Архітектура та будівництво в середньовічній Русі.

Сакральна архітектура — це архі­тектура храму. Напочатку, після того, як ранньохристиянські храми вийш­ли з підземних катакомб, зразком для храму слугували величезні гро­мадські споруди римського часу, ба­зиліки, увінчані величним куполом, що знаменував небесне шатро. З базилікальної конструкції виходила вся західна храмова архітектура, де на той час панував романський стиль і де вже з'явились готичні спо­руди. Коли Русь почала храмове будівництво, у східній церкві панува­ла так звана хрестово-купольна кон­струкція. Вона Виникла в Малій Азії, у сирійців та вірмен, і стала визначати особливості константинопольської архітектурно-будівничої школи.

Хрестово-купольна конструкція виходить із ідеї храму як корабля, що спрямований на схід напівкруглою передньою частиною, напівсферичні куполи якого, увінчані хрестами, символізують не лише небесне шат­ро, а й вітрила. Корабель-неф — їх найчастіше бувало три, проте могло бути й більше, а міг бути один — пе­регинав з півночі на південь трансепт, що й надавав будові хрестово­го вигляду. Щоправда, хрест ззовні не видний, оскільки вся споруда була захована у стіни, прямокутні в плані; всередині храму лінії нефів познача­лись рядами колон, на яких тримався напівциліндр даху, критого, як пра­вило, свинцем. Ззовні західний і східний фасади закриті стіною, але верхня частина її закінчується напівкруглими виступами-закомарами там, де неф перерізається стіною. На стовпах (найчастіше чотирьох) тримається циліндричний барабан, на ньому — центральний купол. Ку­полів у класичній хрестово-купольній споруді, як правило, кілька, що­найменше три — п'ять. Церква, як уже говорилось, орієнтована на схід олтарною частиною, але не точно на схід — вона закладалась у день того свята або того святого, якому при­свячувалась, і скеровувалась туди, де в той день сходило сонце.

Це, власне кажучи, і всі принципи. Далі йдуть конструктивні й архітек­турні особливості. Ані креслень, ані макетів тодішнє будівництво не зна­ло. Модулем — головним елементом обчислень — був розмір купола. Ви­ходячи з діаметра купола, діагоналі підкупольного квадрата, його край­ніх відношень розраховувалися розміри ширини нефів, абсид, стін, рівні закладання зв'язок та п'ят арок і склепінь, висота поверхів. Будів­ництво велося спочатку у техніці кладки тонкої цегли різних роз­мірів — плінфи — змішаним спосо­бом: ряд цегли, утоплений у великій кількості цим'янки, тобто густого розчину вапна з домішкою товченої кераміки, потім — ряд каменю. Техніка ця походить від римського бетону. Обчислення велися в гре­цьких мірах, які, зрештою, мали руські відповідники (фута = п'ядь, філатерійська оргія = косий сажень).

Храм, як у площині «схід — захід», так і у вертикалі, підпорядкований ідеї тричастинного існування світу. Він успадковує ідею як світового де­рева з його тричастинною органі­зацією, так і ідеї жертовного стовпа, адже головне культове дійство хрис­тиянства полягає в спокутній жертві таїнства євхаристії. Тричастинних композицій у складній, вишуканій системі арочних перекрить, сполу­чень, перетину площин багато. Світ виявляється безконечно складною системою пропорцій, немовби вкла­дених одна в одну. До цього додається символіка світлових відношень, що теж мала богословське обґрунтуван­ня. Церква мала бути напівтемною, присмерк земного буття мас бути достатньо густим, але не повним — світло, що ледве відчутно ллється зго­ри, з вузьких вікон, повинне бути ли­ше надією. Головне джерело світла — свічники; вони могли бути майже зовсім погашені, а могли — під час найурочистішої святкової служби — яскраво заливати простір, символізу­ючи торжество єднання з Богом.

Перші кам'яні собори були на Русі великою рідкістю і будувалися строго за візантійськими зразками. Такимиєспоруджений Володимиром Святославичем собор Богородиці —«деся­тинна» церква, Софійський собор у Києві, збудований в часи Ярослава Мудрого (будівництво почалося 1037 р., закінчилося через 5—7 років).

Спорудження Софійського собору в Києві відкрило низку подібних будівельних актів: 1045—1050 р. спо­руджується свята Софія в Новгороді, десь приблизно в той самий час — свята Софія в Полоцьку. Пізніше со­борів цього імені па Русі не будували, Символіка храмів Софії не софійно-антична, а суто християнська: біблій­ний вислів про те, що Премудрість сотворила собі Дім о семи стовпах, тлумачився в такий спосіб, що Пре­мудрість — то Христос, Дім Христо­вої Премудрості — то Богоматір. Храм святої Софії в Києві присвяче­ний не святій на ім'я Софія, матері Віри, Надії і Любові а Софії — Пре­мудрості Христовій і тим самим — Матері Божій.

У другій половині XI ст. почина­ється період храмового будівництва, на яке найбільший вплив справляє Успенський собор Києво-Печерського монастиря. Собор Успіння Богома­тері (споруджено 1073—1078 рр.) ха­рактерний тим, що він орієнтований на рух угору: виразно підносяться склепіння, собор одноглавий Під впливом цієї архітектури Михайлів­ський «золотоверхий» монастир­ський собор 11108 рр.), Михайлів­ський собор у Видубичах під Києвом, невеличкий Спас на Берестові, а та­кож. споруджені за Мономаха в Смо­ленську, Ростові, Суздалі Спаські со­бори. Дещо осібно стоїть у цьому шерегу церква св. Михайла в Перея­славі, в якій відчуваються впливи дав­ньої Десятинної церкви.

У 30-х роках XII ст., відбувається якийсь ідейний перелом. Передусім церковне будівництво стає більш ма­совим, будівельні матеріали — ниж­чої якості, натомість тепер це — нова будівельна техніка, що ширше вико­ристовує місцеві матеріали. В Київ­ській землі широко використо­вується цегла без камінної кладки, в Галицькому князівстві, а потім на Північному Сході, у Володимирі, Ростові, Суздалі, використовується білий камінь. Планові та компо­зиційні рішення спрощуються, пере­важають б- і 4-стовпні хрестово-купольні храми з однією главою, трьо­ма абсидами, в плані не тільки не ви­довжені, а часто квадратні. Але це — не зниження рівня, а посилення тих елементів «мовчання» в архітектурі, які на заході характеризують ро­манський стиль. Слід зазначити і по­силення зв'язків галицьких будівель­ників з Угорщиною, Польщею, Мо­равією, і вплив Галича на північно-східну архітектуру та появу спе­цифічних художніх принципів там за часів Андрія Боголюбського. До спо­руд цього часу належать Пирогоща в Києві (1132—1136 рр.), Кирилівська церква в Києві (сер. ХІІ ст.)_г того ж типу, що й Пирогоща, Юр'ївський собор у Каневі, церква Благовіщення в Чернігові (1186 р.), там же Ми­хайлівська (1174 р.), Борисоглібська, Іллінська церкви і Успенський собор Єлецького монастиря. Цікаво, що в цей же період з'являються і такі не­стандартні конструкції, як круглий в плані в центральній частині Іллінський храм у Галичині.

13. Образотворче мистецтво середньовічної Русі.

Ідеологія східно-християнського сакрального живопису базується на тому принципі, що не живописний образ є образом реального світу, а, навпаки, тварний світ є образом вічного і нетварного. Сфера небес­на ніби містить у собі сутності, які знаходяться поза часом і простором. Образи-ікони, що вкривають по­верхню храму, і є вічними, позача­совими і позапросторовими пред­ставниками небесних реалій. Саме тому, що в живописному образі пе­рейдено межу часу, в іконі зникає різниця між «раніше» і «пізніше».

Отже, не образ святого має бути схожий на реального святого, а ре­альний святий — на свій образ-ікону Не свято зображується на іконі, а ре­альне святкування є образом вічного позачасового Свята. Так сталося то­му, що сутність людини і події ви­йшла із тварного світу в позачасову і позапросторову вічність. Явище стає усуненим, звільненим, відчуженим і, таким чином, ізольованим і замкне­ним у просторі ікони. Простір ікони замкнено — отже, всі симетрії, всі пропорції тут, у просторі ікони, а не в нашому тварному світі.

Оскільки не ікона — образ світу, а навпаки, світ є образом своєї сут­ності, вічного і незмінного, вираже­ного в іконі, то змінюється до­корінно позиція зображення і зоб­ражуваного. Не ми дивимося на іко­ну. а ікона дивиться на нас! Дивити­ся на світ очима позачасового обра­зу — це все одно, що дивитися на наш світ очима Бога. Звідси зовсім інший підхід до простору ікони. Пер­спектива в іконі не відповідає пер­спективі нашого зорового сприйнят­тя, простір ікони відкривається, а не закривається. Взагалі закони пер­спективи, що діють в іконі, залиша­ються досі загадкою; важко поясни­ти їх зв'язок із закономірностями дитячою сприйняття і водночас — із закономірностями неевклідових просторів.

Звідси і незвична естетика і філо­софія кольору і світла.

І у кожній конкретній іконі, і в храмі загалом ритміка світла і тем­ряви сполучається з ритмікою ко­льорових сполучень. Кожна сак­ральна фігура, кожен святий зобра­жується згідно з певними стандар­тами. Але крім стандартів, що визна­чають «словник» іконопису, є і гар­монія кольорів і ліній, досягти якої можна лише особистим талантом майстра.

На жаль, іконопис — най вразли­віша сфера сакрального мистецтва; час б)ті невблаганний до невеликих, виконаних па дереві творів. На тери­торії України залишилися незмінни­ми мозаїки та фрески храмів Софії, Михайлівського, Кирилівського соборів, великі фрагменти у Спасі на Берестові. окремі фрагменти в інших храмах. Ми знаємо, що центром і мо­нументального живопису, і власне іконопису, принаймні певний час, був Київ, знаємо, що звідси йшла культура сакрального малярства по всій Русі, але лише кілька ікон, збе­режених переважно в Північній та Північно-Східній Русі, створюють нам уявлення про київську школу різних тих періодів.

У Софії Київській чудово збереглися мозаїки і фрески, створені в 30—40 роки XI ст. грецькими майстрами й їхніми місцевими учнями. Як матеріал (золото, кубики кольорового скла і смальти), так і стиль живопису мали навіювати людині, яка молиться, думку, що світ, до якого вона потрапила, абсолютно реальний та істинний. Такому враженню сприяє насичена і різнобарвна палітра фарб, особлива щільність кладки кубиків смальти, непохитність могутніх форм, твердість глибинних складок, статурна монументальність поз і жестів, жива, майже портретна вірогідність облич апостолів, святителів, мучеників, погляди яких спрямовані безпосередньо у простір храму.

Для стилю мистецтва XI ст. характерне те, що зображення не маскують масив стіни, не стирають його, а органічно зливаються з поверхнею склепінь, арок, стовпів, виявляючи їх тектоніку.

Наступне новаторство — сполучення фресок та мозаїк у розписах інтер'єру. У Софії Київській застосовано прийом — протиставлення матової поверхні фресок і мерехтливих переливів мозаїки. У розміщенні фресок відсутність суворої геометричності, симетрії порушує принципи візантійської тектоніки.

Відомі на Русі з давніх-давен і вишивки. На фресках Софії Київської бачимо і постаті чоловіків і жінок в одязі з вишивками по краях рукавів і на наплічниках. У літописі під 1216 р. є згадка про вишиті наплічники військових людей. Вишивалося й різноманітне церковне начиння: ризи, корогви, покривала, плащаниці; вишивався пишний княжий одяг. Вишивання виконувалося шовком, золотом і сріблом. Привертає увагу відсутність геометричних форм при використанні багатого рослинного орнаменту. Через металеву нитку не можна було нюансувати візерунок, і подібний мотив у шовку або навіть у заполочі був багатший. Осередками церковного вишивкарства були монастирі Києва, Чернігова, Львова та інших міст.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: