Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ 2 страница




Он имеет в виду не пение в чистом виде, а использо­вание основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для по­ющего, так и для говорящего актера.

Эти вокальные приемы, органически воспитывающие голос и произношение, относятся к правильному воспита­нию профессионального дыхания, организующего всю «установку» голосообразующего аппарата, и к работе над каждой буквой — и гласной и согласной, на этом едином принципе голосообразования. Это является, несомненно, новым в методологии воспитания голоса и обращает наше внимание на то, что «техника речи» является предметом основным в речевом воспитании актера школы К. С. Станиславского и не менее сложным и ответственным, чем воспитание голоса оперного певца. «Но последнее (вокальное искусство. — Кс. К.) мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилуч­ших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи» (стр. 189; выделено мной. — Кс. К.)

Мы знаем, что существует иная точка зрения, утверж­дающая, что пение и речь в системе обучения антаго­нисты и что голос для речи воспитывается совершенно иными, чисто «речевыми» приемами. Такое убеждение основывается на следующих взглядах: 1) в речевом вы­ражении пение отрицательно влияет на разговорную речь, придавая ей нежелательную излишнюю напевность, приобретающую иногда и носовой оттенок, и 2) в вокаль­ном выражении речь нарушает свойственное вокалу кан-тиленное, плавное звучание. И то и другое справедливо при неправильном понимании выбора тех или иных прие­мов постановки голоса. Несомненно, что излишне растя­нутые гласные, которые органически присущи вока­лу и невнимание к согласным отрицательно по­влияют на речевую манеру произношения так же, как излишне подчеркнутые согласные в пении будут препятствовать плавному течению голоса. Поэтому не­обходимо подробно выяснить самое существо вопроса для того, чтобы убедительно определить всю принци­пиальность взглядов и указания К. С. Станиславского на единый принцип воспитания голоса как для речи, так и для пения в самом на­чале звукообразования.

В какой мере пение и речь взаимно обогащают мето­дику преподавания и в каких случаях взаимно вредят друг другу?

Нет сомнения в том, что искусство пения и искусство речи имеют целый ряд специфических черт, отличающих искусство исполнения, о чем я скажу ниже.

Но так как разбирается вопрос об основах техники речи, правильно воспитывающих весь звукопроизводящий аппарат, а не вопрос исполнительского ма­стерства, то остановимся на интересующей нас точке зрения К. С. Станиславского и проследим, существует ли единое начало звукообразования в речи и в пении.

Если обратиться к истории вокальной культуры, то, знакомясь с трудами выдающихся педагогов-вокалистов как далекого прошлого, так и наших современников, мы находим подтверждение того, что пение и речь прин­ципиально не противопоказаны друг другу (при со­ответствующей этому убеждению методике). Это расхож­дение во взглядах можно отнести к различию исполни­тельской культуры, к педагогической манере, к выбору, как уже было сказано, тех или иных тренировочных средств, но не к научно-обоснованному принципу.

Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокали­стам прошлого и кратко проследим развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и ин­терес в свете разбираемого вопроса.

Мануэль Гарсиа-сын (1805—1908) — профессор пе­ния Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звуко­образования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и раз­мыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларин­госкоп.

Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «пев­ческий голос воспроизводится при по­мощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, — глав­ные факторы произношения (артикуляции) слова».

В этом высказывании одного из самых крупных мето­дологов прошлого мы уже получаем возможность убе­диться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.

Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825—1899), сыгравший исключи­тельную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему суще­ству является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о ко­тором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.

К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал пар­тию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что осо­бенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней техниче­ской стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»... (он неправильно говорил по-русски.— Кс. К.). «...иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!»

Тем значительнее будет его внимание к произно­шению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.

Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.

Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, разви­вает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и зву­ка, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом тре­бовании, нашедшем выражение в таланте Шаляпина, за­ложено драгоценное зерно русской школы пения.

До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.

Франческо Ламперти (1813—1892) — выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.

Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными воп­росами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).

Ему принадлежит хорошо известный всем прием ра­боты над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в при­мер в современной нам педагогике техники речи в рабо­те над разделом дыхания.

Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Лам­перти, характеризующее его взгляд на значение профес­сионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.

«Но правильно говоря, не существуют ни носовые го­лоса, ни головные, ни нёбные, ни грудные, как обыкно­венно говорится, они не что другое, как различные явле­ния удара и отражения дыхания. Голос образуется един­ственно в горле, и все эти явления зависят более или ме­нее, от дурного голосового органа, или от недостатка уп­ражнения и также иногда от учителя, не умевшего на­учить учеников правильному вздоху».

К. Эверарди указывал нам также, что «если напра­вить воздушную струю в одно место резонатора, то полу­чится один тембр, а в другой — иной и, возможно, луч­ший».

Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать пра­вильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.

Подобных высказываний очень много, и нет необхо­димости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владе­нию вдохом и выдохом. Оба эти элемента иг­рают одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыха­тельных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдо­хом и выдохом является самым трудным и са­мым решающим, тем более, что в речи приходится гораз­до чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, по­тому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение».

Все педагоги прошлого — и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти — говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла формула: «школа пения — школа дыхания».

Теперь обратимся к основоположникам русской шко­лы пения, взгляды которых помогут нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.

Особый интерес представляет для нас метод по­становки голоса, изложенный М. И. Глинкой.

Он называет его «концентрическим», т. е. таким, ко­торый предполагает начинать постановку голоса с цент­ра голоса, с его средних «натуральных» нот (т. е. тех нот, которые свойственны разговорной речи. — Кс K.), постепенно развивая от этого голосового центра все остальные ноты диапазона. Это методологическое вы­сказывание М. И. Глинки имеет общую основу с прие­мом постановки голоса, указываемого К. С. Станислав­ским, который будет нами подробно разбираться впослед­ствии. Необходимо отметить принципиальную методоло­гическую ценность приведенного высказывания М. И. Глинки, знакомящего нас с одним из тех во­кальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой основы техники речи.

Очевидно, что именно этому приему родственен и совет К. С. Станиславского: «никогда вначале не пользо­ваться громким звуком в упражнениях», что также имеет целый ряд подтверждений в трудах по вокальной методологии.

Интересно, что исполнительская манера самого М. И. Глинки была по-видимому, чрезвычайно своеобразной и художественной. Известно, что он часами занимался ре­чевой культурой, изучал природу русского языка, его фонетику, его выразительность.

Композитор А. Н. Серов, вспоминая высокое искусст­во исполнительской манеры Глинки, говорит, что «к т о не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов». При этом «произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная», — говорит А. Н. Серов, убеж­дая нас в теснейшей зависимости слова и пения в манере исполнения.

Можно предположить, что М. И. Глинка искал в ре­чи то, что мы ищем в вокале.

Основоположник русской школы пения — А. Е. Вар­ламов высказывал также целый ряд принципиально цен­ных для нас мыслей, изложенных им в книге «Школа пе­ния», изданной впервые в 1840 году. Для нас существенен следующий совет А. Е. Варламова: «Учащийся во все время своего учения должен тщательно сообразовывать­ся с правилами произношения, которые со­ставляют существенную часть пения... Учащийся должен заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь явственно выговаривать слоги, отдельно взятые» (выделено мной.— Кс К.)- В этом высказы­вании нетрудно обнаружить прямой ответ на возмож­ность самой тесной взаимопомощи речи и пения. Он так же, как и Глинка, рекомендует заниматься вначале на «натуральных нотах», не увлекаясь излишне высокими и низкими нотами.

Любопытно сравнение общих понятий, выра­женных определенной вокальной терминологией предста­вителей всех вокальных школ, с некоторыми терминами, встречающимися у К- С. Станиславского и выражающи­ми вокальное, а не речевое понятие. К. С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса. При описании такой практи­ческой тренировочной работы он употребляет термин медиум, понимая под этим средний, наиболее спокой­ный и естественный тон голоса.

Что же подразумевает собой этот термин в понятиях вокалистов-методологов? Приведем следующие высказы­вания:

К. Эверарди: «Начальные упражнения должны ве­стись на среднем, более естественном диапазоне»

Манчини: «Постановку голоса надо на­чинать с средних звуков голоса, которые в силу своей природы являются однородными и благо­дарными для постановки...»

М. Глинка: «...по моему методу надо было сперва усо­вершенствовать натуральные тоны (т. е. без всякого уси­лия берущиеся)».

Если внимательно вникнуть в эти примеры, станет очевидным, что в них обнаруживается единое понимание характера ясно выраженной педагогической систе­мы, определяющей в конечном счете и исполнитель­скую речевую манеру, о которой говорит К. С. Стани­славский в главе «Пение и дикция». Его высказывание привожу полностью:

«Это не было мещанской опрощенностью, но остава­лось красивой речью. Такое впечатление получалось от­того, что слова фразы звучали, пели, и это давало речи благогородство и музыкальность» (стр. 177).

Станиславский говорил, что в результате такой под­готовительной работы у него появились отдельные удач­ные звуки, целые фразы. Он заметил, что в этих случаях находят применение те приемы, которые были им найде­ны в пении.

Эти высказывания Станиславского мне бы хотелось заключить словами Ф. И. Шаляпина: «Раз голос по­ставлен правильно, говори, как поешь».

На основании изученных мною трудов по вокальной методологии и нескольких трудов из немногочисленной литературы по вопросам художественного слова, с имею­щимися в них практическими советами и указаниями, можно сделать вывод, что голос развивается и воспитывается вне зависимости от раз­личия школ и направлений той или иной эпохи — на основе единых физиологических законов дыхания и звукообразо­вания, свойственных органической при­роде учащегося, — как для пения, так и для речи.

Если это так, то тот или иной педагогический прием играет решающую роль в выборе средств для овладения этой органической природой голосообразования и соответ­ствующим ему артикуляционным выражением.

«Речь отличается от пения в основном только тем, что пение является растянутой речью», — говорит современ­ный нам автор книги «Основы фониатрии» М. И. Фомичев, подтверждая этим нашу точку зрения на то, что речь и пение в своих отдельных элементах на­чального образования имеют более тесную за­висимость, чем можно было предполагать до выхода в свет главы «Пение и дикция».

Именно на этом основании глава «Пение и дикция» представляет собой новый путь в педагогической мысли, проложенный К. С. Станиславским.

Он требует изучения и практического освоения, так как вне практического изучения всякий живой прием, отобранный К. С. Станиславским с исключительной точ­ностью из всего многообразия существовавших вокаль­ных школ, превратится в теоретический рецепт.

В чем состоит специфическая трудность при изучении и освоении вокальных приемов и средств для воспитания элементов речи (голоса и произношения)?

1. Мы должны сами научиться и научить ученика правильно мыслить о звукообразовании. Пока не по­явится правильное представление о звуке-производстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать певческое дыха­ние с его непрерывной активной воздушной струей, на­правляемой беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, — как «отдели т ь» слово от дыха­ния? Оставив дыхание глубоким, плавным и «высоким», добиться того, чтобы слово слетело с губ легко и точ­но благодаря безупречной работе всех артикуляторных частей (язык, губы, челюсть).

3. Найти ту «непрерывную линию» голоса — тона, тот тональный стержень, который пронизы­вает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, из­менчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом. Колебание тонов речи чаще и много разнообразнее, чем в пении.

В этих трех положениях я поднимаю вопрос о тех еще мало знакомых нам вокальных элементах, которые должны быть изучены и освоены для их практического применения.

Нельзя не отметить и некоторых специфических осо­бенностей, свойственных вокалу и речи в различной степени. Не беря на себя право говорить о всех специфи­ческих особенностях вокальной манеры исполнения, отли­чающейся от речевой, отмечу, что, например, прави­ла произношения будут несколько отличаться в певческом произношении от речевого.

В пении исполнитель всецело зависит в своем голосо­вом выражении от заданной музыкальным произведе­нием длительности в выдержке тона, такта, темпа, рит­ма. В таком случае не всегда безукоризненное литературное произношение (т. е. органичное, почти неуловимое на слух) может совпасть со смыслом музыкального (вокального) акцента. Например, буква «я» в безударном ее прочтении произносится по правилам орфоэпии, как «е» (царевна Легушка, Леденой дом и т. д.).

В речи мы легко проходим голосом эту безударную, акцентируя голосом ударную — лягушка и т. д. Певец же, как говорилось выше, связан с музыкаль­ным акцентом, и если он должен будет несколько затя­нуть (fermato) такую безударную букву, если она сов­падает с музыкальным акцентом, при выполнении орфо­эпического требования, слово прозвучит подчеркнуто «про­фессионально» — манерно, а иногда и безграмотно, на­пример: ледееееной дом! Я умышленно не привожу кон­кретных примеров, встречающихся довольно часто в во­кальном исполнении, потому что это вопрос очень важный и недостаточно еще изученный вокалистами методо­логами.

Несомненно, есть еще много и других специфических черт, отличающих произношение слова в речи от слова в пении.

Но так как моя работа относится не к искусст­ву пения или искусству речи, а только к самым основам техники речи, то я и ограничусь этим бег­лым указанием на очевидную необходимость некоторого различия в произношении — слова в речи и слова в пении.

Общий принцип начальной стадии воспитания голосадыхания буквообразования един и не менее сложен для речи, чем для вокала. К. С. Станислав­ский прямо указывает: «Произношение на сцене — ис­кусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники доходящих до виртуозности» (стр. 178).

Не менее сложен выбор «рабочей» терминологии в процессе обучения. Терминология необходима, так как иначе всякое практическое изучение различных элемен­тов по воспитанию голоса и произношения, недостаточно ясно выраженное определенным понятием, делается не­конкретным, расплывчатым, а ведь нам необходимо произвольно организовать благоприятные условия в нашем голосообразующем аппарате для развития голо­са. Втянуть в «работу» ту или иную группу мышц (диаф­рагмы, брюшины, языка и т. д.), «выключить» другую — все это требует ясной, простой, доступной учащемуся терминологии, способной органически вызвать нужное про­извольное движение.

Мы знаем из физиологии, что всякое произвольное движение является рефлекторным, т. е. отражающим в каком-либо мышечном движении всю сложную работу головного мозга. И пение и речь представляют собой психофизический сложный акт, связанный с дея­тельностью всего нашего организма, с его центральной нервной системой, и малейшее «распоряжение», могущее вызвать нежелательный рефлекс в виде неверного про­извольного движения, особенно опасно.

Поэтому я думаю, что рабочую терминологию в прак­тике сложной работы над воспитанием голоса и произношения было бы правильным выбирать на основе зна­комых уже «уху» занимающихся общепринятых опреде­лений, как-то: «внимание», «видение», «освобождение мышц» и т. д. и т. п.

Прием для постановки голоса, на который указал нам К. С. Станиславский, опирается на законы физио­логического процесса звукообразования, его органиче­ской природы. Этот прием заимствован им у вокала для более совершенной, органичной и тонкой работы над голосом, потому, что, по мнению К. С. Станиславского, техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и секрет вокального искусства не в одной только «маске».

Техника речи, в понимании К. С. Станиславского, яв­ляется средством для достижения важной цели — овла­дения мастерством выразительности в сценической речи.

Техника актера является, по убеждению К. С. Стани­славского, одним из средств борьбы с дилетанством.

К. С. Станиславский указывает вслед за этим на воз­можность неверного понимания техники и предостерегает постоянно, во всех своих трудах, от неумелого, дилетант­ского увлечения техническими средствами. «Всем извест­но, что многие из нас пользуются текстом для того что­бы показать слушателям качество своего звукового мате­риала, дикцию, манеру декламировать и технику рече­вого аппарата» (стр. 199). Это высказывание исчерпы­вающе определяет понимание «техницизма», ничего об­щего не имеющего с техникой речи.

На какой прием в работе над голосом указывает К. С. Станиславский? В книге «Моя жизнь в искусстве» он го­ворит: «...Для того, чтобы дать голосом красивый, благо­родный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о ко­торой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная ра­бота по постановке и упражнению голоса» (выделено мною.— Кс. К.)

В разделе «Пение и дикция» мы получаем конкретный ответ на вопрос, в чем именно заключается эта «предва­рительная» работа над голосом. Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте» К. С. Стани­славский говорит решительно во всех трудах.

В материалах К. С. Станиславского сказано: «Если актер не умеет рассказывать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной линии звука — тогда стих не выйдет. Если же эта линия есть, если резонатор здесь впереди (показывает), если само слово у вас звучит, тогда вы будете стих произносить просто и звучно» (выделено мною.— Кс. К.)

Или в книге «Моя жизнь в искусстве» мы можем прочесть «Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи... Как добиться того,; чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущим я, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их точно нить бусы...» (выделено

мною.— Кс К.).

Живая разговорная речь обладает необычайной подвижностью, изменчивостью, непрерывным колебанием тончайших нюансов и тонов, и ей действительно свойст­венна эта «непрерывная гибкая линия зву­ча н и я» (основной прием в работе над голосом, указан­ный К. С. Станиславским).

В главе «Пение и дикция» интересна следующая мысль автора: «Самый же главный результат работы в том, что у меня появилась в речи такая же непре­рывная линия звучания, какая выработа­лась в пении и без которой не может быть подлинного искусства слова» (стр. 195—196). Практика занятий приводит к следующим выводам: эту «линию звучания» может дать только чрезвычайно ак­тивный, непрерывно продолжающийся поток дыхания, т. с дыхание певческое. А нахождение этой «тянущейся звуковой линии» и сообщает голосу мягкость, легкость звучания, гибкость, т. е. именно те свойства, какими дол­жен обладать драматический актер.

Кроме того, практика убеждает в том, что непрерывное стремление воздушной струи в головные резонаторы и максимальное умение «прощупывать» резонаторы (в работе над «тянущейся нотой» на закрытом звуке) по­могают выравнивать и сглаживать регистры, что является особо тонким и важным делом в постановке голоса.

Искать и развивать технические приемы преподавания следует, основываясь на положениях главы «Пение и дик­ция», которая незаслуженно обойдена в практике творче­ского изучения и развития творческого наследства, остав­ленного нам Станиславским.

Для практического освоения первого раздела «Пение и дикция» необходимы подлинные знания основных зако­нов звучания, его физиологических процессов, дыхания и резонанса, а также знание фонетики и произношения, основой которых является слух.

Воспитание правильного «уха» является одним из ре­шающих компонентов в трудном деле постановки голоса. Нужно развить, «научить ухо» слышать и улавливать малейшие отклонения от правильной «линии звучания».

Артист и педагог, занимающийся голосом и речью, должны обладать «функциональным» слухом, т. е. таким, который по качеству звучания голоса чувствовал бы и точно распознавал функции голосового аппарата.

Это качество надо воспитать и в учащемся. Правиль­но воспитанный слух решает успех и, когда ученик гово­рит, что он «слышит все по-иному, иначе, чем до заня­тий», — это уже большой шаг вперед в практике уроков, которых всегда ждешь с нетерпением. Совершенно оче­видно, что К. С. Станиславский обладал этим высокораз­витым слухом, чем и объясняются точность и тонкость отобранных им технических средств.

Жизнь подтверждает правильность положений К. С. Станиславского и помогает разрабатывать те указания, которые ведут к овладению предметом техники речи в све­те требований, предъявляемых им.

Какие же указания на характер тренировочных упраж­нений имеются в трудах К. С. Станиславского?

«Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой», танцами, гимнастикой, фехтованием, поста­новкой голоса (пением), выправлением произноше-ния^научными предметами»...(выделено мною.— Кс. К)

«...Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с х о-рошо поставленным голосом, выработан­ными гласными и особенно согласными»' (выделено мною.— Кс. К.) «Тренинг и муштра», относящиеся к технике речи, за­ключаются в следующем:

1. В правильном воспитании голоса при помощи пе­ния, помогающего выработать непрерывную ли­нию звучания («тянущуюся ноту»).

2. В выработанном правильном произношении в усло­виях сцены:

а) работа над гласными;

б) работа над согласными.

Таким образом, выписывая по порядку указания К. С. Станиславского, мы получаем конкретный перечень тех первых «элементов», которым посвящена глава «Пение и дикция».

Отрицание «громкости» как таковой в первоначальных упражнениях дает, по нашему убеждению, также обшир­ный материал для творческого развития теории препода­вания, пересмотра существующей методики с целью до­полнить ее как соответствующими упражнениями, так и расширением рамок ее программы, введя «предваритель­ный курс», подготавливающий речевой и голосовой аппа­раты к верному звукообразованию и правильному произ­ношению.

«Специалисты будут долго и зло критиковать путь, по которому я шел в своих исканиях, и результаты, которых я достиг. Пусть такая критика поможет сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о приемах преподава­ния точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношения звуков, слогов, слов» (стр. 196).

Этими словами заканчивает К. С. Станиславский гла­ву «Пение и дикция», обращая наше внимание на ее осо­бое значение в свете излагаемого вопроса.

Мы считаем, что овладение первыми элемента­ми звукообразования и произношения зависит от изучения физического устройства речевого аппарата и физиологического процесса дыхания и звуко­образования. Изучив эти условия — их природу, мы стре­мимся сознательно приспособить их для лучшего, наиболее полного раскрытия содержащегося в словесном мате­риале замысла (идеи произведения): «...изучить эти зву­ковые формы, для того чтобы лучше наполнять их содер­жанием» (стр. 183).

Последовательность в работе над собой — одно из основных условий, на которое указывает К. С. Станислав­ский. «...Доведите эту правильность на сцене до послед­них пределов привычной необходимости» (стр. 210).

Изучение трудов К. С. Станиславского, личная прак­тика при творческом освоении предлагаемых им техни­ческих приемов и средств помогли обнаружить указанную К. С. Станиславским «программу» по овладению техни­кой сценической речи. Я выписываю ее по элементам в той последовательности, в какой нашла в трудах К. С. Станиславского. Программа эта относится к технологии предмета. Описание Станиславским технических средств также имеет большое значение при работе над теми или иными элементами, подчеркивая значение педагогическо­го творческого процесса. Характер описания каждого из них подсказывает педагогу и методическую манеру. Она заключается, прежде всего, во внимательном изучении органической природы учащегося, его индивидуальных особенностей, в умении обнаружить его «штампы», «за­жимы». «Штампы» свойственны всем и «начинающим» так же, как и «маститым». Поэтому первой задачей перед тем, как приступить к практическому изучению и трени­ровке элементов звука и речи, является задача «распозна­вания» существующих в организме зажимов и создания полной мышечной свободы. Именно с создания этих не­пременных условий, думается, и необходимо начинать уроки по технике речи на основе системы К. С. Стани­славского.

«Элементы» по сценической речи охватывают собой всю программу обучения — с рождения правильного зву­ка до искусства слов о действия.

Разрешаю себе изложить эти «элементы» не только по первой главе «Пение и дикция», а также и по следующим разделам, чтобы лишний раз доказать органическую связь главы «Пение и дикция» со всей системой в целом.

Указываемый перечень страниц изученных глав под­тверждает порядок, в котором излагаются «элементы» сценической речи.

Программа приводится по «Ежегоднику МХТ» за 1946 год.

Перечень страниц: звук— 177, 178, 189, 192;

дыхание — 186, 189, 209, 219;

гласные— 178, 184, 187, 196;

согласные — 182, 183, 186, 187, 196;

упор — опора звука — 189, 190, 191, 192;






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных