Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Сценическая композиция




Между зрительским и сценическим пространствами складываются определенные отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики.

Я оппозиция.

Существенное-несущественное.

Бытие и реальность этих двух противоположных частей театра реализуется в двух разных измерениях:

A.С точки зрения зрительского пространства.

С момента «поднятия занавеса» зрительный зал перестает существовать.

Подлинная реальность зрительского пространства становится якобы невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического пространства. Этот эффект предполагает искусство быть театральным зрителем, т.е. способность читать, принимать и впечатляться от любого знака «невидимости». Знак невидимости выпадает из художественного пространства сцены, но не выпадает из поля театрального зрения.

B. С точки зрения сценического пространства.

1.Зрительское пространство перестает существовать.

2.Зрительское пространство непременно существует как опосредованный произвольный диалог сцена – зал. Диалогической природе театра присуща черта вариативности (видоизменяемости). Формы общения со сценой многообразны: через молчание, знаки эстетического и сюжетного одобрения или осуждения, шумовой эмоциональный фон, шум – тишина и т.д.

Я оппозиция.

Значимое – незначимое.

1.Гете по поводу «Тартюфа» сказал – «Вспомните первую сцену, – какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий…» Полнота значений – один из коренных законов сцены. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью. Все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи – смыслом. Движение становится жестом или позой, вещь – деталью, действие – акцией или поступком, слово – репликой и т.п. Т.е. каждое действие, движение, слово в сценическом пространстве полно собственного смысла и значения и в тоже время подготавливает к другому еще более значительному, значимому. Сценическое пространство преображает и означивает реальность – это главная функция, а значит, является одной из основ театрального языка как художественная специфика.

2.Знание зрителя о происходящем в рамках сценической истории (сюжета) всегда как бы выше знаний персонажа. Этот эффект достигается соотносительно-двойственным построением композиции сцены или акта через повторы, фон-рельеф, градации, параллелизмы и выступает с одной стороны как цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), а с другой – как многократное варьирование некоторого смыслового действия (парадигматическое построение). Эта двойственность и порождает «полноту значений». Поэтому в сфере театрального искусства полнота и многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждое сценическое произведение при разнообразии используемых языков и способов высказывания.

3.Знаковая сгущенность сценической речи не зависима от степени бытовой окраски. Даже просто бытовая речь в ультранатуралистическом театре (театре «соцреализма») на сцене преображается – это закон сцены, это магия сцены.

Словесные знаки соединяют значения с определенным выражением и смыслом. Вещь, деталь в пространстве сцены никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут (знак) в игре актера. В театре вещь, деталь не играет, она обыгрывается актером.

4.Сценический мир является конгломератом значительной части знаковой сложности – использующий знаки разного типа и разной степени условности. Это изобразительные знаки, соединяющие содержание с выражением (означающее с означаемым), обладающие в определенном отношении сходством с опытом и представлениями адресата (вывеска – знак над магазином) и его умением пользоваться семантическими фигурами (вывеска «сапог» – значит не только сапог, а все разнообразие обуви в магазине). А так же: пластические знаки, эмоциональные знаки, знаки оценок и отношений, социальные знаки и т.п.

Сценический знак по своей сути противоречив: всегда реален и всегда иллюзорен. Реален – потому, что природа знака материальна (эмпирична). Иллюзорен – потому, что всегда кажется, т.е. обозначает нечто иное, чем его экзоморфия. Таким образом, театр, с позиции мимической, имитационной, иллюзорной, подражательной и представленческой традиции, можно определить не только как преобразование реальной действительности (действительной реальности) в знаки, но и как сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие либо знаки (процесс семиотизации), т.е. театр – это так же знак, который воспринимается как реальность /действительность, так сильна в нем референциальная иллюзия (процесс десемиотизации).

5.В актерском искусстве исполнитель роли подражает (миметирует) действию, т.е. воспроизводит его средствами (языком своего искусства) – рассказывает историю с помощью поступков в событиях сюжета. Это «рассказывание» имеет двойное семиотическое значение: а) персонаж «живет» подлинной, а не знаковой жизнью; б) зритель находится во власти эстетических, а не реальных переживаний (если на сцене персонаж умирает – никто не спешит вызывать врача), т.е. реальность превращается в игровое сообщение о реальности. Актерское «рассказывание», как диалог, на сцене принципиально двузначно – он ведет диалог в двух плоскостях: а) внешне выраженное общение для партнера – персонажа; б) внутреннее скрытое общение с публикой.

Вторая оппозиция (как предпосылка театрального зрелища) является убеждением зрителя, что определенные законы действительности (место, время, исторический и естественный ход развития, присутствие более чем в одном месте одновременно и т.п.) в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, т.е. подвергнуться деформации, метаморфозе, трансформации или отмене.

Сценическое пространство – площадь вмещения художественного пространства. Границы сценического пространства нерушимые и формы несокрушимы, каковы бы ни были их конфигурации и метаморфозы. В театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (кроме экспериментального театра). Сценография, кроме собственной специфической функции, еще и маркирует границу художественного пространства, что приводит к значительному повышению ее моделирующей функции.

Организация сценического пространства зависит от:

a)театрального пространства (возможности театрального здания или любого другого места, выбранного для спектакля);

b)художественного пространства (возможности драматургического материала и художественной идеи режиссера);

c)внутреннего пространства;

d)драматического пространства с его типологией.

 

Типология драматического пространства.

1.Пространство классической трагедии – место абстрактное, символическое, т.е. его нет.

2.Пространство романтизма – направленно на воображение.

3.Пространство натуралистическое – имитирует изображаемый мир.

4.Пространство символизма – дематериализует место, стилизует. Отказ от специфичности в пользу синтеза.

5.Пространство экспрессионизма – иносказательное место.

Драматическое пространство – воображаемый субъективный объемный мир (создаваемый зрителем) в который он погружается, в своем воображении, художественное пространство спектакля. Драматическое пространство – это пространство художественно-эстетического (зритель) и художественно-творческого (театр) вымысла. И в этом кроется главный конфликт театра – соответствие или несоответствие, совпадение или не совпадение этих вымыслов, т.е. проблема адекватности.

Игровое пространство – (личная территория) или проксемика – это структура человеческого пространства: пространственность личности, дистанции, организация окружающего пространства, структурирование пространства, пространственное поведение.

Театральная проксемика имеет четыре основных варианта: телесное положение, телесная дистанция, телесный контакт и угол ориентации (ракурс) партнеров. Это сценическое выразительное средство, находящееся в распоряжении актера и режиссера и создает условие рождения двойного движения: расширения и концентрации пространства, а так же способ поведения тел персонажей в пространстве движения вверх или вниз, собранное или расслабленное, раскрытое или коллапсированное.

С одной стороны создаются условия игры (игры пространств, положений, ракурсов), с другой – создается в процессе игры, меняется, управляется, обозначается, определяется, создается и разрушается и т.д.

Внутреннее пространство – это процессы проекций и самопроекций внутреннего мира трех уровней.

1.Зрителя

Это место самопрекции зрителя в обстоятельства спектакля, т.е. воображаемое осуществление себя на месте воображаемого героя. Время, место и среда имеют свою пространственную доминанту.

2. Режиссера

Это мир бессознательного (творческой интуиции), формирующего художественное пространство спектакля в воображении.

3.Актера

Это место проекции пространства персонажа, т.е. самопознания и самоосуществления персонажа.

Сюжетное пространство. В сюжетной ситуации пространство предполагает членение на фоновые и рельефные элементы, первые из которых выполняют функции среды, атмосферы, обстоятельств, а вторые – действующих лиц. В свою очередь и сами действующие лица, как правило, достаточно четко дифференцированы, причем их пространственная расстановка отражает не только внешнее расположение, но и соотношения по целям действия, характеру, сумме представлений и отношений, активности в достижении предмета борьбы и т.д. Поэтому под пространством сюжетной ситуации можно понимать конфигурацию, объединяющую как действующие силы в их комплексной противоречивости телеологии (целесообразности), так и все фоновые факторы.

 

Театральное время есть соотношение двойственности как зрительского, так и сценического времени.

A.Зрительское время состоит из:

1.Времени, как объективной данности (внешнее время), т.е. длительность пребывания в театре (длительность представления).

2.Времени, как субъективного отношения (внутреннее время), т.е. от ускоренного (незамеченного) до затянувшегося. Внутреннее время зависит от:

a)Количества действий и событий, перипетий и коллизий в единицу времени (увеличение количества создает эффект внешнего растяжения времени на сцене и внутреннего сокращения в зале);

b)Силы экспрессивности и ассоциативности спектакля;

c)От уровня слияния драматического вымысла, сценического вымысла и зрительского вымысла.

B. Сценическое время состоит из:

1.Объективного (хронологического) времени повествуемой истории (история/сюжет).

2.Опосредованного (художественного) времени повествуемой истории (рассказ/фабула).

Виды соотношений зрительского времени (А) и сценического времени (В).

1.В больше А (Шекспировские хроники).

2.В равно А (пьесы натуралистической эстетики).

3.В меньше А (пьесы абсурда, психоанализа).

В сценическом произведении, в силу его направленности на восприятие, показ ситуации не только извне, но и изнутри, раскрытие характеров, целей, мотиваций, конфликтов (внешних и внутренних) требует определенного сценического времени с главной характерной чертой – зрительское и сценическое пространства погружены только в настоящее время, как время представления, так и время существования, в своем настоящем времени, действующих лиц сценической истории.

Существуют определенные этапы введения/входа зрителя из внешнего объективного времени через внутреннее субъективное время в сценическое опосредованное время.

1.Этап социального времени – отношение человека ко времени (его дефицит) в день возможного прихода в театр.

2.Этап вступительного времени – от решения посетить театр до поднятия занавеса.

3.Этап мифического времени – способность и готовность зрителя воспринимать любое повествуемое время как настоящее время.

4.Этап исторического времени – столкновение и взаимопроникновение реального зрительского времени (историческое сегодня) и времени действия героев (художественное сегодня).

Модуляция времени.

1.Драматургическая концентрация.

Наиболее часто в классической драматургии время предельно концентрируется и обозначается в диалоге или монологе действующих лиц. Время сокращено чаще всего до одного дня и возникает лишь в зависимости от присутствия действующих лиц на сцене, от ситуации, от конфликта, т.е. происходит дематериализация времени и в то же время иллюзия некоего времени сценической истории, принимаемого зрителем за художественную реальность.

2. Историческая кодировка.

Драматургический материал реализуется в трех временных измерениях:

a)время, отраженное в сюжете через соответствующую систему знаков;

b)время создания сюжета через систему взглядов на функцию театра и тенденций в актерском мастерстве и постановочных принципов с одной стороны и систему знаков присущих этому времени – с другой;

c)время воплощения сюжета через семиотику времени постановки.

В исторической кодировке важен способ семиотизации отражения времени сюжета и дешифровке семиотики времени написания пьесы, используемой режиссером.

3.Режиссерский синтаксис.

Процесс организации сценического времени связан с временным строем сюжета и принципами функционирования временных форм и знаков.

Процесс организации сценического времени зависит от:

a)способа слияния времен (зрительского и сценического);

b)полноты и четкости, зримости времени в сценическом пространстве;

c)неотрывности времени события от конкретного места его свершения;

d)точности фиксации времени в его внешних чувственно-постижимых приметах;

e)творчески активного характера времени (прошлого в настоящем и самого настоящего);

f)определения и выявления необходимости проникающей через времена, связывающей времена с пространством сцены и между собой;

g)возможности «связать» кольцом необходимости настоящего с прошлым и будущим;

h)синхронизация существования времен в одной точке сценического пространства;

i)полноты передачи разномасштабности времени истории и времени частной жизни персонажей и зрителей;

j)использования режиссерского индивидуального художественного потока и ритма времени;

k)организации внутреннего потока времени каждого действующего лица как структурной единицы потока времени сценического произведения.

4.Театральная композиция.

Время в сценическом произведении неоднородно и объединяет в себе процессы развертывания с процессом развития с одной стороны и проблему совпадения сюжетного и композиционного времени – с другой. Одни представляют собой движение «рассказа» о вневременном содержании, другие – собственно временной ход сюжета в событиях и перипетиях.

В театральной композиции времени используется концентрация и растяжение, ускорение и замедление, остановка и отправление, возвращение назад в прошлое и продвижение вперед в будущее. Возможность временных построений представляется принципами контраста, фона-рельефа драматического времени.

Время на сцене оценивается от условий ощущений времени в зале, т.е. эпоха, этнос и социум зрителя имеют свое время и свой ритм, а значит, организация времени на сцене имеет свои ограничения для адекватного или близкого к времени, носителем которого является зритель.

§ 3.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных