Заплатим наши долги

Италия — «трудная» страна, что доказывает недавний политический кризис, завершившийся, к счастью, созданием правительства, которое даст нам Учредительное собрание. «Трудности» эти можно понять, если вспомнить, что наша земля вскормила в своем чреве одновременно Папство, Монархию, Дуче, синьора Аньелли¹ — одним словом, такое историческое, духовное и материальное бремя, которое могло бы раздавить и колосса. Однако и мы еле живы. То же самое можно сказать и о нашем кино. Это проблема огромной социальной значимости, отражающая жизнь нации в целом, которую наряду с другими, еще более серьезными, нужно рассматривать как проблему европейскую. Наш экран — это экран Европы (чтобы не сказать — всего мира), и потому все критерии должны соотноситься с этим представлением. Это означает, что мы не должны отказываться от своего особого итальянского характера, но вывести поиски этого характера на такую глубину, чтобы они приобрели универсальный, то есть общечеловеческий, интерес.

Тут нужна большая смелость, особенно со стороны продюсеров. Мы — оборванцы? Покажем же всем наши лохмотья. Потерпели поражение? Посмотрим в лицо своим бедам. Чем мы обязаны мафии? А ханжескому лицемерию? Конформизму, безответственности, дурному воспитанию? Заплатим все наши долги яростной любовью к правде, и растроганный мир поддержит это великое сражение за истину. Эта исповедь высветит сумасбродные тайные добродетели, нашу веру в жизнь, наше высокое

христианское братство. Мы наконец обретем понимание и уважение. Ничто лучше кино не способно раскрыть корни нации.

Но мы, бедные режиссеры, имеем дело с запуганными продюсерами, которые пока не нашли ничего лучшего, как усовершенствовать свои по-деревенски осмотрительные расчеты. Большинство из них, бессознательно отказавшись от европейского рынка и занявшись семейной бухгалтерией, хлопочет о том, чтобы нравиться нашей провинции, или даже, как некоторые, только римской публике. Уже после того, как установилась новая демократия, они из кассовых соображений стали налагать вето на сюжеты, ранее запрещавшиеся фашистской цензурой. Режиссеры, достойные этого имени, вынуждены пускаться на немыслимые трюки, чтобы сделать приемлемыми сюжеты, столь милые продюсерам. Разве это хорошее начало для работы, успех которой целиком зависит от горения, увлеченности, внутренней потребности, которые должны быть движущими силами ее главного создателя? Конечно, эти режиссеры отлично знают свое ремесло и в конце концов, отложив в долгий ящик свои мечты, создадут столько «Капитуляций Тити»² и «Форнарин»³, сколько потребуют продюсеры. Но хорошо бы помнить, что «Врата неба», которые «Орбис»⁴ создавал со скромными, но весьма благородными притязаниями, римской публике показались так себе, зато только за счет первых трех заграничных контрактов покрыли стоимость своего производства. Бывает и так, что новые технические решения, например такие, которые встречаются в «Нашем городке»⁵ и «Человеческой комедии», у нас начинают принимать только после того, как нам их разжуют американцы, то есть когда нам остается только их скопировать. Кто из итальянских продюсеров принял бы сценарий «Пришествия мистера Джордана»⁷? А ведь хороших идей не занимать и нам, и Дзаваттини, например, у которого собраны все сведения и данные, несомненно, сумел бы многое порассказать нам на эту тему.

Однако наше дело не толкать продюсеров на безумные авантюры, но только посеять в них сомнения в безупречности их намерений. Такое впечатление, что они были много смелее и активнее во времена фашизма, хотя у нас и нет объяснения этому. Где «Люкс» времен «Выстрела»⁸? Дело в стоимости? Но разве в той же пропорции не выро-

ели и сборы? И разве не принят закон о возмещении расходов?

Одними опасениями послевоенный киноэкран не завоевать, поэтому мы будем неустанно побуждать наших продюсеров бросить близорукие расчеты или по крайней мере проявить дальновидность, хотя бы настолько, чтобы угождать и нашим и вашим, чередуя так называемые «верняки» с фильмами, рожденными под знаком смелого ума и поэтического чувства. Полное подтверждение нашей правоты мы видим в «Прогулке в облаках» продюсера Амато и в деятельности Карло Понти ¹⁰ (первая группа фильмов ATA, a также постановка «Фонтамары»¹¹). Готовятся дать Италии новый кинематограф, отличный от кино, зарождавшегося в духовном болоте Министерства народной культуры под верховным надзором Луиджи Фредди¹², и другие молодые люди.

Перевод Н. Новиковой

Настоящее исследование ставит своей задачей выявить в недавней и далекой истории итальянского кино корни этого явления, чтобы, оттолкнувшись от этих корней, обрисовать общий ход его развития, историю неореалистического направления. Задача, следовательно, сугубо историческая. Мы действительно верим в «историю» искусства: термины «романтическое», «готическое», «барочное» и другие для нас не отвлеченные категории, но определения исторических реальностей, стилистических явлений, моментов жизни духа. И неореализм не выдумка критики, а реальное явление, история которого, естественно, имеет свои границы.

Каллиграфизм

Истоки неореализма

Нам кажется, что и поныне формой исследования, имеющей больше всего шансов найти критическое определение итальянского неореализма, остается исследование в области хронологии, цель которого заключается в определении момента зарождения данного явления в истории итальянского кино.

До сих пор происходило лишь обратное: усилия критики концентрировались в основном на изложении поэтики неореализма в ущерб не только хронологическому обоснованию, но и выяснению его стилистики. Короче говоря, критическому изучению неореализма недоставало соответствующего понимания самой исторической природы этой проблемы.

Это упущение — если не говорить еще и о предвзятости эстетических суждений — объясняет скудость результатов, достигнутых критикой в изучении неореализма на сегодняшний день, и равным образом объясняет как априорный скептицизм одних критиков, так и столь же безосновательный апологетизм других.

Термин «каллиграфизм» — это, естественно, просто подходящий термин, с помощью которого мы намерены — без малейшего пренебрежительного оттенка — обозначить ту продукцию 1940—1943 годов, которая связана с именами Кьярини¹, Кастеллани, Латтуады и Солдати. Он означает оживление критики в итальянском кинематографическом мире и пробуждение более отчетливых культурных интересов.

Учитывая такую направленность этого течения, может быть, полезно дополнить его изучение анализом роли итальянской кинематографической критики в период между 1940—1943 годами. Итальянская кинокритика, несмотря на недостатки своего метода, в которых мы вскоре убедимся, представляет собой одну из самых последовательных и конкретных «школ». В частности, ее отличает особый историзм при прослеживании становления производства — историзм, который для определенных линий этого производства играет роль повивальной бабки. Когда будут писать историю последнего десятилетия итальянского кино, без особой главы, посвященной критике, обойтись будет невозможно. А потому мы считаем, что анализ выводов критики за 1940—1943 годы может способствовать обнаружению скрытых корней и побочных явлений, представляющих огромный интерес для понимания возникновения неореализма.

В самом деле, именно критика сделала достоянием культуры проблему поиска своеобразного, «национального», как тогда говорили, кинематографического стиля. Между 1940 и 1942 годами споры вокруг этого поиска порой принимали крайне запальчивый тон из-за откровенно политических подстрекательств. (Это было время, когда Уго Ойетти² писал, что искусство в Италии обязано быть итальянским.) В течение ряда месяцев чуть ли не единственное, о чем писали газеты и журналы, было то, что словами Пиранделло можно было бы назвать «стилем, который нужно создать».

Критика осуществляла над продукцией беспощадный надзор, скрупулезно анализируя самые несходные и незначительные шаги, выверяя и координируя их в вечном ожидании каких-то результатов, которые позволяли бы надеяться на рождение этого вожделенного «стиля, который нужно создать». Позицию критики в эти годы можно сравнить с предупредительным и просвещенным акушером, приглашенным помочь при трудной беременности и готовым в любую минуту схватиться за щипцы, приняв обычные органические проявления за признаки преждевременных родов.

При всем разнообразии подходов в этом критическом поиске, похоже, преобладает одно общее побуждение — включиться в свою родную традицию, от Верги, Фогаццаро, Мандзони, Гольдони, Караваджо, Мазаччо — к Джотто и Данте, в иллюзорной надежде обнаружить у них в готовом виде самую суть родовой гениальности, чтобы путем внутривенного вливания привить ее итальянскому кино. Этот «археологический предрассудок», это представление о том, что творческую оригинальность можно выжать из учебников по истории искусства, оказался «потолком» для стольких представителей нашей родной критики. В те годы они вполне серьезно, с глубокой убежденностью, что тем самым выполняют свою социальную функцию, цитировали Симоне Мартино и Джамбаттисту Вико в рецензиях на фильмы Мастрочинкуэ³ и Гуаццони⁴.

Это заблуждение критики ограничивало развитие и некоторых направлений нашего производства во время войны. Каллиграфизм родился из того самого стремления вывести кинематографический стиль из этнического своеобразия с помощью книжных подсказок (неважно, чьих именно — Фогаццаро, Россо ди Сан Секондо⁵ или даже Пушкина), которое было требованием культуры, не только ки-

нематографической, но культуры вообще, культуры в широком смысле. А результатом этого стремления там, где оно не опиралось на соответствующую фантазию, по существу, оказывалась декоративность. Термин «каллиграфизм», предложенный с явно глумливым намерением, как раз и содержит намек на эту бесплодную склонность к заумным арабескам. Здесь мы рассматриваем каллиграфизм как течение, не вдаваясь в достоинства отдельных произведений, среди которых могли появляться заметные и сами по себе ценные достижения (например, «Спящая красавица»).

Такой ориентации производства, впрочем, способствовали также и факторы внехудожественного порядка, в частности принуждения политического характера. В годы фашистского правления кинематографическая продукция подвергалась строгому цензурному контролю. Сюжеты, затрагивавшие конкретные, социальные проблемы или навеянные слишком суровым реализмом, не допускались.

Впрочем, с утверждением в итальянском кино декоративного течения «книжного» происхождения активизировался тот процесс прихода в кино итальянской интеллигенции, который начался году примерно в 1930-м, когда в «Чинес» пришел Чекки⁶. Несмотря на уклон в декоративность, вклад интеллигенции был все же положительным фактом для нашего кинематографа, поскольку означал преодоление того ремесленного уровня, который определял опыты регионализма. (Типичным ремесленником, выбившимся из самых низов, был, к примеру, Палерми). Интеллигенция внесла в итальянское кино более конкретные духовные потребности и более зрелое эстетическое сознание. Впрочем, и сама так называемая каллиграфическая продукция, несмотря на скудность своих безусловных достижений, была шагом вперед. Поиски своеобразного стиля, пусть даже отличавшиеся излишне холодной рассудочностью и обращенные к внекинемато-графическим источникам вдохновения, были в конечном счете сами по себе проявлением смелости, показателем сложившегося художественного сознания.

Впрочем, несмотря на ошибочность метода, эти поиски привели в конце концов к достижению каких-то ценных и оригинальных результатов и в желаемом смысле. Как уже однажды заметил Антонио Пьетранджели⁸ в довольно

интересном исследовании*, оказавшемся полезным для уточнения нашей мысли, эти так называемые каллиграфические искания смогли привести в конце концов к ряду открытий (пусть отрывочных) своеобразного итальянского пейзажа. «Что касается поиска стиля, — пишет Пьетранджели, — наши кинематографисты стали выходить из павильона и, постепенно завоевывая итальянский пейзаж, успешно проникли в реальность своей эпохи и проблемы своей страны, сумев выразить их только в эти последние годы». И дальше: «... даже у этих режиссеров из рядов интеллигенции, по своей природе склонной к эстетизму, вызревало смутное желание изобразить живую, а не условную Италию».

«Старинный мирок» (1940) и «Трагическая ночь» (1941) Солдати, «Слушаюсь, госпожа» (1941—1942) и «Ревность» (1942) Поджоли, «Улица пяти лун» (1941) и «Спящая красавица» (1942) Кьярини — это произведения, которые при известных слабостях и наивности местами отличаются оригинальностью и обнаруживают пытливое брожение, выступающее как бы предвестником национального стиля.

Эти достижения свидетельствуют о внутренней эволюции в определенном направлении, в которой участвует и критика. Поиски «стиля, который нужно создать» чем дальше, тем больше сужают область умозрительных рассуждений. Теперь уже не говорят ни о Данте, ни о Караваджо, ни даже об «Этторе Фьерамоска»⁹, но пытаются выявить в нашей истории искусства те мотивы, которые по своей природе больше всего пригодны для использования в кино, то есть ищут среду и обстановку, имеющие пластическую определенность. Этот поиск опирается теперь не столько на изобразительное искусство, сколько на литературную традицию, прежде всего традицию XIX века: не только потому, что он ближе и, значит, связан с нами чуть ли не преемственностью событий и ностальгической памятью, но и потому, что XIX век предлагал более органичный набор красок, обстоятельств и нравов, с более конкретными и сильно выраженными этнографическими признаками — одним словом, более реалистичный.

Так на вершине «ученого» поиска всплывает то врож-

* Pietrangeli A. Panoramique sur le cinema italien. «La Revue du cinema», ¹ 13, 1948, maggio.

денное реалистическое чутье, которое вело в свое время в кинематографе ремесленническое течение регионализма. Теперь критика заострила свое внимание на особой главе XIX века — прозе и театре Юга, которые связаны с именами Верги, Капуаны, Серао, де Роберто, Бракко, Россо ди Сан Секондо и Д'Аннунцио «Пескарских новелл», не отказываясь при этом от исследования живописи Юга, от Морелли до Микетти¹⁰.

Все это, естественно, привело к переоценке места старого регионального кинематографа в культуре, и критика отныне и впредь стала объединять имена Мартольо и Верги, усматривая в этом уравнении более верный рецепт «стиля, который нужно создать». Вспомним ряд длинных отступлений, посвященных Верге, которыми открывались рецензии молодого Де Сантиса, бывшего в 1942—1943 годах штатным критиком в «Чинема». Так каллиграфизм в каком-то смысле слился со старой линией регионального реализма, подняв ее, однако, до уровня культуры. В 1940 году Барбаро, Кьярини и Пазинетти¹¹, представлявшие главный штаб итальянской критики, участвовали в качестве сценаристов и помощников режиссера в постановке «Грешницы» Палерми, а самого Палерми еще можно было считать самым видным и чутким к современным веяниям представителем регионализма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: