Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Мистецтво українського палеоліту




Палеолітичне мистецтво в Західній Європі представлене головним чином наскальними малюнками У середині XIX сі вважалося, що найбільш давніми давньоєгипетське і кельтське мистецтво, тому навіть не передбачалося, що існують ще давніші форми, які були на такому високому рівні, що залишалися недосяжними для наступних поколінь протягом багатьох тисячоліть Важко було повірити, що більше двох десятків тисяч років тому в Європі Існувало мистецтво, захоплення Наскальні гравюри, малюнки, різні статуетки свідчать про те що первісні мисливці були не настільки «дрімучими», як про них думали раніше
Перші наскальні малюнки були знайдені понад 120 років тому, але тільки на початку XX ст їх уже точно змогли віднести до палеолітичної епохи
Ім'я Марселіне де Саутуоли тісно пов'язане з «узаконюванням» палеолітичного мистецтва, тому що саме ця людина присвятила усе своє життя тому, щоб довести, що печерна людина мала високий рівень культури й талановитості Історія почалася з того, що в 1875 ρ Саутуола вперше досліджував печеру Альтаміра. згодом названу «Сікстинською капелою первісного мистецтва» Потім він вирушає до Парижа і ретельно вивчає зібрання гравюр на кістках. Із зооморфними зображеннями й орнаментацією Неясне передчуття відкриття змушує Саутуолу знову оглянути печеру У 1879 ρ його дев'ятирічною на стелі невисокого бічного грота були виявлені дивні малюнки. Саутуола зібрався з духом і привселюдно виступив із заявою про своє припущення, малюнки в печері Альтаміра є художнім творінням палеолітичної людини. Така зухвала заява викликала обурення і колі найвидатніших учених Учені мужі не могли допустити, що обмежена первісна людина могла мати настільки розвинуте мистецтво, яке безпосередньо вказувало на й розвиненість І талані Але знахідка в Альтамірі довела, людський геній був властивий уже мисливцям на мамонтів, а отже що він залежить прямо пропорційно від рівня технічної цивілізації. Це твердження пролунало майже як крамола воно було настільки несподіваним що вчений слід обвинувати в Саутуолу в підробці. Опоненти висловили припущення, що один із друзів Саутуоли, французький художник, який гостював у нього в момент найбільшого відкриття, став автором печерних малюнків. У 1881 р. учена рада вирішує направити в Альтаміру французького палеонтолога Арле, який на місці повинен буде зробити експертизу малюнків. Результат експертизи поставив «клеймо» на подальшій науковій діяльності Саутуоли, тому що Арле заявив, що малюнки мають новітнє походження: вони виконані в період між відкриттям печери і першим повідомленням Саутуоли. Таке «повідомлення» переконало вчених у тому, що альтамірські малюнки — підробка, будь-які розмови про відкриття Саутуоли зустрічалися скептично. Жодні доводи Саутуоли не могли переконати вчених у протилежному, а всі його спроби довести свою правоту приймали у штики.

Після відкриття Саутуоли періодично почали з'являтися повідомлення інших учених про подібні знахідки. Так, у Франції в 1878 р. ученим Широком у печері Шабо були виявлені гравюри. Широн представив ученим фотографії, але повідомлення залишилося непоміченим. У 1895 р., так само у Франції, Рив'єр знайшов на стінах печери Ла Мут зображення і зробив припущення про їхній палеолітичний вік. Його заява була висміяна. У 1887 р. була відкрита печера Марсула, де також були виявлені зображення. Разом з тим все частіше і більше виявляють, малюнки, гравюри, скульптури й орнаментовані предмети, що залягають прямо, в культурному шарі. Численні знахідки змушують багатьох учених-скептиків, переглянути свою точку зору. Палеонтолог Арле, що відкинув відкриття Саутуоли, повертається до печери Альтаміри, щоб знову й тепер детальніше провести дослідження. Незабаром він уголос зрікається своїх попередніх заяв і визнає, що наскальні зображення е справжніми. На жаль, Саутуола вже не міг порадіти, його відкриття визнали посмертно. Надалі палеонтологи багатьох країн світу (Франції, Італії, Росії й ін.) повідомляють про відкриття печерних малюнків.

Останнім часом великі відкриття палеонтологічного мистецтва були вияв-Ілені в печерах Ляско (1940 p.), Руффіньяк (1956 p.), на Уралі — у Каповій ί печері (1959 р,), Дель Роміто (1961 р.), у Західній Монголії — Хоїт-Ценкер ІАгуй (1972 p.).

Характер палеолітичного мистецтва

Учені, розглядаючи розташування наскальних малюнків, відзначають те, що вони найчастіше знаходяться на висоті 1,5—2 метри в доступних місцях. Рідше можна зустріти малюнки у важкодоступних місцях, де художник напевне наносив малюнки не без сторонньої допомоги або за допомогою спеціальних конструкцій — примітивної драбинки або приваленого до стіни каменю. Зображення зустрічаються як на стінах печер, так і на стелях. Деякі стельові малюнки через низьку, навислу над гротом або печерним тунелем стелю, можна розглядати тільки фрагментарно.

Манера виконання малюнків і гравюр також різна. Первісні художники не дотримувалися взаємних пропорцій окремо зображуваних тварин. Так, наприклад, у печері Ляско величезний тур зображений поруч з малюсіньким конем, у Кап Бланк — величезний кінь — із незначних розмірів бізоном. Часто на гравюрах довільно накладається одне зображення на інше.

У наскальних малюнках не дотримуються закони перспективи, тобто відсутні пропорції між окремими тваринами. Палеолітичний художник не вибудовував композицію малюнка, він, напевно, писав спочатку одну фігуру, потім другу, третю, тому сьогодні ми можемо з упевненістю говорити про те, що первісний художник не користувався просторовим баченням світу. Його перспективне бачення (точніше, повна відсутність такого) виявляється в зображенні кожного об'єкта. На гравюрі гірського козла з Еббу повністю відсутня перспектива в передачі рогів: обидва роги зображені не фронтально, а збоку, причому один ріг протипоставлений іншому. Художник намагався передати глибину простору, зобразивши передні ноги тварини схрещеними, бажаючи в такий спосіб показати, що одна нога попереду, а інша позаду. Натомість у деяких малюнках окремі образи і групи тварин настільки точно композиційне виконані, що мимоволі здається, ніби художник утілив те, що задумав. Але навіть якщо в палеолітичному мистецтві й існувала просторова або площинна концепція, вона значно відрізнялася від сучасних уявлень.

Незвичайно в палеолітичному мистецтві й те, що художник малював ті або інші частини тіла тварин, передаючи у такий спосіб їхню значущість у своєму житті й житті племені. Так, у деяких печерах археологами були виявлені малюнки, на яких не вистачає голови. Очевидно, що для первісної людини тварина — джерело їжі, тушка й голова мають для неї неоднакову значущість, голова звіра цікава йому лише як другорядна деталь.

Звичайні для палеолітичного мистецтва й такі малюнки та гравюри, на яких зображено також те, що художник знав про зображувану тварину. Так, у печері Піндаль (Іспанія) зображений мамонт, у якого червоним кольором позначена область серця. Або в печері Абрідю Пуассон художник вигравіював рибку, усередині якої зображені її нутрощі.

Передача руху в наскальному мистецтві

При детальнішому розгляді наскальних гравюр і малюнків мимоволі звергаєш увагу на те, що художник намагався зображувати застиглий рух, нерухомих фігур майже немає. Рух виражений нахилом або поворотом голови, положенням пересічених кінцівок. Так, у печері Пеш-Мерль знайдене зображення велико-рогого оленя, що біжить. Малюнок виконаний пальцем на глині, яка відклалася на стінах печери. Стрімкий біг тварини переданий витягнутими ногами. Абсолютно чітко зображений рух коня, що приготувався до стрибка (печера Абрі де Монтастрюк): тулуб піднятий дибки, голова, шия і круп витягнуті паралельно до задніх ніг, готових до поштовху; передні ноги зігнуті в колінах і притиснуті до грудей. Навіть із перерахованих вище прикладів видно, що в палеолітичному мистецтві була прийнятою передача руху.

Техніка палеолітичного мистецтва

Для виконання скельних гравюр, особливо з глибокими прорізами, художники повинні були користуватися грубими різальними інструментами. На стоянці Ле Рок де Сер були знайдені такі великі кам'яні різці, що не залишають сумнівів щодо техніки цієї роботи. Для гравюр середнього й пізнього палеоліту типовою є тонша техніка: контури передані, як правило, декількома неглибокими лініями. Ця ж сама техніка використовується на гравюрах, комбінованих із розписом, а також гравюрах на кістці, бивнях, рогах або кам'яних плитках. Деякі деталі, наприклад, грива, вовна на череві тварини тд., часто заштриховані. За віком ця техніка, очевидно, молодша, ніж просте контурне гравірування; вона користується методами, властивими, скоріше, графічному малюнкові, ніж гравюрі або скульптурі. Рідше зустрічаються зображення, вигравірувані пальцем або паличкою на глині, найчастіше на підлозі печери. Але більшість із них не збереглася до нашого часу, тому що вони менш стійкі, ніж гравюри на скельній породі.

Одним із найпростіших є гравірування малюнка пальцем або паличкою на глині або на скельній стіні, покритій кольоровою глиною. Цю техніку прийнято вважати найдавнішою. Досить часто ці малюнки нагадують карлючки дитини, складаються з хаотичних, безсистемних завитків і ліній, в інших випадках — зображення чітке, вигравіруване вміло, явно з використанням гострого предмета У монументальному наскальному мистецтві іноді зустрічається комбінована техніка розпису й гравюри.

Для гравюр художники застосовували різні мінеральні барвники. Жовту, червону і коричневу фарби зазвичай готували з вохри, чорну й темно-буру — з окису марганцю. Біла фарба вироблялася з каоліну (білої глини), різні відтінки жовто-червоного кольору — з лемоніту і гематиту, чорний колір — із деревного вугілля Як в'язку речовину частіше використовували воду, рідше жир.

Тематика палеолітичного мистецтва

Деякі зображення тварин настільки точно передані, що окремі вчені намагаються визначити за ними не тільки вид, але й підвид тварини. Особливою популярністю в період палеоліту користувалися коні, їхні зображення зустрічаються досить часто. Однак найбільш улюбленим сюжетом того часу є бізони, дикі тури, мамонти й носороги. Рідше зустрічається зображення північного оленя. До числа вкрай рідкісних сюжетів належать риби, змії, деякі види птахів і комах, а також рослинність.

Неоліт

Період охоплює відтинок часу від V до II тис. до н.е. Найбільша кількість пам'яток скульптури з того періоду збереглась у регіонах Північного Причорномор'я, Таврії, де побутували численні індоєвропейські племена. З них найвідоміші войовничі арії та племена центральних регіонів України. Це, зокрема, Правобережжя, яке займало трипільське населення. В Приазов'ї активно розвивалося тваринництво. У господарстві почали використовувати коней, з'явилися металеві вироби, передусім розвинулося виробництво металевої зброї та знарядь праці. Матеріальна антропоморфна скульптура поширювалася не лише тут, а й у трипільців, котрі вели осілий аграрний спосіб життя. Високого рівня досягла дрібна керамічна пластика, яка, зрештою, також освоюється і на півдні України, зокрема, племенами так званої санівської культури.
Із творів монументального настінного мистецтва збереглись нові цикли петрогліфів відомої з пізнього палеоліту Кам'яної Могили. Тут на стінах з'являються нові зображення запрягання волів, коней, велика кількість сакрально-абстрактних символів, які сьогодні є об'єктами фундаментальних досліджень. Технікою ритовин у камені зображені фігури коней і вершників, накреслені сміливими, повними динаміки лініями.

Живопис Трипілля пов'язаний з архітектурою й окремими видами декоративної кераміки та керамічної фігуративної пластики. Про настінний живопис трипільців відомо завдяки рідкісним археологічним фрагментам, виявленим на моделях "відкритих" трипільських жител, де документально зображені елементи інтер'єру, характер яких майже ідентичний витонченому декоративному оздобленню трипільської кераміки.
Розписна трипільська кераміка — єдиний добре збережений вид трипільського живопису, котрий становить водночас органічний елемент стінопису інтер'єрів. Є всі підстави розглядати стінопис Трипілля феноменом світового значення. Функція трипільського живопису не лише декоративна, а передусім ідеологічно-магічна, що виявляється як консолідуючий духовний чинник трипільської етнічної спільноти.
Глибокий смисл мають форми чотирикутних домашніх вівтарів, виконаних у формі хреста або квадрата, розвернутого за сторонами світу. Символіка тут адекватна культурам Близького Сходу, тобто: північ — південь — захід — схід; ранок — полудень — вечір — ніч; весна — літо — осінь — зима; дитинство — юність — зрілість — старість. Відповідні символіко-магічні побудови зумовлені практикою і реаліями життя, в кольоровій гамі домінують три яскраві контрастні співвідношення: червоне — чорне — біле. Ці кольори до сьогодні простежуються в українському мистецтві, особливо в народних вишивках.
Використання кольору властиво середній стадії розвитку Трипілля. Кераміку раннього періоду Трипілля вирізняє тонкий рельєфний орнаментальний декор; тут домінують елементи трипільських спіралей, іноді при моделюванні рельєфів застосовується сіра та біла глина. Проте червоний та білий кольори застосовуються лише на середній стадії, що засвідчує перехід від початкового до середнього етапу культури Трипілля. Генеза цього розпису становить дискусійну проблему. Згідно з поширеною гіпотезою, розпис започатковується під впливом булгар (пів-деннозахідних племен), поступово проникає в технологію виготовлення кераміки, поширюється у племен Покуття й Подніпров'я, згодом використовується керамістами майже в усьому трипільському ареалові. Однак мальована кераміка не простежується у племен першого етапу трипільського розселення, які осіли у межиріччі Південного Бугу та Дніпра. Вони не сприйняли це нововведення, залишаючись вірними традиційній рельєфній заглибленій орнаментації керамічних виробів. На цих підставах вчені виокремили в культурі Трипілля два основні ареали — західний і східний.
Домінування в керамічному малярстві трипільців мотиву спіралі засвідчують виявлені при розкопках елементи декорації печей і стін кольорами червоним, білим та чорним. Аналогічні розписи властиві мистецькому ансамблю інтер'єрів. Зокрема, під час розкопок у Володимирівці виявлено модель будинку, де стінні розписи виконано за допомогою значно вигнутих смуг, кругле вікно обрамлено щільно зафарбованими трикутниками, що повторюється в оформленні входу до приміщення; червоними фестонами розмальована також підлога приміщення (Т.Пассек).
Хвилясті смуги використано в оформленні інтер'єру крітського палацу Кносс, мінойського палацу бронзового віку (III тис. до н.е.). Трипільський живопис випереджає єгипетський, грецький, китайський (Рожок, 1973, с. 43). Як відомо, у III—II тис. в Китаї простежується інспірація трипільської кераміки під назвою "яншао".
Трипільська кераміка витончена за технічним рівнем виконання, розмаїттям і вибагливістю форм, орнаментальністю й художнім вирішенням живопису. Характерно, що ця кераміка виконувалась без гончарного круга. Проте вона посідає одне з перших місць серед глиняного посуду первісних європейських племен.
Семантика онтологічних за суттю живописно-орнаментальних мотивів стає зрозумілою при глибокому вивченні ідеологічно-релігійного світогляду трипільських племен землеробсько-тваринницького періоду розвитку, що відображено в містично-обрядових уявленнях, фігуративній пластиці та кольоровому вирішенні.
Трипільська високомистецька традиція органічно вплетена в тисячолітній художньо-історичний процес і становить важливий чинник стильового і художнього розвитку українського мистецтва.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных