ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ 4 страница

Итак: вдох — раз — два, выдох — три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Будем постепенно развивать в себе способность удли­нять свой выдох с таким ощущением, как будто мы хотим удержать вдыхательное положение (как «если бы» мы, выдыхая, продолжали вдыхать). Это важнейшее условие имеет у некоторых педагогов термин «память.вдоха,», так что, начав выдыхание, мы ничего не меняем в лозе всего аппарата, ничего не меняем в ощу­щении. Губы «выдувают» воздух, а диафрагма сохраняет положение, какое она имеет при вдохе (следует все время помнить о мышечной свободе).

Здесь мы обязаны сказать, что речь идет о выработке певческого дыхания. В богатом литературном материале по вокалу, при всей разноречивости в ряде вопросов вопрос о сохранении вдыхательного поло­жения имеет прочное и основательное утверждение. И если вспомнить, что в начале данной главы мы говори­ли о значении дыхания в звукопроизводстве, то мы лиш­ний раз убедимся в том, насколько К. С. Станиславский ясно понимал природу такого сложного явления, как, на­пример, «опора», основой для которой служит именно стремление сохранить вдыхательное положение при выдо­хе. Об «опоре» будет говориться в свое время отдельно, а сейчас необходимо ответить на вопрос: зачем драматическому актеру вырабатывать такое же дыхание, какое не­обходимо певцу с его «удлиненной речью»?

Вспомним еще и еще о «непрерывной линии звучания в разговоре, о звучании тянущихся нот», которое следует развивать на основе «хорошо развитого дыхания».

Невозможно овладеть непрерывной линией в разговоре, не владея певческим дыханием. Приведу следующий пример.

Представим себе тончайшую, очень гибкую проволочку, не толще самого тонкого женского волоса. В какие бы узоры мы ее не сгибали, не скручивали, не завязывали- это все будет та же тоненькая проволочка. Она не ломается, но гнется по нашему желанию в любые рисунки узоры, завязывается узелками и снова выпрямляется. Представим себе, что эта тончайшая блестящая проволочка — наш голос, а следовательно, и дыхание; узоры вверх вниз, узелки — логические ударения, паузы, психологические паузы, речевые такты и т. д. Тон нашего голоса во так же должен гнуться, слушаться нас, пронизывать все

слова и фразы, «как нить бусы» и рваться только там, где закончилась мысль. А так как мысль в русском язык обычно выражается фразой, т. е. цепью слов, то как же мы должны владеть мелодией этой мысли, т. е. голосом (а сле­довательно, и дыханием), чтобы, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, отлить в слово все то, что мы назы­ваем переживанием.

Короткий, рваный ритм речи, свойственный, например, взволнованному человеку, требует как раз великолепной техники дыхания. В условиях сцены при отсутствии хоро­шо выработанного дыхания, кроме шумного выдоха и слышимого придыхания, ничего не будет слышно. При ов­ладении профессиональным дыханием голос наш будет все той же тянущейся струей (проволочкой), только расчле­ненной на необходимые нам ритмические такты, останов­ки и т. п., подсказанные нашим действием и переживани­ем, но не дилетантский, непроизвольно рвущийся голос, от которого мы зависим. Нам нужен голос, которым мы владеем — заведуем.

Сила выдыхания: всегда должна быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен дыханием, купается в нём и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору, поддержку в дыхании... «Если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по скрипичному звук, я мог бы. об­рабатывать его, т. е. делать звук гуще, глубже, прозрач­нее, тоньше, выше, ниже, легато, стакатто, пиано, 'форте, глиссандо, портементо и проч.».

Сознательное управление своим вдохом и выдохом то­низирует жизнедеятельность, активность всего нашего пси­хофизического аппарата, и в этом также преимущество профессионального певческого дыхания.

Вернемся к тренировочным занятиям по дыханию.

Мы остановились на тех порядковых изменениях, кото­рые внесены нами в наше природное, «сонное» дыхание. Напомним:

вдох через нос — раз, два,

выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Повторим:

вдох через нос — раз, два (через рот при тренировоч­ной работе воздух не брать),

выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь (мера времени — 8 секунд — неточна; она может быть и 6, и 10, и 15, в зависимости от свойств и физиче­ских данных занимающегося).

В данном случае важно не перегружать легкие дыха­нием, беря «понюшку» воздуха — не больше, и не увле­каться сразу же длинным выдыханием. Все в меру. Все естественно. Постепенно развивать свою способность к длинному выдыханию при сохранении вдыхательного положения — такова цель тренировочной работы на этом этапе. Правильно прочувствованное понятие о со­хранении вдыхательного положения, типичное для вокаль­ной терминологии, соответствует распространенному тер­мину «задержки дыхания».

Только термин «задержка дыхания» не отвечает суще­ству происходящей в нашем организме работы. Борьба мышц вдыхателей и выдыхателей находится в непрерыв­ном движении при звукопроизводстве и не соответствует статичному термину «задержка дыхания». Давая приказ о «задержке дыхания», наблюдаем у занимающегося не­которую напряженность, некоторое закрепощение—дыха­ние помологически как бы останавливается. Необходимо (воспитать в себе ощущение непрерывно циркулирующей струи воздуха, что на первых порах уже кажется похожим на понятие «опоры», имеющей, как мы увидим дальше, громадное значение для всего психофизического поведения нашего организма при тренировочной работе над голосом. Важно выработать эластичность диафрагмальной мышцы, которая сама по себе является пассивной, безвольной, не самостоятельной мышцей. Ощущаем мы диафрагму лишь потому, что на нее давят близлежащие брюшные мышцы при вдохе, и, опускаясь под их давлением, она при­поднимает стенку живота. Если мы, вдыхая и выдыхая че­рез нос (или рот), будем пытаться «как бы» продолжить вдыхание, мы будем тренировать более эконом­ный, более замедленный выдох; мышцы вдыхатели и мыш­цы выдыхатели вступят в борьбу. Это и будет действен­ным процессом выдыхания. Проверим. Попробуем для на­чальной гимнастики быстрое, легкое чередование вдоха, выдоха 'через нос! без контроля! быстро!—раз—два! Вдох—раз, выдох—два. А три, четыре, мять, шесть, семь, восемь —пауза, «ничегонеделание».

Повторим несколько раз. Не вдыхайте снова, пока не захочется. Не надо устраивать искусственной одышки. Это вредно и ненужно. Мы тренируем диафрагму — не боль­ше. Вдох активный и выдох такой же активный. Взяли дыхание через нос (вдохнули (активно) и сбросили его так же активно, как бы «сплюнули». Без малейшей паузы перед вдохом и выдохом.

Рука на грудобрюшной преграде. Приподнялась и опу­стилась... Пока мы тренировали дыхание через нос. И вдох и выдох. Словно разучивали, проверяли практически ощу­щение, связанное с процессом вдоха и выдоха, привыкли к позе нашего тела, проверяли отсутствие зажимов.

Но наша речь, наше пение — звуковые волны нашего «озвученного дыхания» — устремляются наружу не только через нос, а главным образом через рот. Следует принять­ся за второе тренировочное положение: вдох — через нос, выдох — через рот.

Сначала оговорим несколько условий. Так же, как мы­шечная свобода создает правильное условие для работы над дыханием, так же и правильная поза голосообразующего аппарата создает необходимые условия для правиль­ного направления воздушной струи в головные резона­торы.

Какова же правильная поза нашего аппарата?

Не забывая о мышечной свободе, следует приняться за следующее тренировочное упражнение:

1) нижняя челюсть должна свободно опускаться и подниматься. Тренировать медленным опусканием и под­ниманием. Нижняя челюсть играет большую роль в пра­вильном рождении и направлении звука. Займитесь ею. Но все в меру, без насилия. Не раскрывать насильно, а медленно и свободно опускать и подни­мать ч е л ю с т ь, чтобы не было напряжения. Проверьте углубленьице под подбородком, чтобы там не было напря­жения. Расстояние между коренными зубами — в два пальца, не больше;

2) язык играет не менее важную роль в образовании всей фонетической гаммы буквообразования. Язык имеет также большое значение для правильного звукообразова­ния. Необходимо всячески развивать гибкость его и спо­собность с о к р а щ а т ь с я, «как бы» в т я г и в а я с ь концом в середину (каким он бывает при положении на буквы «е», «и» или «ы»). Посмотрите в ручное зер­кальце, проверьте. Кончик языка мягко касается верхних зубов, как на букву «н». Теперь переведите его мысленно быстро на букву «ы» или «е», посмотрите в зеркальце. Очень важно поработать над языком. Все время проверяй­те под подбородком углубление-ямочку при втягивании языка на позицию буквы «и» или «ы», чтобы не было на­пряжения! Если напряжение ощущается — это значит, что корень языка давит; видите, как все напряжено? Начните сначала: вывалите мягкий, расслабленный язык совсем, именно вывалите, а не высуньте. «Ямоч­ка» под подбородком стала мягкой — корень языка осво­божден. Осторожно приведите язык снова на позицию буквы «и» или «ы», ту, которая из них вам поможет пра­вильно тренироваться.

Все это очень индивидуально. Видите, в зеркальце язык как бы вобрался, сократился, он не острый и плос­кий, а как бы удвоился в объеме, и кончик языка не виден, как будто он втянулся в середину. Это нам и надо. Потре­нируйтесь в этом умении легко и произвольно «вбирать» язык, причем корень языка не должен давить на нижнюю часть глотки, что легко проверить на ощупь, как мы ука­зывали, — под подбородком в ямочке-углубленьице.

Усвоив это упражнение, перейдем к разбору дыхатель­ных упражнений.

Нижняя челюсть опущена, как бы упала на грудь. Язык — на позиции одной из вышеуказанных букв («е» или «ы»). Проделаем дыхательные упражнения:

Вдох — через нос; выдох — через нос я через рот. При описанном выше положении языка и свободной челюсти в момент выдыхания вы услышите чуть ощути­мый щелчок у задней стенки глотки (гортани). Этот щелчок вы услышите при условии, если ваше дыхание пойдет правильным путем, а именно: «как бы» будет под­ниматься по задней стенке глотки, стремясь в череп, но ни в коем случае не в р о т. Вообразите, что на месте темени у нас вытяжная труба, в которую и устре­мится воздушная струя — наш выдох.

Только «как будто» уйдет; на самом деле она устре­мится частью через рот, частью через нос. Не торопитесь. Все, все по порядку, по нескольку раз. Проделаем еще раз все движения:

1) нижнюю челюсть уронить (опустить);

2) язык привести в положение на «и», «ы», «е».

Проверьте все в ручном зеркальце. Добейтесь прав­ильной позы аппарата. Вдох — через нос. Ноздри широко раскрыты. Выдох глубокий, теплый, «как бы» про­гревающий, отепляющий гортань и голову Спокойный, без толчков, плавный. Не выдувайте, а выдыхайте. Много раз делайте это упражнение, но только следите, чтобы не было напряжения. Все, все проверяйте: лоб (морщинки!), веки (моргают излишне!), шея (напряглась!) и т. д. Все спокойно, все пассивно, не­хотя, лениво. Овладейте шаг за шагом собой, происходя­щими в вас процессами, чтобы неудобное стало незамет­ным и привычным, т. е. рефлекторным.

Само собой разумеется, что эти тренировочные уп­ражнения не исчерпывают собой всех первых упражне­ний. В них разбираются лишь основные условия для ра­боты по развитию дыхания для организации правильно­го звука.

При таких условиях включение звука прои­зойдет органично и закономерно на основе природного дыхания, которое является единым и для певца и для драматического актера. При правильно выработанном дыхании, при созданных в нашем аппарате верных ус­ловиях звук «незаметно» зарождается в дыхании.

Впоследствии вокалист идет своим путем, сцениче­ская речь — своим. Но начальное воспитание голоса, дыхания и произношения едино и для вокала и для сце­нической речи. Вряд ли уместно говорить, что возможны самые различные пути для воспитания голоса и что дан­ная методика — не единственное средство вообще. Мы имеем в виду требования и вытекающие из них некото­рые приемы работы, указанные К. С. Станиславским. Его положения, несомненно, обогащают методику преподава­ния основ техники сценической речи. Во всех без исклю­чения методических пособиях по технике речи тренировка Профессионального дыхания главным образом выра­жается в умении «задерживать дыхание» и затем распре­делять его в соответствии с объемом речевых упражне­нии. Ставя звук, педагог стремится к «полетности зву­ка», главным образом используя переднюю часть лица (маску). Станиславский говорит, что «секрет вокального искусства не в одной только маске». Последнее выскаывание обращает наше внимание на обилие имеющихся

в нашем аппарате резонирующих полостей, «не исключая и затылка», и таким образом «секрет звучания», «тайна голоса» и прежнее понятие «полетности звука» приобре­тают иное значение при изучении методических данных, найденных в трудах К. С. Станиславского.

Звук не должен выходить изо рта, а должен направ­ляться в резонирующие полости головы по направлению воздушной струи, «как бы» поднимающей наш звук, ко­торый вместе со словом неизбежно устремится изо рта. Но при указанном навыке это слово вылетит оформлен­ным, собранным в определенном резонансном фокусе, отточенным всеми частями нашего речевого аппарата. При тренировке наблюдается необходимость иной ме­тодической манеры, чем общепринятое громкое звучание для развития силы и объема голоса и его полетности. В разбираемом нами приеме никогда в начале занятий нельзя пользоваться громкостью в упражнениях. Ведь самый тихий звук, верно и полно резонирующий («опер­тый»), всегда будет слышен и в самом большом помеще­нии, в последнем из его рядов. Таким путем возможно выработать слышимость самой тихой речи, самого ин­тимного человеческого разговора, сохраняя при этом естественное звучание с его динамикой и всей вырази­тельностью живого разговорного языка. Сила голоса не в громкости, как говорит Станиславский. При звуке, от­раженном в зубах, или в других резонаторах маски (т. е. передней части лица), звук может быть и звонким, и сильным, и, как краска в звуковой палитре, очень ну­жен и ярок. Но это будет совсем не тот основной тон голоса («непрерывно тянущаяся линия звука в разго­воре»), который описывался нами в примере с проволоч­кой, — весь настрой голосового механизма иной.

Во всех общепринятых приемах выработки полетно­сти звука резонируют в основном кости лица, зубы. Звук летит как бы по горизонтали (рис. 1).

При приеме, указанном К. С. Станиславским и при­меняющемся некоторыми из педагогов в последние годы звук как бы взбирается по вертикали с тем, чтобы в ре­зультате вылететь стремительно изо рта (рис. 2), но ни-когда не по прямой горизонтальной линии! Дыхательная струя совершает, примерно такой путь, как указано на рис. 3. Дыхание как бы циркулирует непрерывно, черпая свое питание в самой глубине легких и отправляясь в звуке, рожденном колеблющимися связками, к надстав­ной трубе, поднимаясь по задней стенке глотки вверх—

в череп.

Всеми этими сопоставлениями и рассуждениями мы с осторожностью приближаемся ко второму элементу — включению звука, т.е. к практическому освое­нию приема постановки голоса, указанному нам К. С.Станиславским.

«Тихое мычание», «еле слышный стон» (какое бы ни было определение этого приема) и есть по существу ды­хание, колеблющее наши голосовые связки, соединенное с тем или иным буквенным знаком, как ртуть в градус­нике, поднимающееся вверх к резонаторам головы. Это стремление вверх, это ощущение убегающей кверху ды­хательной струи, как бы бьющей кверху фонтанчиком, указывают верное направление той воздушной трассы, по которой поднимается и наш перворожденный звук. Нота за нотой по этому направлению, снизу вверх, будем вырабатывать наш голос. Именно на этом настрое будем добиваться «непрерывной линии в разговоре», которая будет пронизывать все наши фонетически разнохарактер­ные буквы и их сочетания; «Так постепенно я проверял и выравнивал натуральные открытые ноты своего диапа­зона» (стр. 191).

На этой же дороге снизу вверх будем добиваться вы­равнивания регистров, что очень важно в деле постанов­ки голоса. Благодаря этому воздушному тракту так на­зываемое «грудное звучание» низких нот ни в коем слу­чае не должно «направляться в грудь». Все ноты — и верхние и нижние — как бы уносятся кверху активной воздушной струей. Но низкие тона неизбежно отразят­ся и в груди и даже в спине; средние могут отразиться в зубах, в твердом нёбе, даже в затылке; высокие — в головном костяке, в носовых раковинах, в лобной па­зухе. Вое наше тело звучит.

Так постепенно мы воспитываем в себе способность ощущать, «слышать» (весь свой звукообразующий аппа­рат при правильном направлении воздушного столба от диафрагмы в голову в виде активной, непрерывно цир­кулирующей струи воздуха, улетающей кверху.

Очень важно для последующего этапа работы над звуком образно понять, запомнить, «увидеть» этот воображаемый тракт, пролагаемый нашим дыханием. Нам, актерам-практикам, очень помогает такое видение, образ того, на что мы направляем наше внимание и волю: «Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интона­цией сверху и вниз самые разнообразные фонетические линии...» (стр. 222).

Нет необходимости говорить о том, что речь идет о глубоко прочувствованном, насыщенном содержанием слове, так как иного К. С. Станиславский и не признает. В данной цитате нам нужно подчеркнуть лишь «направ­ление голоса», «а которое указывает Константин Сергее­вич и которое соответствует полностью тому приему по­становки голоса и дыхания, которые разбираются. Вся­кий иной возможный прием работы над голосом и не­знакомое ему в таком случае понятие «по вертикали», часто встречающееся у К.С. Станиславского, привадит к суждению о формальности отдельных его положений, встречающихся в разделе «Речь на сцене». Мне пред­ставляется это глубоко порочным.

Немногочисленные пособия и учебники современных авторов по технике речи (проф. Е. М. Саричевой — «Тех­ника сценической речи», А. В. Прянишникова и Е. А. Кор­саковой — «Техника речи»), несомненно, являются вкла­дом в практическое развитие незаконченных работ К. С. Станиславского. Указанные в этих трудах приемы работы над голосом изложены опытными педагогами. Они ценны обилием продуманных, разнообразных упра­жнений, которые могут быть использованы и в работе над приемом, указанным Константином Сергеевичем. Но надо глубоко понять, что речевая манера как раз и зависит от той или иной манеры постановки го­лоса. При овладении певческим дыханием меняется, например, как уже говорилось в начале главы, артику­ляционная «выразительность»; она словно смягчается; мы не увидим у исполнителя, овладевшего техникой речи в Данной манере, беспрерывно двигающегося по всем на­правлениям рта (е, и, о, у, а, ы), не услышим «ррраска-тистого» «р», вязкого «ммм» и т. д. Мы не заметим артикуляции, мы будем лишь видеть и слышать то, что захочет, чтобы мы увидели и услышали, художник слова. Конечно, голос человеческий может быть качаловским, ермоловским — неповторимо прекрасным по тону, по глубине, по тембру и обаянию. Но это редкий природный дар. Имеется в виду ординарный человече­ский голос, поддающийся обработке, и пределы возмож­ностей которого у каждодневно тренирующегося артиста поистине неисчерпаемы.

Последнее, что предстоит оказать при переходе к описанию «включения звука», — это о трех формах из­мерения дыхания, имеющихся в вокальной терминологии. Эта терминология поможет и в дальнейшем при опреде­лении характера звучания — мысли во фразе, в слове. Она относится целиком к внешней музыкальной обо­лочке звука, что нам также необходимо усвоить, как и «слово — действие — мысль — чувство—образ»: «Изучить звуковые формы, чтобы лучше наполнить их содержа­нием», — говорит К. С. Станиславский.

В вокальной терминологии понятие «дыхание» вклю­чает три измерения:.

1) глубина (дыхание), «опора»;

2) высота (резонирование, направление вверх воздушного столба);

3) близость (слово).

Хотя о дыхании говорилось достаточно, но перечислим еще раз, что мы знаем о дыхании профессио­нальном:

Глубина — дыхание костоабдоминальное (сме­шанное, нижнереберное). Эластичная работа диафрагмы, борьба мышц вдыхателей и выдыхателен (вдыхатель— диафрагма, выдыхатель — брюшные мышцы); вдох — через нос, выдох — как бы в голову — глубокий, а не выдувание губами.

Высота — направление, стремление воздушной струи в теменные кости. Особенно важно в работе над "звуком—голосом, «опорой» звука, пользованием резона­торами.

Б л и з о с т ь—с л о в о, т. е. то, что нас интересует в основном. Слово, слетающее с кончиков губ, что зависит от работы всех частей речевого аппарата.

Принимаясь за разбор занятий над звуком, можно сказать, что при глубине и высоте звучания бу­дем добиваться безукоризненной близости слова, чтобы оно слетало с кончиков губ!). Но терминологию запомним. Она пригодится всегда.

Суммирую все вышеизложенное.

Прием постановки голоса, описываемый К. С. Стани­славским, неразрывно связан с пониманием мышечной свободы, полного раскрепощения всех мускулов, а так­же с профессионально воспитанным дыханием. Полное владение дыханием — умение при выдохе сохранить вдыхательное положение — вот те обязательные условия, при которых только и рождается тот звук, который «ме­рещился» Константину Сергеевичу и который он подслу­шивал у величайших артистов мира. При этих условиях на первом этапе работы никогда не следует стремиться к тому, чтобы вызвать искусственно звук («скажите громко фразу», «спойте ту или иную ноту»). Необходимо найти, подслушать естественно рождаемый звук, действи­тельно похожий на легкий, еле слышный стон. Этот пой­манный тон голоса, последовательно проверяемый внима­нием, слухом, сознательным контролем, впоследствии на­правим по всем свойственным звучанию путям воздуш­ного столба, через все резонаторы, прощупывая их, осо­знавая, насколько это, конечно, возможно. Именно в эту первую пору работы над освоением правильного есте­ственного звука, окрашиваемого по-разному разными уси­лителями (резонаторами), мы и приучаемся ощущать звук в себе («тон во рту»). Начинаем понимать, что звук зависит от нашего умения собирать его в определен­ном, наиболее выгодном для него фокусе («маска», «го­ловные резонаторы», «грудной звук» и т. д. и т. п.). Не надо заботиться о полетности, потому что верно звуча­щий голос неизбежно полетит вперед, будет искать вы­ход, стремясь через слово передать тот или иной оттенок мысли и чувства. Чем действеннее задача, тем стремительнее полетит вперёд наш голос. Забота наша сводится к наиболее точному использованию резонаторов и ни в коем случае не к усиленному звуку, стремящемуся Долететь до цели («полетность»).

«Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении звучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для этого природой резонансовых

и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и офор­мить».

Самое простое физическое действие уже должно быть связано с умением пользоваться произвольно правильным вдохом и выдохом. Что касается звука, то вся стремитель­ность речевого потока находится в прямой зависимости от правильного способа выдыхания.

Важно добиться «не громкого», а «верного» звучания «...Когда вам на подмостках понадобится подлинная сила речи, забудьте о громкости и вспомните об интонации с ее верхами и низами... Силу речи нужно еще искать в постепенном нарастании от «р i а nо» к «f о г t e» и их взаимоотношениях» (стр. 223, 224)

Для разговорной речи на сцене чрезвычайно нужны звучный тон голоса, слышимость и музыкальность при тихом звуке. Отсюда понятен совет К. С. Станиславского при тренировке первых упражнений давать лишь по­ловину звука. Практически ценно и его замечание о ролл и многообразии резонаторов в нашем голосообразующем аппарате: «...Резонирующие места во всех точках твердо­го нёба, в области гайморовой полости, (верхней части черепа и даже в затылке» (стр. 192).

Переходим к разбору тренировки звука — «включе­нию звука».

Мы говорили уже, что звук рождается в дыхании. Прослушаем, проверим, повторим дыхательные движе­ния:

1. Челюсть нижняя сброшена на грудь.

2. Язык вобран на буквы «е», «и», «ы».

3. Проверим напряжение мышц. Освободим их. Не торопясь, внимательно. Рука на диафрагме — контролер.

4. Вдох через нос — нёбо как будто тонизируется. Проверьте. Ноздри раскрыты, «как окна в сад». Полно вдыхаем самый любимый вами запах, например «я люб­лю ландыш». Запомните его, удержите в памяти: один, два, три.

5. Выдох — считайте мысленно! — четыре, пять, шесть, семь, восемь (или десять, но не меньше восьми). Выдыхайте пока через нос. Еще раз вдох, и диафрагма моментально тонизируется. Правда? Вдох и толчок диафрагмы в одно мгновение со вздохам. Проверьте. Все мягко, деликатно, без малейшего усилия. Вдох и выдох через нос при опущенной челюсти. Не забудьте об этом.

6. А теперь вдох через нос, а выдох через рот — теп­лое наше дыхание как бы посылается нами обогреть верх­ний этаж головы, все помещение, а оно большое. Вдох через нос — и новая теплая струя воздуха плывет снизу вверх, как бы совсем не выходит изо рта на ладонь. Сильно озябшие руки мы согреваем именно таким «глу­бинным» выдохом. Вспомните подробно себя на улице зимой, когда хочется согреть застывшие пальцы. Еще вспомните курящего человека: при разговоре дым выхо­дит и через нос и через рот. Курящий человек об этом и не думает. Как бы и нам сосредоточиться на хорошей «понюшке» воздуха и отправить ее наверх! — кажется, и щелчок появился? Не ждите его, иначе обязательно бу­дет подыгран фальшивый щелчок, — не годится! Нам ведь надо только «подслушать» безупречную работу природных процессов. Еще и еще повторяйте эти движе­ния. Щелчок чуть слышный совпадает с началом выдо­ха, — вот это правильно!

7. Продолжаем дышать, еще поднимем и опустим че­люсть, и много раз подряд пусть пощелкает «регулиров­щик» для того, чтобы вы без помехи сомнения слышали эти сигналы о правильном направлении и распределении по участкам вашего дыхания: часть — через нос, часть — через рот.

Теперь, ничего не меняя в своем вдыхательном и вы­дыхательном движении, вспомните-ка о сохранении вдыхательного положения. Слишком быстро рассеивается весь воздух выдоха. Проверьте ощущение вдоха. Теперь выдыхайте. Медленнее. Вы ощутили, что значит «сохранение вдыхательного положения»? Прове­ряйте. А теперь вдох, и, — не произносите, а подумай­те, — ой, выдыхая. Как будто не вы, а ваше дыхание вздохнуло. Вдох — и сразу ой. Тише, не произносите вслух, а только подумайте, — это очень важно. Здесь не в «о» или в «и» дело, а в намерении желании «пожаловаться». Не морщите лба, не наигрывайте не­существующей зубной боли. Это — фальшь, ложь. При­чем же здесь природное звучание? Еще и еще повторяйте, еле слышно, звук в себе, тон его во рту, в дыхании, не форсируйте, не насилуйте звука! Теперь при­бавим в помощь ему сонорный согласный «н».

8. Предварительно проделаем следующее упражне­ние: кончик языка все так же лениво, мягко коснется верхних зубов; вберите кончик языка, как в предыдущих тренировочных упражнениях над дыханием (поза аппа­рата); мысленно произносите все гласные и затем произнесите вслух букву «н», даже протяните ее несколь­ко. Повторите несколько раз это упражнение, глядя в ручное зеркальце. Все очень легко, мягко. Смотрите: язык не вас слушается, а собственного отражения в зеркале — на букву «н» кончик языка у верхних зубов, на мысленно произносящиеся гласные кончик языка как бы оттяги­вается назад; на букве «е» или «ы» кончик языка вби­рается в середину, язык как бы сокращается. Видите в зеркальце, как чудесно он взгромоздился, кажется зава­лил все выходы и входы для дыхания и голоса, но как он самостоятельно действует, лучше чем при вашем назой­ливом вмешательстве, — вы только прикажите ему точ­нее — на «н», на «у» и не следите за его работой, только проверьте результат в зеркальце. Теперь скажите «нун», «нон», «нен», «нин», «нын». Сначала проделайте все это беззвучно, как в старом, немом кино. Можете и посмеять­ся над своим отражением в зеркале, над своим полу­сонным, довольно бессмысленным лицом. Какое отно­шение такая бессмыслица имеет к «непрерывной линии звучания», необходимой для глубоко наполненного смыс­лом и чувством с л о в о д е й с т в и я?! Вот теперь—стоп!! Это уж не веселый смех над своим «щенячьим барахтань­ем», а нечто вредное, обывательское, дилетантское. Имен­но сейчас, когда мы с такой осторожностью подобрались к начальной ноте «непрерывной линии звучания», мы все испортили и надо начинать снова — со вдоха — выдоха, проверки позы аппарата, снова надо вспомнить о глу­бине, высоте и близости, о нижней челюсти, которая на букву «н» сближается с верхней челюстью, а на гласные «у», «о», «а», «о», «и», «ы» активно опускается. Нижняя челюсть, как свободно двигающаяся педаль рычага, каждое движение вниз которой как бы посылает дыхние и звук вверх. Все повторите сначала. И вот, на­конец, снова добрались до «нунноннанненниннын». Не

произносите гласных, они сами зазвучат благодаря правильной позе голосообразующего аппарата. Вы только думайте о них. Настраивайтесь на них (г л у б и н а + высота), но не произносите!! А букву «н» произносите точнее! Язык на каждый гласный оттягивается назад, как в рогатке резинка перед тем, как «пальнуть». Пробуйте, проверяйте.

И вот в одно из повторений, когда особенно мягко язык коснется верхних зубов и мгновенно оттянется назад на буквы «у, о, а, е, и, ы», а нижняя челюсть одновремен­но с оформлением гласного опустится вниз, вы, делая непрерывно упражнения раза три—четыре подряд «нунно- ннанненнинныннунноннанненниннын» и т. д. услышите незнакомый, точно в е т е р в проводах, звук, который как будто родился «неведомо как». Не вздумай­те, повторяя упражнение, его искать. Он пуглив и не лю­бит лишнего внимания. Создавайте все условия для его рождения, и он сам появится на свет, рожденный правильно работающим, организованным ды­ханием и правильной позой голосообразующего аппарата.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: