Образ будущего в 50-70е годы – время космической гонки и Холодной войны в СССР

Создание "Метрополиса" с его грандиозностью и вместе с тем некоторой наивностью было бы невозможно после Второй мировой войны. Мир необратимо изменился, и с ним изменились представления людей о будущем. События настоящего в военное время были слишком громкими, чтобы в это время создавалось много картин, отвлеченных от насущных событий. Уэллс говорит: "Мир в настоящее время имеет достаточно катаклизмов в реальности, чтобы нуждаться в дополнительных катаклизмах фантастики"[8]. На фоне листовок о войне и документальных киножурналов фантазии о гигантских высоких городах будущего поблекли - это потом кинопропаганда как нацистской Германии, так и СССР найдет отражение к "1984" Хаксли, в других экранизациях антиутопических романов.

В 1945 году Гитлеровская Германия была побеждена, но до настоящего спокойствия было по-прежнему далеко. Мир становится биполярным; в 1946 году начинается Холодная война. Под влиянием пропаганды граждане Америки и СССР видят друг в друге врагов, начинается гонка вооружений. В это же время стремительно развивается космическая программа - СССР и США стремятся быть первыми в космосе.

В 1957 стартует первая космическая ракета, выведшая на орбиту искусственный спутник. Это событие знаменует начало космической эры и всплеск интереса к космосу. Продолжается золотой век фантастики, которая уже в большей степени по сравнению с первой половиной века воплотилась и в кинематографе, степень развития которого стала достаточной для все более правдоподобного воплощения фантастических картин. Это было время очарования космосом, и за фантастику взялись даже режиссеры, прежде не обращавшие на нее внимания. Трюффо экранизирует "451 по Фаренгейту", Стенли Кубрик работает с Артуром Кларком над "Космической Одиссеей". Мотивы первооткрывателей, дальних космических странствий пронизывают фантастику тех лет; космос не сразу становится ареной войны, он - объект исследования. Характерно, что в СССР научные достижения имеют практически исключительно положительную коннотацию, в то время как в американском кино помимо этого присутствует мотив страха перед научным прогрессом и бедствиями, которые он может принести.

В Советском Союзе сначала для большевиков, а потом для советских писателей и режиссеров космос стал местом коммунистической утопии. Она выполняла две задачи: учреждение новых убеждений и ценностей, а также адаптацию политических идей для стратегического развития страны[9]. Утопический миф стал образом будущего.

Идея обитаемого космоса играет заметную роль в утопических произведениях начала XX века. Одним из главных мотивов, вдохновленным открытием на Марсе в 1877 году "системы каналов", напоминающих земные, становится встреча с внеземным разумом. Схожим способом, опираясь на аналогии, шел процесс мифотворчества в древности. В случае с научными идеями «аналогия дает толчок работе воображения, ибо именно она отвечает основному принципу познания от известного и познанного к неизвестному, необъясненному»[10].

Традиционно из-за особенностей советского кинопроизводства фантастика в литературе была развита гораздо больше. В одной из первых утопий, "На другой планете" Порфирия Инфантьева, предсказывается, что, как только будут изобретены необходимые технологии, социальные и экономические проблемы решатся. Писатель рисует высшее марсианское общество, которое может себе позволить не работать не из-за привилегированного положения, а благодаря технологическому развитию. Александр Богданов в научно-фантастическом романе 1908 года «Красная звезда» рассказывает историю ученого-социалиста, которому представилась возможность попасть на Марс, чтобы изучить его социалистическое общество и сравнить с российскими реалиями. Коммунистически ориентированный утопизм романа подчеркивают гротескные детали: даже природа на Марсе сменят цвет на красный. «Первое, что меня поразило в природе Марса и с чем мне всего труднее было освоиться, – это красный цвет растений… Надо признать, что и в земной флоре есть социализм, но в скрытом виде»[11].

После событий 1917-го отдельное крыло большевиков продолжило бороться за мировую революцию. Роман Алексея Толстого «Аэлита» (1923) и фильм, снятый по этому роману, сюжетно выстроен на основе не просто мировой, но уже космической революции. Советский ученый и изобретатель отправляется на Марс, где с помощью офицера Красной армии свергает фашистский режим и учреждает коммунистический рай. Экранизация Я. Протазанова вышла в свет в 1924 году, став классикой советского кинематографа.

Первый кинематографический образ Луны и космического полета появляется у Мельеса в "Путешествии на луну". Его видение будущего абстрактно и театрально, оно не требует реалистичности. Фильм заканчивается тем, что путешественников прогоняют враждебно настроенные селениты - обитатели Луны. В 1924 году советский Яков Протазанов в "Аэлите" вновь обращается к образу космического путешествия, на этот раз на Марс, и в его картине враждебное население должно быть покорено и перестроено в соответствии с идеалами Социалистической революции - другого исхода событий идейная направленность Советского Союза, еще мыслящего о мировой революции, не может допустить. При этом жители Марса у Протазанова - уже не абстрактные селениты, полностью враждебные человеку, но способны к диалогу. Появляется образ марсианской царицы Аэлиты, которая наблюдает, вернее, подглядывает за жителями Советского Союза при помощи специального телескопа и снится главному герою. Эстетика фильма Протазанова диаметрально отличается от мельесовской, она воплощает идеалы футуризма и конструктивизма. Новый политический строй требует новых архитектурных форм.

"Аэлита" осталась одним из немногих советских картин, где повествуется о войне в космосе - этот аспект был гораздо больше развит в США.

Космические войны описываются в романе Александра Беляева «Борьба в эфире» (1928). В будущем, которое предвидит автор, состоится конфликт между панъевропейской и паназиатской цивилизациями. Война ведется по последнему слову техники с использованием электромагнитного оружия (так называемых «лучей смерти»), энергетических щитов, индивидуальных реактивных летательных аппаратов, радиоуправляемых танков.

В 1929 году в Москве открывается планетарий, сделавший космос более понятным и доступным и дискредитирующий марсианские утопии. Наука постепенно вытесняла миф, и в 1940-х годах уже было трудно верить в обитаемый Марс. Тем не менее, Борис Анибал в романе «Моряки вселенной» делает последний рывок: по сюжету советские ученые находят на Земле останки марсианской цивилизации. Это произведение закрывает историю советских марсианских утопий как по содержанию, так и с точки зрения литературного мастерства: «…автор умудрился собрать в одном тексте почти все фирменные клише марсианского романа. И хотя нового качества не получилось, повесть написана на хорошем среднем уровне»[12].

В 1940-х давление политической системы, усиленное репрессиями, привело к возникновению жанра космической антиутопии, в которой негативные тенденции, с которыми столкнулось советское общество, побеждают надежды. В романе Яна Ларри "Небесный гость" марсианский корабль приземляется на Землю, где в разговоре с землянами пришельцы выясняют, что путь к социалистическому обществу преградила партийная верхушка. Они говрят: «Чем вы живете? Какие проблемы волнуют вас? Судя по вашим газетам, вы только и занимаетесь тем, что выступаете с яркими, содержательными речами на собраниях да отмечаете разные исторические даты и справляете юбилеи. А разве ваше настоящее так уж отвратительно, что вы ничего не пишете о нем? И почему никто из вас не смотрит в будущее? Неужели оно такое мрачное, что вы боитесь заглянуть в него?»[13]. Хотя книга не была опубликована, писателя приговорили к пятнадцати годам заключения за антисоветские убеждения.

Книги писателей-фантастов служат вдохновением для инженеров и изобретателей. Космизм Н. Федорова стал отправной точкой для целого ряда научных исследований. Последователь философа К. Циолковский, описавший принцип построения космического корабля как в научных трудах, так и в фантастических сюжетах, в значительной степени повлиял на реальную ракету, созданную С.Королевым.

Первый спутник (1957), первое достижение поверхности Луны (1959) и, наконец, первый космонавт (1961) стали не просто гордостью Советского Союза, но точкой, где встретились миф и рациональность. С одной стороны, интерес Хрущева к космосу был чисто прагматическим, с другой стороны, как объясняет И. Чичери-Ронай, миф о космосе в тот момент ушел в научную фантастику. Этот жанр адресовался молодой интеллигенции, для которой наука стала символом свободы от тоталитарного гнета. Интеллигенция, т. е. инженеры, научные и творческие работники стремились «взять на себя ведущую роль в трансформации советского общества в технологически продвинутую цивилизацию, и даже возглавить ее движение в сияющее коммунистическое будущее, основанное не на пустых фразах, а на научных достижениях»[14].

Утопический миф, популярный среди писателей-фантастов времен революции и ушедший со сцены в сталинский период, вновь обрел актуальность, но в более прагматичном ключе. Ученые естественных наук интересовались гуманитарным знанием не меньше, чем гуманитарии вдохновлялись техническими идеями. Знаком времени, объединившим надежды физиков и лириков, стал фильм "Девять дней одного года" 1962 года о героической жизни и работе физиков-ядерщиков. Кроме того, характерный диалог приведен в романе братьев Стругацких "Понедельник начинается в субботу", написанном в 1965ом:

"– А чем вы занимаетесь? – спросил я.

– Как и вся наука, – сказал горбоносый. – Счастьем человеческим.

– Понятно, – сказал я. –Что-нибудь с космосом?

– И с космосом тоже, – сказал горбоносый."

Вторая половина XX века – это золотой век советской научной фантастики, популяризировавшей научные достижения. «Прежде всего какое-то освоение научных знаний массовым сознанием необходимо как одно из условий развития общества в целом, без этого невозможен прогресс всего общества. Но освоить в каждый данный момент научное знание в его чистом виде обиходное сознание не в состоянии»[15]. Помимо популяризации научная фантастика ставила новые ориентиры не только перед наукой, но и обществом.

В текстах муссируется мысль, что покорение космоса и развитие технологий должны решить социальные проблемы. Настроения таким образом мыслящей части общества описывают слова П. Краснова: «это слепок с мироощущения сути советской эпохи. Ощущение сбывающегося счастья и того, что завтрашний день будет еще лучше сегодняшнего. Никакое общество в истории человечества до этого никогда не жило с этим чувством. Это счастье человека-творца, созидателя и победителя»[16].

Именно этот образ ученого-космонавта с его героическим ореолом первым пал жертвой кризиса идентичности, с которым столкнулись советские люди. Во многом это произошло из-за критического осмысления космических исследований и кризиса политической системы после событий 1968 года. Коммунизм с человеческим лицом не удался, так же как космос не стал местом воплощения коммунистической идеи.

Миф, совместивший моральные аспекты и технологическое усовершенствование, распался.

Андрей Тарковский в фильме "Солярис" 1972 года, ставшем ответом на "Одиссеею" Кубрика, показывает, что космос для всеобщего счастья не нужен. В диалоге доктора Сноута и Страториуса мы слышим: "Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ. Не ищем никого, кроме людей. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало. Мы не знаем, что делать с иными мирами", – говорит Сноутон. Человек боится и не понимает космос; вместо того, чтобы построить новую жизнь, основанную на научных достижениях, советское общество погружается в борьбу с инакомыслием. Космос как отражение общества оказывается злом. Тарковский же снимает в 1979 году "Сталкера" по роману братьев Стругацких, в котором действие происходит в будущем, в котором нет ни небоскребов, ни звездолетов, ни покорения космоса, но есть бедность, военные патрули и колючая проволока, которой ограждена Зона, где исполняются желания.

На руинах мифов, утверждающих идентичность через единение с космосом, возникают идеи о принципиально непостижимой природе неземного пространства. Ф. Джеймисон отмечает, что сам утопический жанр научной фантастики в СССР породил отстраненность от космического будущего. Исследователь оспаривает возможность литературного жанра моделировать будущее, так как его скрытый посыл заключается не в том, чтобы устанавливать новые горизонты, но, наоборот, рассказывать несбыточные сказки, которые должны примирить с настоящим.

Кризис идентичности совпал с финалом первого этапа космической гонки, который завершился в июле 1975 года совместным с США проектом "Союз–Аполлон". Прежние основания для космических исследований – воодушевление, идеологический базис и политическая воля – были утрачены одновременно[17].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: