За итальянский пейзаж 3 страница

Не менее острые споры вызвал фильм Лукино Висконти «Чувство», который подвергся самым резким нападкам справа, а также и со стороны левых кинокритиков. Наиболее ортодоксальные восприняли эту ленту как нарушение одной из заповедей неореализма — не оборачиваться в прошлое. Не все сразу почувствовали глубоко современное звучание этого исторического только по сюжету фильма.

Хотя фильм по жанру действительно был историческим и дело в нем происходило в эпоху Рисорджименто, трактовка исторического материала была современной — недаром годы Сопротивления в Италии называют «вторым Рисорджименто». Висконти стремился очистить этот переломный период итальянской истории, когда страна обрела национальную независимость, когда закладывались основы единого итальянского государства, от хрестоматийного глянца, показать его внутреннюю сложность и диалектическую противоречивость. События на экране впрямую перекликались с только что пережитыми Италией. Актуальное звучание неожиданно приобрели и сюжет новеллы писателя прошлого века Камилло Бойто и патетическая музыка Верди.

Трагедия поражения при Кустоце, австрийская оккупация, сотрудничество аристократии с оккупантами — как живо все это напоминало события, которые еще были свежи в памяти итальянцев! Предательство графини Ливии (в этой роли блеснула Алида Валли), пожертвовавшей честью и родиной ради любви к наглому австрийскому

офицеру и отдавшей ему деньги, которые собирали на борьбу патриоты, не слишком зашифрованная метафора предательства тех, кто привязал Италию к военной колеснице гитлеровской Германии. Другая, столь же прозрачная аллюзия — конфликт между кузеном Ливии маркизом Ус-сони, горячим патриотом (актер Массимо Джиротти), и командованием королевской армии. Уссони вооружил волонтеров и предлагает генералам вместе ударить по захватчикам, но сторонники короля отказываются от помощи патриотов и требуют их разоружения, — такой же страх перед вооруженным народом проявило англо-американское командование, саботировавшее борьбу итальянских партизан, этих новых гарибальдийцев, против гитлеровцев. Именно за эту партизанскую тему фильм Висконти подвергся неслыханным цензурным преследованиям и многие эпизоды были из него вырезаны.

Горячую поддержку фильм «Чувство», так же как впоследствии «Рокко и его братья», встретил у более прозорливых критиков, особенно на страницах прогрессивного киножурнала «Чинема нуово», редактировавшегося Гуидо Аристарко. Именно в творчестве Висконти они видели развитие неореализма, его переход к подлинному реализму. Однако превращение Висконти в некий «недосягаемый образец» в ущерб «недореалистам» грозило отдалить и этого большого мастера от его единомышленников по искусству, воздвигнуть искусственный барьер между ним и другими неореалистами.

Так или иначе, в начале — середине 50-х годов многие левые критики не могли скрыть некоторого неудовлетворения тем, чего достиг неореализм.

Демократическая кинокритика, отмечая, что сила неореализма в его критическом, разоблачительном заряде, указывала, что он еще не отражает или отражает недостаточно те сдвиги, которые произошли в общественной жизни Италии, — организованную борьбу трудящихся, например, массовые забастовки; успехи, достигнутые в результате этой коллективной борьбы; силу человеческой солидарности. Неореалистов упрекали и в том, что финалы многих фильмов, остро ставящих социальные вопросы, подчас наивны, не соответствуют той страстности и глубине, с которой эти вопросы подняты; предупреждали об опасности связывающих его развитие новых «догм» внутри самого такого антидогматического направления, как нео-

реализм (например, прокламированный отказ от исторических фильмов, экранизаций). Ощущалась необходимость в расширении тематики, в большей обобщенности образов, в поисках новых форм художественного проникновения в объективную реальность.

Теоретический журнал ИКП «Ринашита» («Возрождение»), редактировавшийся Пальмиро Тольятти, в 1953 году писал: «Итальянское кино благодаря творчеству Дзаваттини и других своих деятелей повернуло съемочную камеру к реальной жизни... утратило свою прежнюю риторичность, приобрело большую искренность, честность, а также поистине художественный стиль. Все это, однако, не должно заставлять нас забывать, что точность в изображении хроникального факта недостаточна для достижения реализма... Остановившись на достигнутом Дзаваттини и не идя дальше него, мы рискуем помешать итальянскому кино подняться до высокого реализма, которого достигли советские фильмы, представляющие — как это общеизвестно — великую школу»*.

В ответ на требования «улучшить» неореализм Дзаваттини, не в силах скрыть некоторого недоумения и даже обиды, говорил, что это направление «вовсе не результат талантливости или оригинального режиссерского замысла того или иного постановщика, нет, это определенное и неудержимое идейно-художественное течение, имеющее свои корни в историческом процессе, в стремлении отразить народные чаяния, национальную действительность... После многих лет жизни мы познакомились со своей родной страной, вернее, «открыли» ее. Это чудо, которое еще не способна сотворить литература, сотворила кинематография. И можно сказать, что в этом — общечеловеческая заслуга итальянского кино... Таким путем итальянская кинематография сблизила зрелище и жизнь»**. Неореализм — не только кино, это знамя борьбы за обновление всей итальянской культуры, а знамя по время боя не меняют. Надо ли заменять одно слово другим, спрашивал Дзаваттини. Никто не сомневался, что необходимо стремиться к максимальной психологической углубленности, к широте обобщения и достижению других задач реализма — это под-

* Цит. по предисловию Г. Богемского к сборнику «Сценарии итальянского кино» (М., 1958).

** Подробнее см. в сборнике «Чезаре Дзаваттини» (М., 1984).

разумевается само собой, ведь неореализм и выдвигал именно эти задачи в конкретном контексте итальянской действительности. Однако он не успел многого выполнить — перед ним открывался долгий путь в будущее, а ему дали сделать лишь несколько первых шагов...

Но продвижение по пути к реализму всячески тормозилось. К цензурным преследованиям, конкуренции американских фильмов, нехватке финансовых средств добавился и такой фактор, как явление, получившее название «самоцензуры». Даже такие мастера, как Де Сика и сам Дзаваттини, были вынуждены изымать из своих фильмов эпизоды забастовок и митингов — «добровольным» сокращениям подверглись и «Умберто Д.» и «Крыша» (так что не совсем справедливы были и упреки в том, что неореалисты не показывают организованной борьбы трудящихся).

Далеко идущие последствия имела инспирированная правящими кругами уже упомянутая нами кампания против «пессимизма» неореалистических лент, развернувшаяся в печати после выхода на экран «Умберто Д.». Этому фильму о трагедии нищей старости противопоставлялись «оптимистические» ленты других неореалистов, в частности комедия Ренато Кастеллани «Два гроша надежды». Так, продолжая вносить раскол в ряды неореалистов, одновременно дали сигнал продюсерам финансировать лишь «веселые» фильмы. Коварство маневра не сразу было понято. Жизнерадостные, брызжущие весельем комедии понравились и у нас, даже некоторые кинокритики поддались очарованию «Двух грошей» и «Хлеба, любви и фантазии», не разглядев «утешительного» характера этих псевдонародных комедий, с которых начался «розовый неореализм».

Сохранялся лишь уже ставший привычным зрителю неореалистический антураж, но критический социальный заряд был выхолощен. На смену крестьянам и безработным вновь пришли опереточные пейзане, беззаботные парни и девушки «из народа». Направленность фильмов откровенно раскрывали сами названия — «Два гроша надежды», серия «Хлеб, любовь и...», серия «Бедные, но красивые». Голодным и безработным сулили два гроша надежды, утешали фантазией и не столько любовью, сколько сексом. На итальянском экране появились первые «щедро одаренные природой» звезды и началась «историческая

битва бюстов» между Джиной Лоллобриджидой и Софией Лорен. Ленты «розового», или, как его еще называли, «фольклорно-эротического неореализма», предвозвестили наступление на итальянского зрителя буржуазной массовой культуры...

Неореализм в силу самой своей революционной, новаторской природы всегда вызывал и еще до сих пор вызывает споры, дискуссии, полемику. Нет общего мнения и по поводу обстоятельств, приведших к его затуханию, и относительно если не точной «даты смерти», то хотя бы примерного времени, когда он прекратил свое существование.

Подчеркивая насильственный характер удушения неореализма, мы, разумеется, не забываем о тех объективных переменах, которые происходили в политической жизни Италии и меняли общую атмосферу в стране — именно в этой изменившейся атмосфере и стали возможны такие гонения. Настроения разочарования, идейный разброд, охватившие Италию после «несбывшейся революции», стабилизация капитализма благодаря помощи консервативным силам из-за океана, изгнание коммунистов из правительства, постепенный распад антифашистского единства демократических партий — все это, конечно, не открывало длительной перспективы развития неореалистического кино. Но если объяснять причины «заката» неореализма лишь объективными историческими обстоятельствами, как делали некоторые авторы (в том числе и советские), то смерть неореализма выглядит фатальной, предрешенной и вся борьба за его существование — заранее обреченной на неудачу.

Не будем гадать, сколько лет мог бы неореализм жить и работать, но некоторый отрезок времени перед ним еще оставался — ведь прямой, мгновенной связи между надстроечными явлениями культуры и искусства и историческими событиями, как известно, нет. А о том, что неореализм творчески далеко себя еще не изжил, свидетельствует хотя бы длинный список сценариев, которые остались в ящиках столов режиссеров и превратились в фильмы лишь через два десятка лет благодаря усилиям «политического кино» (Латтуада не успел поставить фильм «Джакомо Маттеотти», Лидзани — «Христос остановился в Эболи», не давали работать Де Сантису, остались неосуществленными фильмы «Бойня на Кефаллинии», «Бегство с

Липари», «Братья Черви» и другие антифашистские сценарии). Увы, вместе с идейными и художественными противниками неореализма его торопились похоронить заживо и некоторые его друзья.

Автору этих строк всегда была ближе позиция не тех, кто, отдавая должное неореализму, на деле спешил его отпеть, а тех страстных поборников этого направления, кто, подобно Дзаваттини, подчеркивал его жизнеспособность, не до конца раскрытые возможности, силу потенциального заряда, поддерживал его поиски новых путей, новых жанров, сюжетов; был понятен и запальчивый пафос Р. Юренева, не раз утверждавшего, что неореализм жив, в 60-х и даже в 70-х годах*. Однако неореализм как единое идейно-художественное направление с определенными типологическими чертами, как определенная поэтика, стилистика, киноязык перестал существовать к середине 50-х годов, и признать это, на наш взгляд, важно для периодизации кинопроцесса в Италии. Отчаянным арьергардным боем неореализма была созданная в 1956 году «Крыша» Де Сика и Дзаваттини, а блистательным эпилогом, своего рода подведением итогов и попыткой наметить дальнейший путь развития прогрессивного кино Италии — поставленный в 1960 году фильм «Рокко и его братья» Лукино Висконти, режиссера-коммуниста, стремившегося установить связь между новым кино Италии, мировой и итальянской классической литературой и только открывшейся итальянцам марксистской эстетикой Антонио Грамши.

Говорить о неореализме в итальянском кино в 60-е и 70-е годы можно было лишь в полемике с теми, кто хотел отказаться от его наследия. Живо не направление неореализма, — в лучших произведениях прогрессивного кино Италии живет его опыт, традиции, критический, научно строгий, конкретный подход к действительности, сам его антифашистский, народный, глубоко гуманный дух. Такие фильмы действительно никогда не исчезали с итальянского экрана, хотя их становилось до обидного мало. Как редкие

* В частности, см. статью «Споры в Риме» («Искусство кино», 1973, № 9).

островки в океане развлекательного кинозрелища, тянутся они непрерывающейся цепочкой к затонувшему материку неореализма. Его великое наследие не утеряно, завоевания прочно вошли в плоть и кровь итальянской демократической культуры, во многом предопределив будущие успехи итальянского киноискусства.

Несомненно и влияние, оказанное неореализмом на мировое кино: на прогрессивное кино Франции, Испании, Соединенных Штатов, Японии, Индии, Латинской Америки, а также на молодое кино Кубы и других социалистических стран*. Проявилась и «обратная связь» с нашим кино: возникнув под прямым воздействием советского киноискусства, в 50-е годы неореализм оказал в свою очередь влияние на творчество некоторых советских режиссеров.

На новом подъеме массового демократического движения в начале 60-х годов поднялась «вторая волна» антифашистского и социального кино Италии.

На смену показу подвигов партизан и подпольщиков, их единства в борьбе пришло стремление раскрыть противоречия, существовавшие как в рядах движения Сопротивления (и приведшие в 1947—1948 годах к расколу антифашистской коалиции), так и в сознании людей. Появилась тяга к большей психологической углубленности, сложности, иногда искусственной усложненности характеров и ситуаций. Вот что писал в 1961 году Лидзани: «Вплоть до последних лет, в сущности, весь классический «неореализм» рассматривал мир Сопротивления и первых послевоенных лет схематически (в том числе и в наиболее удачных, бесспорно художественных произведениях): по одну сторону — хорошие, по другую — плохие. Ныне же все итальянское кино пересматривает самое себя и свой художественный мир, и можно сказать, что все мы — и это относится также и ко мне — хотим пересмотреть историю Италии в более диалектическом, более проблемном плане»**.

Однако опасения впасть в схематизм, однозначность, риторику в большинстве случаев приводили к результатам, противоположным благим намерениям режиссеров: по-

* В становлении молодой кубинской кинематографии активно участвовал Ч. Дзаваттини.

** «Bianco e Nero», 1961, № 1.

явился ряд ущербных, нарочито усложненных и наделенных пороками двусмысленных персонажей, характеров, образов — скорее «антигероев», чем подлинных героев Сопротивления (вслед за генералом Делла Ровере из одноименного фильма Росселлини — Эсперия из его же картины «В Риме была ночь»; Эдит из «Капо» Понтекорво; Горбун из одноименного фильма Лидзани и т. д.). Сравнивая антифашистские ленты 60-х годов с фильмами неореализма, нельзя не увидеть их тягу к мелодраматизму, меньшую непосредственность, меньшую достоверность, а то и искусственность — словом, заметные идейно-художественные потери. Но все же фильмы 60-х годов о Сопротивлении оживили прогрессивное направление, воскресили интерес к недавнему славному прошлому страны, поставили вопрос об ответственности каждого за приход к власти фашистов. А некоторые произведения внесли принципиально новое для итальянского кино видение эпохи фашизма, Сопротивления. Это были такие эпические полотна, как «Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя и «Они шли на Восток» Джузеппе Де Сантиса; экранизации антифашистских романов Моравиа — «Равнодушные» Франческо Мазелли и «Чочара» Витторио Де Сика; пьесы Сартра «Затворники Альто-ны» — тем же режиссером. И прежде всего приобретший ныне новое звучание фильм Джанфранко Де Бозио «Террорист», впервые исследовавший сложную расстановку сил внутри движения Сопротивления, показавший руководящую роль коммунистов и осудивший методы террора.

Дух, традиции неореализма явственно ощущались и в таких остросоциальных фильмах, как «Человек, которого надо уничтожить» трех молодых режиссеров — Паоло и Витторио Тавиани и Валентино Орсини — и «Товарищи» Марио Моничелли. Однако в них имелись новые важные элементы: в первом — сознательный борец, рабочий вожак (образ этот создал Джан Мария Волонте), человек с трудным характером и сложной психологией; а во втором впервые была показана организованная борьба трудящихся (история первой итальянской забастовки, рассказанная в форме народной комедии).

Возникший в 60-е годы привлекательный жанр «комедии по-итальянски» (социально-бытовой комедии, точнее, трагикомедии, где комическое переплеталось с трагическим, смешное с серьезным — как в жизни) в лучших своих образцах во многом тоже восходил к неореализму,

имел общие с ним народные корни, умел проникнуть в стихию народной жизни. Тем более у истоков этого своеобразного жанра стояли Пьетро Джерми и Витторио Де Сика, искавшие новые возможности и пути для развития итальянского кино. Особенно заметна серьезность посыла была в таких комедиях о Сицилии, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая» Джерми; как эпизод «Аделина» из жизни неаполитанской бедноты в фильме «Вчера, сегодня, завтра» Де Сика; в его же экранизации пьесы Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано» — фильме «Брак по-итальянски». Настойчиво привносил поэтику неореализма в фильмы по своим сценариям, в том числе и в народные комедии, Чезаре Дзаваттини, — например, эпизод «Лотерея» (режиссер Де Сика) в фильме «Боккаччо-70», снятый на натуре, на скотопромышленной ярмарке, с непрофессиональными исполнителями (кроме Софии Лорен в главной роли).

То, что в 60-е годы не могла сделать высокая трагедия Феллини, Висконти, Антониони, оказалось по силам непритязательной «комедии по-итальянски», реалистически показавшей широкую панораму итальянской жизни (помимо названных ленты Дино Ризи «Обгон» и «Журналист из Рима», «Бум» Де Сика и многие другие; появились и острые антифашистские «комедии по-итальянски»: «Хотим полковников» Моничелли, «Поход на Рим» Ризи и др.). Однако потом этот привлекательный жанр деградировал и «комедия по-итальянски» выродилась в чисто развлекательные, порой пошлые ленты — на более низком уровне повторилась история «розового неореализма».

Главным аргументом идейных противников неореализма всегда было то, что это направление и его фильмы — «политические». В ответ на эти «упреки» Дзаваттини справедливо указывал: «Как можно, если только не со злым умыслом, критиковать неореализм за его политичность, когда его главная черта именно в том и состоит, что это политическое направление. Я не хочу этим сказать, что задачи, стоящие перед художником и политиком, тождественны... Однако, поскольку художник оперирует данными реальной действительности (жизнь в ее реальных конфликтах), результат может совпадать с результатом работы политика, и в большинстве случаев, если анализ художника достаточно глубок и безжалостно проникает в самую суть вещей, то полученный им результат может даже

явиться предвосхищением, стимулом для работы политика»*.

И именно эту политическую природу неореализма, его критическую направленность и реалистическую манеру восприняло в конце 60-х — начале 70-х годов прогрессивное направление политического кинематографа. Возникнув в лоне буржуазного кино, оно лет пять-семь выполняло в целом ту же функцию, что некогда неореализм, хотя его удельный вес, обличительная сила и были несомненно меньше, слабее, не смогли оказать такого воздействия на итальянскую культуру.

Приветствуя приход политического кино, словно принявшего через два десятка лет эстафету неореализма, тот же Дзаваттини писал: «Для меня успехи итальянского кино связывались и связываются с процессами его «политизации». Под «политизацией» я разумею связь между происходящими в мире событиями, между проблемами, выдвигаемыми жизнью, и тем, что создается кинематографией»**.

Сметя эпатажное «кино контестации» — незрелый плод стихийного движения протеста молодежи 1968—1969 годов, — прогрессивное кино на волне широкой политизации всей итальянской жизни взялось за осуществление лежащей в основе реалистического искусства этой необходимой связи.

Выше мы уже назвали несколько значительных антифашистских и социальных фильмов 60-х годов, сохранявших утвержденный неореализмом критический и конкретный подход к действительности, не его букву, а его дух. К ним можно добавить и звучавшие публицистически, созданные в манере документальной реконструкции фильмы Франческо Рози «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано», и произведения Валерио Дзурлини «Они шли за солдатами» и «Сидящий по правую руку», и «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини, и вошедший в историю мирового кино среди самых мощных антифашистских полотен исполненный поистине вагнеровской мрачной силой фильм Висконти «Гибель богов».

Уже к концу 60-х годов стало возможно говорить о появлении в Италии политического кинематографа. Но

* «Unità», 1960, 27 febbraio.

** «Лит. газ.», 1969, 5 ноября.

все же это были отдельные фильмы — скорее исключения из правила, чем само правило. В начале же 70-х годов вышло на позиции целое направление, состоящее из художников-единомышленников. Как и неореализм, это направление было разнородно, пестро, никак организационно не оформлено. Костяк направления составили мастера среднего поколения — те, кто начинал при неореализме: Франческо Рози, Элио Петри, Джулиано Монтальдо, Флорестано Ванчини, Нанни Лой, Карло Лидзани, Уго Грегоретти, Франческо Мазелли, Джилло Понтекорво; из более молодых — Бернардо Бертолуччи, братья Тавиани, Этторе Скола и многие другие. А корифеи — Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони — поддержали своим авторитетом и высоким искусством это направление некоторыми своими фильмами — хотя бы такими, как «Семейный портрет в интерьере», «Репетиция оркестра» или «Профессия: репортер».

Время показало, что правы были не те критики, которые рассматривали итальянское кино как «кинематограф индивидуальностей» («кино Феллини», «кино Висконти» и т. д.), а те, кто пытался проследить в нем процесс развития, преемственность, кто не терял из виду идейную нить, соединяющую лучшие произведения кино Италии, — нить, которая идет от неореализма.

Отдельного рассмотрения заслуживал бы вопрос о том, что сохранило от неореализма политическое кино. Ограничимся примером Этторе Сколы, сегодня одного из ведущих режиссеров Италии. Скола не только декларирует свою верность заветам режиссера, которого считает своим учителем, Витторио Де Сика, — он посвятил его памяти свой фильм «Мы так любили друг друга», включил в него в виде «цитаты» кусок из «Похитителей велосипедов», а в фильме «Необычный день» восстановил некогда созданный Де Сика «дуэт» Софии Лорен и Марчелло Мастроянни.

Последовательно развивает опыт неореализма ученик Висконти режиссер Франческо Рози, — особенно выпукло это проявилось в экранизации автобиографического романа писателя и художника — неореалиста Карло Леви «Христос остановился в Эболи».

Достойными последователями Висконти, смело обращаясь к недавнему прошлому, показывают себя и Бернардо Бертолуччи (гигантская фреска народной жизни за полвека, «семейная сага» — антифашистский фильм «Двад-

цатый век», фильмы «Конформист», «Стратегия паука»), и братья Тавиани — от остросоциального, «меридионалистского» фильма «Отец-хозяин» до антифашистского фильма-поэмы «Ночь святого Лаврентия» и философскохудожественного осмысления творчества Пиранделло в фильме «Хаос». Сама художественная ткань этих произведений, так же как и фильмов другого современного талантливейшего режиссера, Эрманно Ольми («Дерево деревянных башмаков»), столь глубокое проникновение в народную жизнь и характеры были бы просто невозможны без опыта неореализма.

Да и на других, более «низких» уровнях — в итальянском политическом детективе, пользующемся огромной популярностью у зрителей и доказавшем свою жизнеспособность более всех иных жанров политического кино (признанным мастером этого жанра стал Дамиано Дамиани), — бесценны уроки неореализма, начавшего обличение мафии и выработавшего столь достоверный документальный стиль, ныне доведенный до манеры «документальной реконструкции» подлинных событий.

Эта внутренняя неразрывная связь между неореализмом и политическим кино Италии лучше всего резюмирована в столь часто цитируемых словах Джулиано Монтальдо из интервью, данного автору этих строк в 1971 году:

«Все мы — дети неореализма. Его опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная кинематографическая подготовка — из неореализма... Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет — это наши университеты...»*.

Политическое кино — новый виток прогрессивного киноискусства Италии, и ему удалось сделать больше, чем неореализму. Это направление поднялось до антибуржуазных обобщений, до отрицания капиталистического общества в целом, со всеми его государственными, правовыми и идеологическими институтами, оно смело пыталось отразить не только материальное бытие буржуазного общества, но и его общественное сознание. Политическое кино вплотную подошло к рабочей теме, впервые показало активного, сознательного героя — борца и рево-

* Цит. по брошюре Г. Богемского «Кино Италии сегодня» (М., 1977).

люционера (например, образ Бартоломео Ванцетти в фильме Монтальдо «Сакко и Ванцетти», воплощенный актером номер один политического кино Джаном Мария Волонте). Разоблачая фашизм во всех его ипостасях, оно вышло за рамки национальных проблем и обратилось к интернациональной проблематике («Сакко и Ванцетти» Монтальдо, «Кеймада» и «Огро» Джилло Понтекорво и др.). Политическое кино старалось выполнить свой моральный долг по отношению к неореализму — были поставлены фильмы по многим сценариям и книгам, созданным писателями-неореалистами и долгие годы ожидавшим своего воплощения на экране («Аньезе идет на смерть» Монтальдо, «Христос остановился в Эболи» Рози, «Дезертир» Джулианы Берлингуэр, «Семь братьев Черви» Пуччини и др.).

Любопытное явление представляет собой фильм, пытавшийся строго воссоздать поэтику неореализма, — «Люди и нелюди» (1980) режиссера Валентино Орсини. Это экранизация одноименного антифашистского романа Элио Витторини, знакомого нашему читателю и представлявшего один из наиболее «чистых» образцов неореалистической литературы (идея перенести его на экран тоже восходила к временам неореализма). Привлекательные образы энтузиастов кино — молодых антифашистов, мечтающих об обновлении киноискусства в последние годы фашизма, ожили в ленте «Волшебный парус» режиссера Джанфранко Мингоцци (1982) и в телефильме «Целлулоидные юноши» (1983); в последнем в числе профессоров Римского киноцентра, из которого вышли будущие неореалисты, можно увидеть персонажи, живо напоминающие Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро, а в числе слушателей — некоторых впоследствии видных режиссеров.

Как же относится к неореализму современное итальянское киноведение? Позволим себе для ответа на этот вопрос привести обширную цитату из книги Армандо Боррели «Неореализм и марксизм»: «Ныне стало модой выражать формальное и теоретическое почтение к неореализму, а практически отодвигать в сторону все то, что он означал, даже те духовные ценности, которые не утратили своего значения и сегодня. Все это происходит в

контексте неприкрытого «судебного процесса» над ангажированной культурой и столь же неприкрытого похода против культуры марксистской. Ныне на наших глазах стараются взять реванш те, кто держит в своих руках рычаги власти, и их адвокаты, они пытаются воспользоваться всеми приводными ремнями, всеми средствами воздействия в сфере культуры, чтобы покончить со всякими проявлениями критической по своей направленности культуры, той культуры, которая выступает в защиту человека и разума, стремятся заменить ее иррационализмом, онтологическим одиночеством, утверждением существующего положения вещей, внутренней сухостью, эскапизмом и тому подобным... И что больше всего приводит в изумление — это неуверенность, замешательство и известный маразм, которые мы, увы! наблюдаем в левой культуре нашей страны...»*

Добавим, что провинциальный журнал «Эра», в котором Боррелли сотрудничает и в приложении к которому выпущена его книга «Кино Юга», — единственный орган, последовательно отстаивающий наследие неореализма.

После стихийного бунта молодежи 1968 года и появления на идеологической арене и в Италии «новых левых» с их «кино контестации», отказ от неореализма принял «глобальный» характер: если раньше его опровергнуть пытались естественные противники «справа» — сторонники буржуазно-традиционного кино, клерикальные гонители, адепты иррационального искусства и мрачного отчаяния, — то теперь наступление повели и «слева».

Разумеется, дело тут не в академических исследованиях. Пересмотр послевоенной истории итальянского кино для «новых левых» совпадал с ревизией политических позиций: неореализм в статьях и речах многих его новых хулителей ассоциировался с культурной политикой ИКП в сфере кино в 40—50-е годы. Излишне говорить, что такая точка зрения ошибочна: хотя многие неореалисты были членами ИКП, тяготели к деятельности компартии в области культуры, в целом это направление — ни идеологически, ни организационно — коммунистическим не было. А такие мастера, как Росселлини, Джерми, Де Сика, Дзаваттини, Кьярини, вообще не были связаны с коммунистическим движением, не являлись коммунистами.

* Borrelli A. Neorealismo e Marxismo, Avellino, 1967.

Особенно нападки обострились в 70-е годы в связи с появлением политического кино. Свои атаки против этого направления критики-леваки неизменно начинали с развенчания «мифа неореализма», стремясь опровергнуть преемственность между неореализмом и последующими прогрессивными явлениями в итальянском киноискусстве. Они постоянно подчеркивали слабые, а не сильные стороны неореализма, рассматривали его в отрыве от общего контекста того периода, — словом, были необъективны, неисторичны, вульгарно-социологичны и вообще несправедливы в своем подходе к исследованию этого непростого явления художественной жизни послевоенной Италии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: