Иоганна Себастьяна Баха 2 страница

Но важнее другое: король отменил в этот вечер свой флейтовый концерт и заставил старика Баха (как его тогда называли) опробовать многочисленные зильбермановские фортепиано, которые стояли в разных комнатах дворца * (* Эти инструменты работы фрейбергского мастера Зильбермана 21 так нравились королю, что он задался целью скупить их все до единого. Их у него было целых 15 штук. В настоящее время все они, насколько мне известно, стоят в различных уголках потсдамского дворца, непригодные к употреблению. - Примеч. автора). Музыканты капеллы тоже переходили вместе с Бахом и королем из комнаты в комнату, и Бах пробовал каждый инструмент, импровизируя. Опробовав таким образом инструменты, Бах попросил короля дать ему тему, чтобы тотчас же, без всякой подготовки сыграть на нее фугу. Король пришел в восхищение от того, в какой ученой манере была сымпровизирована фуга на его тему 22, и - скорее всего с целью полюбопытствовать, каковы пределы мастерства такого рода, - выразил желание послушать еще и фугу на шесть облигатных голосов. Но поскольку не всякая тема пригодна для подобного полногласия 23, Бах на сей раз сам выбрал тему и к величайшему изумлению всех присутствующих тотчас же исполнил на нее фугу, и притом в такой же великолепной и ученой манере, какую он только что продемонстрировал в фуге на тему короля. Король пожелал также познакомиться с его искусством игры на органе и в последующие дни водил Баха от органа к органу - ко всем, какие только были в Потсдаме, - подобно тому как он в первый вечер водил его от одного зильбермановского фортепиано к другому. По возвращении в Лейпциг Бах разработал полученную от короля тему в виде фуг на три и на шесть голосов, присовокупил к этим фугам различные канонические ухищрения, основывающиеся на той же теме, и награвировал свою работу на меди, снабдив ее заголовком «Музыкальное приношение» и посвятив ее автору темы.

Это было последнее путешествие Баха. Неослабевающее прилежание, с которым он, особенно в юные годы, отдавался изучению искусства, посвящая этому дни и ночи, ослабило его зрение. Этот недуг в последние годы все усиливался, пока, наконец, не наступила чрезвычайно мучительная болезнь глаз. По совету друзей, возлагавших большие надежды на искусность одного приехавшего из Англии в Лейпциг глазного врача, он решился подвергнуть себя операции, которая, однако, дважды закончилась неудачей, так что он окончательно потерял зрение; мало того, все его здоровье, до сих пор такое крепкое, полностью разладилось вследствие применения сопряженных с операцией лекарств (должно быть, вредоносных). Он проболел после этого еще целых полгода и вечером 30 июля 24 1750 года на 66-м году жизни оставил этот мир. Однажды утром, за десять дней до кончины, он вдруг прозрел и снова мог хорошо переносить свет. Но несколько часов спустя его хватил апоплексический удар, вызвавший сильный жар, которому его изможденное тело, невзирая на всю врачебную помощь, какая только была возможна, уже не в состоянии было сопротивляться.

Таково жизнеописание этого удивительного человека. Добавлю лишь, что он был дважды женат и что от первого брака у него было 7, а от второго - 13 детей, всего 11 сыновей и 9 дочерей 25. Все его сыновья обладали великолепными музыкальными данными, но лишь у некоторых они оказались полностью развитыми 26.

Глава III

О том, как Йог. Себ. Бах играл на клавире, с неизменным восхищением отзывались все, кому посчастливилось его слышать, и всякий, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошим музыкантом, завидовал ему. Легко представить себе, что его игра, вызывавшая всеобщее восхищение и зависть, должно быть, очень заметно отличалась от манеры игры его современников и предшественников. Но до сих пор никто еще с достаточной ясностью не показал, в чем же, собственно, состояло это отличие.

Если десять одинаково подвинутых, хорошо подготовленных музыкантов возьмутся за исполнение одной и той же пьесы, то звучать она будет у всех по-разному. У каждого будет своя манера извлекать звуки из инструмента, а сами звуки будут воспроизводиться с большей или меньшей степенью отчетливости. Отчего же возникают эти различия в звучании, коль скоро все десять исполнителей обладают достаточной подготовкой и необходимыми навыками? Исключительно от различий в способе артикуляции, а ведь артикуляция в музицировании - это то же самое, что произношение в речи. Дело в том, что непременным условием совершенства в музыкально-исполнительском искусстве является предельно отчетливая артикуляция - подобно тому как совершенная речь или декламация немыслима без отчетливого произнесения слов. Невнятная игра, как и невнятная речь, не принесет слушателю удовлетворения. Непростительно заставлять его напрягать внимание только для того, чтобы уловить, что именно играется или произносится. Предметом внимания слушающего должны быть не отдельные звуки или слова, а мысли и их взаимосвязь. Но для этого требуется высокая степень отчетливости в «произнесении» музыкальных звуков, равно как и слов.

Меня всегда удивляло, что К. Ф. Эмануэль в своем «Очерке истинного способа игры на клавире» 1 не счел нужным подробно описать эту особую отчетливость артикуляции; ведь его собственной игре это качество было присуще в наивысшей степени. Важно, однако, что в этом как раз и состояло главное отличие баховского способа игры на клавире от того, как играли на этом инструменте все остальные музыканты. Правда, в главе, посвященной общим вопросам клавирного исполнительского искусства, автор упомянутого трактата поделился с читателем следующими наблюдениями: «Некоторые играют слишком вязко, как будто у них пальцы склеены друг с другом; они передерживают клавиши. Другие, во избежание этого, укорачивают каждый звук, словно играют на раскаленной клавиатуре. И то, и другое не годится. Лучше всего - золотая середина». Но он так и не объяснил нам, каким же все-таки образом достигается эта самая золотая середина. Попытаюсь внести в это дело ясность, хотя я, конечно, отдаю себе отчет в том, что такие вещи с трудом поддаются описанию вне непосредственного обучения.

Баховский, себастьяновский способ держать руку на клавиатуре предполагает, что все пять пальцев согнуты так, чтобы кончики их образовывали прямую линию и занимали такое положение относительно плоскости клавиатуры, что, когда надо взять тот или иной звук, ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которой ему предстоит ударить. При таком положении руки (1) ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением, (2) сила, или тяжесть, переносимая таким путем на клавишу, остается неизменной, причем палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони, (3) и когда надо перейти с одной клавиши на другую, сила, или тяжесть, удерживавшая предыдущую клавишу в нажатом положении, мгновенно перемещается - в момент описанного соскальзывания - на другой палец, так что, с одной стороны, никоим образом не может возникнуть разрыв между предшествующим и последующим звуками, а с другой - предотвращается их наложение друг на друга, то есть их совместное звучание в пределах какого бы то ни было промежутка времени, вследствие чего звуки не удлиняются и не укорачиваются (о чем как раз и говорит К. Ф. Эмануэль), а имеют ровно такую протяженность, какую они должны иметь 2.

Многочисленные преимущества описанного положения руки и связанного с ним способа артикуляции дают о себе знать не только при игре на клавикорде 3, но и при исполнении на фортепиано и на органе. Перечислю важнейшие из этих преимуществ. 1) Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность; исполнитель не барабанит, не производит невнятного шума и не спотыкается, как это часто бывает с теми, кто играет вытянутыми или недостаточно согнутыми пальцами. 2) Втягивание кончиков пальцев (движением к себе), сопряженное с мгновенной передачей силы одного пальца другому, обеспечивает наивысшую степень отчетливости при извлечении отдельных звуков, вследствие чего при таком способе игры любой пассаж звучит блестяще, гладко и округленно, словно каждый звук - жемчужина; пассаж воспринимается слушателем без малейшего затруднения. 3) Скольжение кончика пальца по клавише с неизменным ощущением тяжести позволяет струне вибрировать на протяжении необходимого промежутка времени; каждый звук становится благодаря этому не только более красивым, но и более продолжительным. Пользуясь этим методом, даже на таком незвучном инструменте, как клавикорд, можно играть напевно и связно. Есть во всем этом и еще одно огромное преимущество: исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия, движения его лишены какой бы то ни было скованности. По свидетельствам очевидцев, восторгавшихся игрой Баха, движения его пальцев были поразительно легкими и незаметными, их едва можно было уловить. Двигались только передние фаланги, тогда как кисть руки даже в самых трудных местах сохраняла свою округлую форму; пальцы лишь слегка приподнимались над клавишами, как будто играются сплошные трели, а когда тот или иной палец совершал необходимое движение, все остальные оставались неподвижными. И совсем уже никаких движений он не делал корпусом - лишние движения делает тот, кто не приучил свои пальцы двигаться легко и непринужденно 4.

Можно, однако, владеть всеми описанными здесь приемами и все же быть плохим исполнителем, подобно тому как человек может иметь идеально чистое и красивое произношение, но быть плохим декламатором или оратором. Чтобы быть хорошим исполнителем, надо, помимо всего сказанного, обладать многими Другими качествами - Бах был наделен ими в наивысшей степени.

Пальцы у нас от природы неодинаковы по величине. Неодинаковы они и по своей силе. Из-за этого многие исполнители предпочитают всюду, где только возможно, пользоваться лишь более сильными пальцами. Это ведет к неровности при извлечении нескольких сменяющих друг друга звуков. Мало того, отдельные места, в которых не приходится выбирать между разными аппликатурными вариантами, оказываются при таком подходе попросту неисполнимыми. Йог. Себ. это скоро почувствовал и, дабы избежать подобных заблуждений, стал писать для себя специальные инструктивные пьесы, безупречное исполнение которых требует непременного употребления всех пальцев обеих рук в разнообразнейших позициях. С помощью подобных упражнений все пальцы обеих рук приобрели у него одинаковую силу и применимость, так что он мог с одинаковой легкостью и чистотой исполнять обеими руками не только двойные ноты и любые пассажи, но и двойные трели, не говоря уже о простых. Ему оказались подвластными даже такие места, в которых одни пальцы играют трель, а другие пальцы той же руки продолжают вести мелодию.

Ко всему этому присовокуплялась еще и придуманная им новая аппликатура. До него, да и в годы его юности, играли скорее в гармоническом складе, нежели в мелодическом, и к тому же далеко не во всех 24 тональностях. Поскольку клавикорд был еще «связанным», то есть на одну струну приходилось по нескольку клавиш, всеобъемлющая чистота темперации была на нем недостижима; поэтому играли лишь в тех тональностях, в которых звучание было достаточно чистым в условиях общеупотребительной в то время настройки инструмента. Этим объясняется то, что даже самые сильные исполнители того времени применяли большой палец только в случаях крайней необходимости (при растяжках). Бах же сочетал мелодию и гармонию таким образом, что даже средние голоса были у него не просто сопровождающими, а напевными; он расширил употребление тональностей как путем отхода от церковных ладов (все еще очень широко распространенных в те времена не только в духовной, но и в светской музыке), так и путем сочетания диатоники и хроматики и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть во всех 24 тональностях. Вследствие всего этого он непременно должен был изобрести и новую, соответствующую его нововведениям аппликатуру и особенно поразмыслить над иным, более широким использованием большого пальца. Некоторые утверждают, что Куперен в своем труде «L'art de toucher le Clavecin» («Искусство игры на клавесине»), вышедшем в 1716 году, учил еще до Баха такому употреблению большого пальца. Но, во-первых, Баху к этому времени было уже более тридцати лет, и он давно уже применял свою новую аппликатуру, а во-вторых, аппликатура Куперена все-таки отличается от баховской, хотя и сходна с ней в отношении более частого, чем прежде, использования большого пальца, - именно всего лишь более частого, ибо в баховской аппликатуре, в отличие от купереновской, большой палец стал основным, поскольку без него совершенно невозможно обойтись в так называемых трудных тональностях 5; Куперен же не применял ни таких разнообразных пассажей, ни таких трудных тональностей, какими пользовался Бах, и, следовательно, не имел столь настоятельной необходимости в постоянном употреблении большого пальца. Стоит только сравнить баховскую аппликатуру в том виде, в каком ее обобщил К. Ф. Эмануэль, с рекомендациями Куперена, как сразу же обнаружится, что с баховской аппликатурой легко и гладко получаются все, в том числе самые трудные и самые полногласные места, а с купереновской - разве что его собственные сочинения да и то, надо сказать, с трудом. Впрочем, Бах знал и ценил произведения Куперена и многих других французских композиторов-клавесинистов того времени, так как на этих сочинениях можно было научиться приятной и изящной манере игры. Однако он считал их слишком манерными, потому что в них слишком много украшений - почти ни одна нота не обходится без мелизмов. Кроме того, мелодии, имеющиеся в этих сочинениях, представлялись Баху недостаточно содержательными.

Легкие, непринужденные движения пальцев, красивое звукоизвлечение, отчетливость и связность сменяющих друг друга звуков, преимущества новой аппликатуры, одинаковая развитость и натренированность всех пальцев обеих рук и, наконец, большое разнообразие мелодических фигур, которые в каждом из баховских сочинений применяются новым, необычным образом, - все это привело в конце концов к такой высокой степени мастерства и, можно даже сказать, к такому всемогуществу, к такой безраздельной власти над инструментом, что в игре на клавире для него теперь не было почти никаких трудностей. Как в свободной импровизации, так и при исполнении своих сочинений (в которых, как известно, все пальцы обеих рук заняты непрерывно, выполняя столь же своеобразные и необычные движения, сколь своеобразны и необычны мелодии, содержащиеся в этих сочинениях), Бах, по свидетельствам очевидцев, чувствовал себя так уверенно, что никогда не брал ни единой неверной ноты. Он обладал также столь поразительным умением читать с листа и правильно исполнять чужие клавирные сочинения (правда, все они были легче, чем его собственные), что однажды (это было еще в Веймаре) он сказал одному из своих знакомых, что может с первого раза сыграть любую вещь без запинки. Но - он заблуждался. Не прошло и восьми дней, как тот же самый знакомый доказал ему это. Однажды утром, пригласив Баха к себе на завтрак, он положил на пюпитр своего инструмента вместе с другими сочинениями одно, которое с первого взгляда могло показаться совсем незначительным по трудности. Бах явился и, по своему обыкновению, сразу же сел за инструмент, чтобы поиграть, а заодно и просмотреть лежащие на пюпитре ноты. Пока он перелистывал и проигрывал эти пьесы, хозяин дома вышел в соседнюю комнату, чтобы распорядиться насчет трапезы. Через несколько минут Бах дошел до пьесы, специально предназначенной для того, чтобы он расстался со своими заблуждениями, и начал ее играть, но, едва начав, остановился. Он просмотрел то место, которое у него не получилось, снова начал играть и снова споткнулся на том же самом месте. «Нет! - крикнул он, отходя от инструмента, своему другу, который исподтишка посмеивался над ним в соседней комнате. - Не всё можно сыграть сразу! Не всё!»

Не менее удивительной была его способность читать партитуры и с первого взгляда воспроизводить их на клавире во всех существенных чертах. Да и отдельные партии, разложенные перед ним, он с такой легкостью охватывал взглядом, что мог сразу же сыграть на клавире все в целом. Этим своим умением он часто пользовался, когда кто-нибудь получал, скажем, новое трио или квартет для смычковых инструментов и хотел услышать, как это звучит. Бах был способен, кроме того, мгновенно сыграть по предложенному ему басовому голосу, подчас плохо цифрованному, целиком все трио или квартет; мастерство его доходило до того, что он мог, когда бывал в хорошем расположении духа и чувствовал приток сил, без всякой подготовки добавлять к трем голосам четвертый, иначе говоря, с первого взгляда превращать трио в квартет. В таких случаях он пользовался двумя мануалами и педалью, то есть двойным клавесином с педальной клавиатурой.

Из струнных клавишных инструментов он больше всего любил клавикорд. Так называемые крыловидные инструменты, то есть клавесины 6, правда, тоже допускают известные градации звучания, но Бах считал их лишенными живой души. Что же касается фортепиано, то инструменты этого рода при его жизни только-только стали появляться и были уж очень неподатливы, а потому не могли удовлетворить его. Как бы то ни было, клавикорд представлялся ему наилучшим инструментом для занятий, равно как и вообще для музицирования, и самым подходящим инструментом для выражения сокровеннейших мыслей; Бах был убежден, что ни клавесин, ни фортепиано не в состоянии передать такое разнообразие оттенков звучания, какое достижимо на этом - пусть недостаточно мощном, но зато исключительно гибком - музыкальном инструменте.

Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, - он это делал сам. Он всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно. Он так же легко и естественно переходил в самые далекие тональности, как и в наиболее родственные; создавалось впечатление, будто он остается все время в одной-единственной тональности. Резкость переходов была ему чужда; даже хроматизмы были у него чрезвычайно плавными и текучими, как будто он и не выходил за пределы диатоники. Так называемая Хроматическая фантазия (теперь она уже напечатана) может служить прекрасным подтверждением моих слов. Все его свободные импровизации, по словам многих, были такого же свойства, но в них было еще больше непринужденности, блеска и выразительности.

Играя свои пьесы, он обычно брал очень оживленный темп, но умел помимо этой живости, привнести в исполнение столько разнообразия, что каждая пьеса звучала под его пальцами подобно живой речи. Когда надо было передать сильные аффекты, он делал это не посредством чрезмерного усиления удара по клавишам (как делают многие), но с помощью гармонических и мелодических фигур, то есть обращаясь к внутренним силам искусства. Что ж, интуиция вела его верным путем. Разве мы сможем выразить сильную страсть, если станем так барабанить по клавиатуре, что из-за сплошного грохота и стука никто не в состоянии будет различить ни единого звука, не говоря уже о том, чтобы отличить один звук от другого?..

Глава IV

Все, что было здесь сказано о превосходной игре Йог. Себ. Баха на клавире, можно в общих чертах отнести и к его игре на органе. Клавир и орган - родственные инструменты. Однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит - то есть что-то говорит нам - на клавикорде, ничего нам не говорит в исполнении на органе; и наоборот. Самый лучший клавесинист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия в предназначении того и другого инструмента, и не научится учитывать эти различия в практике музицирования. Собственно, так оно обычно и бывает. Мне известны лишь два исключения. Это сам Йог. Себастьян и его старший сын Вильг. Фридеман. Оба они были замечательными мастерами игры на клавесине и клавикорде, но стоило им сесть за орган - и их уже никак нельзя было принять за клавесинистов. Мелодия, гармония, движение и т. д. - все становилось иным; другими словами, все сообразовывалось с природой инструмента и с его назначением. Когда я слушал игру Вильг. Фридемана на клавире, все было изящно, тонко и приятно. Когда же он играл на органе, меня охватывал священный трепет. Там все было мило и очаровательно, здесь - торжественно и величаво. То же самое можно сказать и об Йог. Себастьяне, но его игра, будь то на клавире или на органе, была еще более совершенна. В. Фридеман и тут оставался всего лишь сыном своего великого отца - он и сам со всей откровенностью в этом признавался. Даже дошедшие до нас органные композиции отца - в том виде, в каком они запечатлены на бумаге, - проникнуты благоговением, торжественностью и величием (и это - при том, что в нотной записи неизбежно что-то утрачивается); ну, а его свободные импровизации, сиюминутно рождавшиеся в творческом воображении этого восхитительного органиста, были, по свидетельствам современников, еще более благоговейны, торжественны, величественны и возвышенны. В чем же состоял секрет столь неподражаемого мастерства? Попытаюсь ответить на этот вопрос (как я это себе представляю), хотя далеко не всё доступно словесному описанию - кое-что мы в состоянии лишь ощутить.

Сравнивая клавирные сочинения Баха с его органными композициями, мы замечаем, что мелодия и гармония в них совершенно разного свойства. Отсюда можно заключить, что для настоящего органного музицирования прежде всего важен характер музыкального материала, которым пользуется органист. Характер этот определяется природой инструмента, местом, где он установлен, и, наконец, тем, какую цель преследует само это музицирование. Величавый звук органа по своей природе не подходит для быстрых вещей; требуется какое-то время, чтобы он отзвучал под сводами храма. Если мы не дадим ему это время, звуки смешаются друг с другом, и исполнение будет лишено необходимой рельефности и внятности. Следовательно, музыка, сообразующаяся с природой этого инструмента и местом, где он обычно находится, должна быть торжественно-медленной. Исключения из этого правила допустимы разве что при использовании определенных регистров, скажем, в трио-фактуре и т. п. Далее: орган призван сопровождать церковное пение, а также настраивать прихожан на благочестивый лад посредством прелюдирования и поддерживать в них соответствующее состояние духа дальнейшими интерлюдиями и постлюдиями; но такое предназначение органа требует особых приемов сочетания звуков в одновременности и соединения их в последовательности - приемов, отличающихся от тех, что уместны вне церкви. Обыденное, повседневное никогда не сделается торжественным, приподнятым, никогда не сможет пробудить возвышенные чувства и потому должно оставаться в стороне от органной музыки. Но кто осознавал это лучше, чем Бах? Даже в своих светских сочинениях он презрел все обыденное; в органных же композициях он отошел от обыденного неизмеримо дальше, так что тут он предстает в моем воображении уже не как человек, а как некий просветленный дух, воспаривший над всем бренным и земным.

Средства, с помощью которых он пришел к столь возвышенному стилю, - это особое использование старинных (так называемых церковных) ладов, предпочтение, которое он отдавал разделенной гармонии 1, употребление облигатной педали и особая манера регистровки. Церковные лады 2, существенно отличающиеся от наших 12 мажорных и 12 минорных тональностей, великолепно приспособлены к тем своеобразным, необычным модуляциям 3, которые как нельзя более уместны в церковной музыке; в этом может убедиться всякий, кто даст себе труд вникнуть хотя бы в простые четырехголосные хоралы Йог.Себастьяна. Что же касается разделенной гармонии, то достаточно ясное представление о ее воздействии на звучание органа может иметь лишь тот, кто слышал органную музыку подобного рода. При таком изложении гармонии орган как бы передает звучание хора, включающего себя 4 или 5 вокальных партий, причем каждая из них воспроизводится в естественной, присущей ей тесситуре. Стоит только взять на инструменте - на одном мануале - вот эти аккорды в разделенной гармонии 4, <...> а затем сравнить, как они звучат у заурядных органистов - <...>, и мы уже можем представить себе, какой эффект должны производить целые композиции, выдержанные в подобном складе с 4 голосами или с большим числом голосов. А ведь Бах играл на органе именно в такой манере, и притом с облигатной педалью, об истинном употреблении которой имеют понятие лишь немногие органисты. Он брал на педальной клавиатуре не только основные тоны аккордов - и не только те звуки, которые заурядные органисты берут мизинцем левой руки: нет, он играл ногами - в басовом регистре - настоящую мелодию, подчас такую, какую мало кто из органистов способен как следует сыграть всеми 5-ю пальцами руки.

Ко всему сказанному присовокуплялась его особая манера сочетать разные регистры органа, иначе говоря, его манера регистровки. Она была столь необычна, что органные мастера и органисты, бывало, ужасались, когда он включал регистры. Они думали, что подобное сочетание регистров никоим образом не может хорошо звучать; но потом приходили в изумление, убеждаясь, что именно при такой регистровке орган звучит лучше всего и что в звучании этом есть особое своеобразие, недостижимое при обычном использовании регистров.

Эта индивидуальная манера регистровки явилась следствием досконального знания всех тонкостей органостроения и особенностей отдельных регистров. Бах еще в юности взял за правило поручать тому или иному регистру органа соответствующую его особенностям мелодию; это помогло ему найти новые сочетания различных регистров - такие, до которых он никогда бы не дошел иным путем. Вообще, от его проницательного взора не ускользала ни одна мелочь, которая имела хоть какое-нибудь отношение к музыке и могла быть использована для дальнейшего совершенствования музыкального искусства. Его неизменное внимание к зависимости звучания музыки от особенностей помещения, в котором она исполняется, его в высшей степени натренированный слух, позволявший ему замечать малейшую ошибку при исполнении самой что ни на есть полногласной музыки любым, даже самым многочисленным составом певцов и инструменталистов, его умение с необычайной легкостью чисто темперировать инструмент - все это может служить подтверждением остроты и широты взора этого великого музыканта. В 1747 году, когда он был в Берлине, ему показали новое здание оперы. Все акустические достоинства этого сооружения и все его изъяны (о чем другие могли судить лишь на основании долговременного опыта) он обнаружил с первого взгляда. Его провели в находящийся в том же здании большой трапезный зал; он поднялся на огибающую весь зал галерею, осмотрел потолок и сразу же, без каких бы то ни было дальнейших изысканий сказал, что у архитектора тут - быть может, невольно - получилась одна любопытная штука (причем никто об этом не подозревает), а именно: если, стоя на галерее в одном из углов продолговатого четырехугольного зала, повернуться к стене и тихонько сказать несколько слов, то стоящий лицом к стене в противоположном (по диагонали) углу совершенно отчетливо услышит эти слова, тогда как ни в середине зала, ни где-либо еще никто не услышит ровным счетом ничего. Этот эффект происходил от особенностей конфигурации пристроенных к потолку арок - особенностей, которые он распознал с первого взгляда 5. Подобные наблюдения, надо думать, могли - и должны были - побуждать его экспериментировать с непривычными сочетаниями различных регистров органа и находить новые звучания, никому неведомые ни до, ни после него.

Так вот, совокупность всех этих средств и приемов, нашедших применение в сложившихся общеупотребительных формах органной музыки, явила миру то грандиозное, торжественно-приподнятое, как нельзя более уместное в церкви искусство, каковым была игра Йог. Себ. Баха на органе, вызывавшая в слушателях священный трепет и приводившая их в неописуемый восторг. Доскональное знание гармонии, стремление к своеобразию изложения музыкального материала, не допускающего какого бы то ни было сходства с музицированием, практикуемым вне церкви, ничем не ограниченная (и притом полностью согласующаяся с неудержимым полетом неисчерпаемо богатой фантазии) власть над инструментом, проявляющаяся как в игре на мануалах, так и во владении педальной клавиатурой, быстрота движения мысли, позволявшая ему безошибочно выбирать из обуревавшего его обилия идеи лишь наиболее подобающие его намерениям в каждый данный момент, - короче говоря, его всеобъемлющая гениальность, вместившая в себя всё, что требуется для того, чтобы довести до предела совершенства такое, казалось бы, беспредельное искусство, как органное музицирование, дала-таки ему возможность возвести это искусство на такую высоту, до какой оно никогда не дорастало до него - и на какую оно едва ли когда-нибудь подымется после него. Того же мнения придерживался и Кванц, который, говоря об искусстве игры на органе, заметил: «Наконец, уже в наше время достойный восхищения Иоганн Себастьян Бах довел его до высшего совершенства. Вот только жаль, если теперь, после его смерти, когда мало кто еще проявляет усердие по этой части, оно пойдет на убыль, а то и вовсе сойдет на нет» 6.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: