ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ 5 страница

Конечно, трудно заниматься без «уха» педагога, но искания, верно направленные, всегда дадут верный ре­зультат.

В нашей власти находится создание всех необходимых условий, которые не могут не образовать в сумме своих элементов верного рождения первой ноты непрерыв­ной линии звучания. Дальше все пойдет легче. Это — са­мый центр, кульминационная точка в наших исканиях — рождение «неведомого до сих пор звука». Прочтите опи­сание этого рабочего этапа в главе «Пение и дикция» на стр. 191. Теперь многое в этой главе станет совсем понят­ным и уже знакомым. Описывая дальнейшие тренировоч­ные упражнения, будем всегда иметь в виду ту основу, которой посвящено предварительное и подробное изло­жение. Самое трудное, судя по личному опыту, — это подготовить свой аппарат к беспрепятственному, верно организованному, свободно рождаемому звуку — первой ноте всей непрерывной линии звучания.

9. Без конца повторять «нунноннанненниннын» и т. д., соблюдая все вышеописанные условия. Затем перейти к «муммоммаммеммиммым» и т. д. Губы слегка сомкнуты на букву «м». Помните о языке, о нижней челюсти, о мы. шечной свободе, о непрерывно поступающем кверху дыхании.

Эти первые упражнения по работе над включением звука так же, как постоянно продолжающаяся тренировка дыхания, являются основными тренировочными упражнениями в работе над голосом. Впоследствии, когда нужно будет настроить, наладить свой аппарат «перед каж дым концертом, спектаклем или репетицией», именно это тренировочные упражнения при соблюдении всех перечисленных условий приводят голос в надлежащую, «ра­бочую» готовность. Вся остальная работа при изучение последующих элементов пойдет на этой базе — функции активного дыхания и включение, звука. Перескочить через этот подробный раздел – значит не усвоить основного приема правильного воспитания голоса. Какие бы элементы ни тренировались, какие бы сложные речевые примеры и упражнения ни отрабатывались, их всегда следует выполнять на основе хорошо усвоенного предыдущего этапа работы. При разговоре полезно следить мысленно за настройкой своего голоса. Помните: «всегда по вертикали, никогда

по горизонтали».

Как видно из предыдущего, прием постановки голос и связанная с ним работа над дыханием пользуются средствами вокала, но не в обычном понимании определения «вокал». «Тянущаяся нота», как мы рассмотрел: совсем не является вокально-выпеваемой растянуто гласной. Такое упражнение безусловно возможно, на много позже, когда уже полностью будет освоена основе естественного рождения звука, т. е. когда дыхание и звук превратятся для нас в органически неразделимый aкт; когда придет навык, каждый звук, каждую букву питать дыханием; когда ни начало слова, ни его конец (его последняя буква) не будут падать с высоты («высокая позиция» в вокале), о которой мы теперь имеем свое представление, хотя мы и не вокалисты.

Вот в каком смысле предлагает К. С. Станиславский

пользоваться средствами вокала, их рациональным зерном. Раньше, до издания трудов Константина Сергееви­ча, имелось в виду при упоминании о вокальных сред­ствах в деле постановки речевого голоса самое подлин­ное пение.

Молодые голоса безусловно всегда имеют тенденцию крепнуть и развиваться вне зависимости от той или иной методики. Всякое громкое произнесение, «чтение гекза­метра по рычагам тона», всякое «осмысленное чтение вслух», всякий «отрывок описательной прозы», расска­зываемый с действенной задачей «видеть», «слышать», «внедрять свои видения» и т. д., с логическим разбором текста, несомненно, способствуют и голосоведению и не­обходимому умению «распределить свое дыхание».

Но никогда эти голоса не будут столь чуткими проводниками мысли и чувства, какими мечтал их вос­питать К. С. Станиславский.

Это разные школы, разные методические системы, и пора над этим глубоко задуматься. Речь идет о разной исполнительской манере и способе выражать свои чувства и мысли.

В первом случае (возьмем лучшее) мы имеем в ре­зультате профессиональное ясное произношение, слыши­мость и сильный голос (может быть, и развивающийся с помощью пения, — это безразлично).

Во втором случае мы имеем интонационно тонкое, своеобразное (в зависимости от индивидуальности арти­ста) неисчерпаемое богатство словодействия во всех его проявлениях: «...художественно, красиво и точно выяв­лять неуловимые оттенки чувств и мысли...» (стр. 195).

В первом случае — актер-профессионал, во втором — художник слова; в первом — актер «вообще», во вто­ром — актер, воспитанный по системе.

Разница существенная.

Звук и дыхание, как отправная точка систематической работы над сценической речью, и определяют собой в ко­нечном счете разницу исполнительской манеры. «Двух совершенно одинаковых манер и приемов произношения не может быть», — говорит Станиславский, определяя многообразие развития актерских индивидуальностей.

Этим положением К.С. Станиславский подчеркивает, что единый принцип в работе звукообразовательного ме­ханизма никогда не лишит индивидуальности артиста только ему присущей исполнительской манеры. «Сколь­ко новых возможностей откроет нам музыкальная звуч­ная речь для выявления внутренней жизни на сцене!»

Зная, какие требования предъявлял К. С. Станислав­ский к насыщенности слова мыслью, действием, как он боролся с «болтанием текста» и т. д., непростительно про­ходить мимо его практических советов-результатов, до­бытых им громадным трудом в борьбе со своими личны­ми голосовыми данными и дикционными недостатками, а также в практике работы с учениками.

. ГЛАВА III

ВЫРАБОТКА ПРОИЗНОШЕНИЯ (ДИКЦИЯ)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: