Иоганна Себастьяна Баха 5 страница

На музыкальных собраниях, где исполнялись квартеты или же более полногласные инструментальные сочинения, ему доставляло удовольствие (в тех случаях, когда он, присутствуя на таком вечере, был здесь свободен от каких-либо иных обязанностей) присоединяться к исполнителям и играть на альте. С этим инструментом он находился как бы внутри гармонии и мог наилучшим образом насладиться ею. Бывало также, что при случае он здесь аккомпанировал (скажем, троим ансамблистам и т. п.) на клавесине. Ну, а если он был в хорошем расположении духа и знал, что присутствующий здесь автор сочинения на него не обидится, то любил, как уже говорилось, экспромтом делать из цифрованного баса новое трио или же из 3-х облигатных голосов - квартет. В таких - и только таких - случаях он демонстрировал присутствующим, насколько он силен. Некий Хурлебуш из Брауншвейга, чванный и заносчивый клавесинист, посетил однажды и Лейпциге Баха - не с тем, чтобы послушать его, а наоборот, желая, чтобы тот послушал его игру. Бах принял его дружелюбно и вежливо, терпеливо слушал его малоинтересное исполнение, и когда, прощаясь, гость преподнес его старшим сыновьям напечатанный сборник своих сонат и дал им совет усердно их разучивать (и это - сыновьям Баха, которые уже тогда играли вещи совсем другого рода!), Бах только улыбнулся и не стал ни на йоту менее предупредительным 2.

Он любил слушать чужую музыку. Когда ему доводилось слышать в церкви какую-нибудь сложную, полногласную фугу и рядом с ним в это время стоял один из его старших сыновей, он всегда сразу же, как только появлялись первые проведения темы, предсказывал, какие приемы могут, да и должны, встретиться в дальнейшем. И если композитор действительно хорошо потрудился, то предсказания Баха сбывались; тогда он радовался и толкал в бок сына, чтобы обратить его внимание на эти места. Отсюда видно, что он умел ценить искусство других музыкантов.

Я уже называл имена композиторов, которых он изучал, ценил и любил в юности. Позднее, в зрелом возрасте, эти композиторы отошли у него на задний план. Зато теперь 3 он с большим уважением относился к некогда императорскому оберкапельмейстеру Фуксу, а также к таким композиторам, как Гендель, Кальдара, Рейнх. Кайзер, Хассе, оба Грауна, Телеман, Зеленка, Бенда 4 и др., и вообще ко всему лучшему, что было тогда в Дрездене и Берлине. Первых четырех из вышеназванных композиторов, а именно Фукса, Генделя, Кальдару и Кайзера, он не знал лично, со всеми же остальными был знаком. С Телеманом он часто общался в юности. К Генделю он питал глубокое уважение и не раз высказывал желание лично познакомиться с ним. Так как Гендель тоже был великолепным клавесинистом и органистом, то многие ценители музыки в Лейпциге и его окрестностях очень хотели послушать этих замечательных музыкантов вместе. Но Гендель никак не мог выбрать время для такой встречи 5. Он три раза приезжал из Лондона в Галле, свой родной город. Во время его первого приезда, примерно в 1719 году, Бах жил еще в Кётене, находящемся на расстоянии всего-навсего четырех миль от Галле. Он сразу же узнал о прибытии Генделя и, не медля ни минуты, отправился в Галле, чтобы нанести ему визит. Но именно в день его приезда Гендель снова покинул Галле. Когда Гендель второй раз приехал в Галле (между 1730 и 1740 годами 6), Бах жил уже в Лейпциге, но в это время был болен. Однако, едва узнав о приезде знаменитого музыканта, он послал своего старшего сына Вильг. Фридемана в Галле с поручением самым учтивым образом пригласить Генделя к себе в Лейпциг. Но Гендель... сожалел, что приехать не может. Когда же Гендель в третий раз посетил Галле (в 1752 или 1753 году 7), Баха уже не было в живых. Таким образом, желанию Баха не суждено было осуществиться, как не исполнилось и желание многих ценителей музыки видеть и слышать Баха и Генделя вместе.

В Дрездене - в то время, когда капельмейстером там был Хассе, - оркестр и опера были поистине блестящими и великолепными. У Баха там еще в прежние годы было много знакомых, и все они очень его почитали. Хассе и его супруга, знаменитая Фаустина, тоже несколько раз бывали в Лейпциге - и тоже восхищались его огромным мастерством. Поэтому в Дрездене Баха всегда ждал почетный прием, и он часто ездил туда слушать оперу. Обычно его сопровождал старший сын; за несколько дней до отъезда отец, бывало, говорил: «Фридеман, а не послушать ли нам снова красивые дрезденские песенки?» Как бы невинна ни была эта шутка, я все же уверен, что Бах мог себе ее позволить только в разговоре с этим своим сыном, который к тому времени тоже умел уже различать, где великое в искусстве, а где лишь красивое и приятное.

То, что принято называть блестящей жизнью, Баху не было знакомо. Правда, его должность давала ему неплохой заработок, но ведь на эти средства ему нужно было кормить и растить множество детей. Других источников дохода он не имел, да и не искал их 8 Он был слишком поглощен своими делами и своим искусством, чтобы встать на тот путь, который для такого человека, как он, особенно в его время, вполне мог бы сделаться просто золотым дном. Если бы он пожелал выезжать за пределы Германии, то, как сказал даже один из его недругов, он наверняка снискал бы восхищение всего мира. Однако он любил тихую семейную жизнь, постоянное, непрерывное общение со своим искусством и, как и его предки (а о них уже говорилось), довольствовался малым.

К тому же судьба не отказала ему ни в любви, ни в дружбе, ни в почете. Князь Леопольд Кётенский, герцог Эрнст Август Веймарский и герцог Кристиан Вейсенфельсский выказывали ему самую искреннюю любовь, которая великому музыканту была тем более дорога, что эти властители не просто любили музыку, но и были настоящими знатоками музыкального искусства. В Берлине и Дрездене он также пользовался всеобщим уважением и почетом.

Если добавить к этому еще и восхищение знатоков и любителей музыки, слышавших его либо познакомившихся с его сочинениями, то нетрудно будет понять, что такой человек, как Бах, который «пел лишь себе и музам», получил из рук славы все, чего только мог пожелать и что имело для него большую притягательную силу, чем все эти сомнительные знаки отличия в виде какой-нибудь дарованной сиятельным лицом орденской ленты или златой цепи 9.

То, что он в 1747 году стал членом основанного Мицлером «Общества музыкальных наук» 10, едва ли заслуживало бы упоминания, если бы мы не были обязаны этому обстоятельству превосходным хоралом «Vom Himmel hoch...» (и т. д.) [«С высот небесных я сошел»] 11. Он преподнес упомянутый хорал мицлеровскому «Обществу» при вступлении в него и затем отдал эти ноты в гравировку на меди.

Глава IX

Чтобы создать столь совершенные произведения искусства, какие оставил нам Бах во многих жанрах музыки, надо было отдавать композиции много времени и сил. Кто не посвящает себя изо дня в день своему искусству, тот, будь он даже величайшим гением на свете, никогда не создаст произведение, о котором знаток мог бы сказать, что оно во всех отношениях безупречно и совершенно. Лишь непрерывная практика может привести к подлинному мастерству. Однако было бы большим заблуждением считать все плоды этой практики шедеврами на том лишь основании, что среди них таки есть настоящие шедевры. Так и с произведениями Баха. Хотя уже ранние его опыты, безусловно, отмечены печатью гения, в них, тем не менее, так много лишнего, так много одностороннего, необузданного и безвкусного, что они не заслуживают сохранения для широкой публики и могут иметь значение разве что для такого ценителя искусства, который задастся целью основательно изучить весь пройденный этим гением путь становления - начиная с самых первых его шагов 1.

Для того чтобы отделить не вполне совершенные работы, в том числе юношеские пробы пера, от подлинных шедевров, у нас, помимо метода критического сопоставления, есть два средства, как бы предоставленные в наше распоряжение самим Бахом. Одно из них связано со следующим обстоятельством: к тому времени, когда он впервые опубликовал свое сочинение, ему было уже больше сорока лет 2; напрашивается предположение, что все то, что он сам - в столь зрелом возрасте - считал достойным публикации, очевидно, является музыкой высокого качества. Стало быть, у нас есть основания отнести к числу безусловно превосходных сочинений все те, которые он сам обнародовал посредством гравировки 3.

Что же касается несравненно более многочисленных его музыкальных работ, распространявшихся лишь в рукописных копиях, то для того, чтобы уяснить, какие из них достойны сохранения, мы можем прибегнуть отчасти к методу критического сопоставления, а отчасти - ко второму средству, предоставленному в наше распоряжение самим Бахом. Дело в том, что он, как и все истинные гении, никогда не переставал шлифовать свои сочинения, дабы сделать удачные еще более прекрасными, а более прекрасные - превосходнейшими. Всё, что в его ранних вещах оставляло желать лучшего, он таки улучшал. Эта страсть к усовершенствованию коснулась даже кое-каких из тех его сочинений, которые были уже награвированы 4 Таково происхождение различных версий одних и тех же сочинений (в более ранних и в более поздних рукописях). Он сам был убежден в том, что в этих сочинениях было что усовершенствовать, и старался превратить их в поистине высокохудожественные произведения. Я отношу сюда большую часть из того, что он написал до 1725 года 5, - подробности можно извлечь из приводимого ниже списка его произведений 6. Очень многие из его более поздних композиций, которые, однако, по вполне понятным причинам также были известны лишь в рукописном виде, носят слишком явный отпечаток совершенства, чтобы могло возникнуть какое бы то ни было сомнение насчет того, должны ли мы относить их к недостаточно совершенным опытам или же к работам зрелого мастера, безукоризненно владеющего своим искусством.

К награвированным произведениям Баха относятся следующие:

1) «Klavierubung, [ч. I,] состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантных пьес, - любителям во услаждение души... Opus 1. В издании автора. 1731» 7 [BWV 825-830]. Этот сборник содержит 6 сюит 8, первая из которых вышла из печати в 1726 году; остальные последовали за ней одна за другой 9, а в 1731 году они были напечатаны все вместе - это издание привлекло в свое время внимание всего музыкального мира, ибо никогда еще до тех пор люди не видели и не слышали столь превосходных клавирных сочинений. Тот, кто был в состоянии как следует разучить пьесы из этого сборника, мог тем самым добиться успеха в жизни; да и в наше время молодой музыкант может снискать себе с их помощью почет и уважение - настолько они великолепны, благозвучны, выразительны и вечно новы. В недавно вышедшем издании они озаглавлены «Exercices pour le Clavecin».

2) «Klavierubung, [ч. II,] состоящая из Концерта в итальянском вкусе и Увертюры на французский манер, для клавесина с двумя мануалами... В издании Кристофора Вайгеля» в Нюрнберге 10 [BWV 971, 831].

3) «Klavierubung, [ч. III,] состоящая из различных прелюдий на песнопения из катехизиса и прочие, для органа: любителям и особенно знатокам подобных дел во услаждение души... В издании автора» 11 [BWV 552, 669-689, 802-805]. Кроме предназначенных для органа прелюдий, фуг и хоральных обработок, являющихся подлинными образцами искусства, сборник содержит еще четыре дуэта для клавира, которые, как образцовые сочинения этого рода, не допускают добавления третьего голоса.

4) «Шесть хоралов разного рода для исполнения на органе с двумя мануалами и педалью. Целла (Тюрингия), в издании Йог. Г. Шюблера» [BWV 645-650]. Они преисполнены величия и благоговения. Некоторые из них могут дать представление о том, как Бах отступал от общепринятой манеры регистровки. Так, например, во втором хорале - «Wo soll ich fliehen hin...» («Где пребывать я буду?») - он предписывает: для первого мануала - использование регистров 8-футового тона, для второго - 16-футового, а для педальной клавиатуры - 4-футового тона 12, причем педали поручен cantus firmus 13.

5) «Klavierubung, [ч. IV,] состоящая из Арии с различными вариациями, для клавесина с 2-мя мануалами... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта» 14 [BWV 938]. Это восхитительное сочинение состоит из 30 вариаций, среди которых имеются каноны во всех типах движения и во все интервалы - от примы до ноны, и все они отличаются высшей степенью внятности, текучести и мелодичности. Есть здесь и написанная по всем правилам 4-го-лосная фуга и немало других, в высшей степени блестящих вариаций для 2-х клавиатур, а напоследок - еще и так называемый Quodlibet 15, который уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли.

Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока еще никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и привозил туда с собой уже упоминавшегося выше Гольдберга, чтобы тот мог кое-чему поучиться у Баха. Граф часто хворал и всякий раз, когда его одолевало какое-нибудь недомогание, страдал бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в таких случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему, дабы отвлечь его от его недугов. Как-то раз граф сказал Баху, что хотел бы получить для своего Гольдберга какие-нибудь приятные клавирные пьесы, достаточно бодрые по характеру, чтоб они могли скрасить его бессонные ночи. Бах решил, что тут, пожалуй, лучше всего подойдут вариации, хотя до сих пор считал, что это дело неблагодарное - его не устраивала неизменность гармонической основы; тем не менее эти вариации, как и всё, что он создавал в то время, получились у него великолепно: это одно из образцовых произведений музыкального искусства. Следует сказать, что им создан единственный образец такого рода. Граф называл этот цикл своими вариациями. Он никак не мог ими насладиться, и долго еще, как только у него начиналась бессонница, он, бывало, говорил: «Любезный Гольдберг, сыграй-ка мне какую-нибудь из моих вариаций». Бах, наверное, никогда не получал ни за одну свою работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнес ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров. Но художественная ценность этих вариаций так велика, что даже если бы подарок графа был в тысячу раз дороже, этому дару все равно было бы далеко до их действительной стоимости. В издании этих вариаций (в награвированном виде) есть несколько существенных ошибок; в своем экземпляре автор их тщательно исправил.

6) «Несколько канонических вариаций на рождественское песнопение «Vom Himmel hoch da komm' ich her» [«С высот небесных я сошел»] для органа с 2-мя мануалами и педалью... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта» 16 [BWV 769]. Это 5 вариаций, в которых множество искусных канонических приемов находит применение в самом непринужденном виде.

7) «Музыкальное приношение», посвященное королю Прусскому Фридриху II 17 [BWV 1079]. Полученная от короля тема, о которой уже говорилось выше, выполнена здесь, во-первых, как 3-голосная клавирная фуга под названием RICERCAR 18 [Ричеркар], или – полностью - «R egis I ussu C antio E t R eliqua C anonica A rte R esoluta» 19. Во-вторых, композитор сделал из этой темы 6-голосный ричеркар для клавира. В-третьих - разного рода «Thematis regii elaborationes canonicae» [«Канонические разработки королевской темы»]. Наконец, в-четвертых - трио [-соната] для флейты, скрипки и [цифрованного] баса на ту же тему.

8) «Искусство фуги» [BWV 1080]. Это великолепное, единственное в своем роде произведение вышло в свет уже после смерти автора, в 1752 году, но еще при его жизни было в большей своей части награвировано одним из его сыновей. Марпург, стоявший тогда во главе музыкальной критики в Германии, снабдил издание предисловием, в котором сказано очень много хорошего и верного о ценности и пользе подобных сочинений 20. Но для широких кругов эта баховская работа оказалась творением слишком высокого полета, и потому ей пришлось уйти в круг узкий, состоящий из весьма немногочисленных знатоков. Небольшого числа отпечатков хватило, чтобы в короткий срок удовлетворить потребность этого узкого круга, после чего награвированные доски лежали без употребления 21 и были в конце концов проданы наследниками Баха как старая медь. Если бы подобное творение, написанное каким-нибудь столь же прославленным композитором, как Бах, появилось где-нибудь за пределами Германии, да еще было бы как нечто исключительное рекомендовано человеком, чье мнение в этой области значило очень много, то из одного лишь патриотизма там разошелся бы и десяток роскошных изданий. В Германии же не нашло сбыта даже то количество отдельных экземпляров такого труда, которое принесло бы выручку в сумме, достаточной для оплаты стоимости израсходованных на его гравировку медных досок.

Это произведение состоит, можно сказать, из вариаций в крупном плане: автор намеревался наглядно показать, что можно сделать с одной темой фуги. Все эти вариации являются законченными фугами на одну и ту же тему - они названы здесь контрапунктами. В предпоследней (по замыслу) фуге 3 темы; в третьей из них композитор дает о себе знать «именной» последовательностью звуков b - а - с - h. Работа над этой фугой была прервана из-за болезни глаз автора и не была возобновлена вследствие неудачного исхода операции. Бах, говорят, намеревался - если бы не помешало это печальное обстоятельство - взять для самой последней фуги 4 темы, провести их во всех 4-х голосах в обращении и этим завершить свой колоссальный труд. Все имеющиеся в этом произведении различные виды фуг на одну основную тему обладают, между прочим, тем - общим для них для всех - преимуществом, что все голоса в них в должной мере мелодически развиты и ни один не уступает в этом отношении другому.

Отсутствие конца в фуге, оказавшейся последней, восполнено присовокупленным к произведению хоралом (разработанным 4-голосно) «Wenn wir in hochsten Nothen sind» (и т. д.) [«Когда в беде великой мы»]. Бах, будучи уже слепым, за несколько дней до смерти продиктовал его своему зятю Альтникколю 22. Мне нечего сказать о том мастерстве, которым отмечен этот хорал, - оно настолько стало привычным автору оного, что даже больной он не переставал владеть им. Но всякий раз, когда я играю этот хорал, меня охватывает такое волнение, вызываемое выраженным в нем кротким смирением и благоговением, что я затрудняюсь сказать, без чего мне легче было бы обойтись - без этого хорала или без окончания фуги.

9) Наконец, после смерти Баха вышли из печати еще «Четырехголосные хоралы, собранные К. Ф. Э. Бахом» [BWV 253-438]. Первая часть издана в Берлине и Лейпциге у Бирнштиля в 1765 году 23, вторая часть - в 1769 году. Каждая часть содержит [около] 100 хоралов, которые большей частью взяты из баховских годовых циклов церковных сочинений [кантат]. Позднее Кирнбергер выпустил 4 сборника таких 4-голосных хоралов Йог. Себ. Баха в издательстве Брейткопфа [BWV 253- 438] 24

Неизданные произведения Баха могут быть подразделены на клавирные и органные с сопровождением и без сопровождения, на композиции для смычковых инструментов и сочинения для пения. Приведу их в их естественной последовательности.

I. Клавирные сочинения

1) 6 маленьких прелюдий для начинающих [BWV 933-938].

2) 15 двухголосных инвенций [BWV 772-786]. Музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу, называли инвенцией [«изобретением»]. Все остальное в такой пьесе - это уже работа с готовым материалом, и если композитор должным образом владел приемами выведения из этого материала некоего музыкального целого, то тут уже изобретать ничего не приходилось 25. Эти 15 инвенций весьма полезны для обучения осваивающих искусство игры на клавишных инструментах. Автор стремится к тому, чтобы в равной мере развивались не только обе руки, но и все пальцы. Инвенции были написаны в 1723 году в Кётене и первоначально были озаглавлены следующим образом: «Искреннее наставление, посредством коего любителям клавира... указывается ясный способ не только научиться чисто играть на 2 голоса, но и... находить хорошие [мелодические] изобретения... и хорошо оные проводить, а более всего - обрести напевную манеру игры и... вкус к композиции» 26.

Во многие из этих инвенций поначалу вкрались кое-какие неподатливые, неблагозвучные мелодические обороты и другие изъяны. Бах и в более поздние годы считал эти инвенций, вследствие их особого построения, очень полезными для своих учеников; постепенно он удалил из них все то, что, как подсказывал ему его ставший тем временем более взыскательным вкус, уже не годилось 27. В конце концов он сделал из них подлинные шедевры, отличающиеся большой выразительностью и отнюдь не утратившие из-за этого усовершенствования своей практической ценности для тренировки рук и пальцев, равно как и для формирования вкуса. Тщательно изучая эти инвенции, можно наилучшим образом подготовить себя к исполнению более сложных произведений Йог. Себ. Баха.

3) 15 трехголосных инвенции, известных также под названием «синфонии» [BWV 787-801]. Они преследуют ту же цель, что и названные выше, но представляют большую трудность для учащихся.

4) «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам... Для пользы и употребления стремящегося к учению музыкального юношества, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел» 28. Первая часть датирована 1722 годом [BWV 846-869]. Вторая часть этого произведения, также содержащая двадцать четыре прелюдии и двадцать четыре фуги во всех тональностях, была сочинена позднее [BWV 870-893]. Она от начала до конца состоит сплошь из шедевров. В первой же части есть несколько прелюдий и фуг, несущих на себе отпечаток незрелости молодого автора; он сохранил их в составе сборника, вероятно, лишь затем, чтобы фуг и прелюдий было в нем ровно по двадцать четыре. Но тут он впоследствии старался усовершенствовать все, что оставляло желать лучшего. Он либо выбрасывал целые куски, либо переделывал их, так что в более поздних копиях осталось лишь совсем немного пьес, в которых все еще можно обнаружить кое-какие недостатки. К ним я отношу фуги ля минор, соль мажор, соль минор, до мажор, фа мажор, фа минор и др. Зато все остальные пьесы великолепны, а некоторые даже настолько хороши, что не уступают тем, что содержатся во 2-й части. Да и вторая часть, в целом более совершенная, чем первая, в дальнейшем претерпела существенные изменения, о чем можно судить, сравнивая старые копии с новыми. Следует сказать, что обе части, вместе взятые, заключают в себе подлинное художественное сокровище - такое, какого не найти нигде, кроме Германии.

5) Хроматическая фантазия и фуга [BWV 903]. Я потратил бесконечно много труда, пытаясь найти еще что-нибудь, написанное Бахом в таком же духе. Но напрасно. Эта фантазия - единственная в своем роде; ничего подобного никогда не было. Я получил ее первоначально от Вильг. Фридемана из Брауншвейга. Помню, один наш общий приятель, любивший сочинять всякие стишки, приложил тогда к нотам такое четверостишие:

При сем прилагается вам

То, что сложил Себастьян.

«Хроматика» - имя фантазии той;

Вовеки пребудет она молодой.

Поразительно, что это чрезвычайно искусно написанное сочинение производит впечатление даже на самого неискушенного слушателя (конечно, при условии достаточно аккуратного исполнения).

6) Фантазия. Эта вещь - совсем иного свойства, чем предыдущая: она, подобно сонатному аллегро, делится на 2 части и исполняется в едином движении и в твердом метре. А вообще-то она великолепна <...> [BWV 906, 1]

В более ранних рукописях к этой фантазии присовокуплена незаконченная фуга, которая, однако, не имеет к ней отношения <...> [BWV 906, 2]

Но то, что, по крайней мере, ее первые 30 тактов принадлежат Баху, не может вызывать сомнения, ибо в них предпринята крайне смелая попытка употребить в 3-голосной гармонии уменьшенные и увеличенные интервалы с их обращениями; на такое никто, кроме Баха, никогда не отважился бы. То, что следует после этих 30-ти тактов, кажется написанным другой рукой, так как здесь нет никаких признаков себастьяновской манеры.

7) Шесть больших сюит, которые состоят из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг и т. п. Они известны под названием «Английские сюиты» [BWV 806-811], поскольку композитор написал их для одного знатного англичанина 29 <...>

Все они представляют большую художественную ценность, а некоторые пьесы, например жиги из 5-й и 6-й сюит, следует рассматривать как образцы высшего мастерства в отношении оригинальности мелодии и гармонии <...>

8) Шесть маленьких сюит, которые состоят из аллеманд, курант и т. п. Их обычно называют «Французскими сюитами» [BWV 812-817], поскольку они написаны во французском вкусе <...>

В них, в соответствии с авторским замыслом, меньше учености, чем в других баховских сюитах; здесь композитор большей частью обращается к приятным для слуха, запоминающимся мелодиям. В этом отношении особенно примечательна 5-я сюита, все части которой насыщены чрезвычайно привлекательными мелодиями; в заключительной жиге из этой сюиты употреблены одни лишь консонирующие интервалы, преимущественно сексты и терции.

Таковы самые лучшие клавирные сочинения Йог. Себ. Баха, которые все без исключения могут считаться классическими. Что же касается многочисленных не упомянутых здесь сюит, токкат и фуг, то, хотя все они представляют в том или ином отношении немалую художественную ценность, они все же относятся к числу его юношеских опытов. Среди них найдется не более 10-12-ти пьес, достойных сохранения: одни - поскольку они с большой пользой могут быть использованы в качестве пальцевых упражнений, да и изначально были написаны автором именно с этой целью, другие - хотя бы потому, что они уж во всяком случае лучше, нежели подобные сочинения многих других композиторов. В качестве пальцевого упражнения для обеих рук я особенно выделяю фугу ля минор, в которой непрерывные гаммообразные пассажи в партиях обеих рук рассчитаны на то, чтобы способствовать развитию силы и беглости как правой, так и левой руки, и притом в одинаковой мере <...> [BWV 944]

Для начинающих может быть полезна небольшая двухголосная фуга, очень мелодичная и отнюдь не устаревшая <...>

II. Сочинения для клавира сопровождении других инструментов

1) Шесть сонат для клавира в сопровождении облигатной скрипки [BWV 1014-1019]. Эти сонаты были сочинены Бахом в Кётене и могут быть отнесены к его первым мастерским произведениям этого рода. На всем своем протяжении они фугированы; в них встречаются также каноны между клавиром и скрипкой, в высшей степени мелодичные и характерные. Партия скрипки рассчитана на очень сильного исполнителя. Бах хорошо знал возможности этого инструмента и использовал их в полной мере - подобно тому, как он использовал все возможности клавира. Эти 6 сонат написаны в следующих тональностях: си минор, ля мажор, ми мажор, до минор, фа минор и соль мажор.

2) Многочисленные отдельные сонаты для клавесина в сопровождении скрипки, флейты, виолы да гамба и пр. Все они великолепно написаны, так что сонаты эти и в наше время могли бы доставить удовольствие знатокам.

3) Концерты для клавесина в сопровождении многих инструментов. Несмотря на богатство художественных приемов, в отношении формы и других моментов они устарели 30.

4) Два концерта для двух клавиров в сопровождении двух скрипок, альта и виолончели <...> [BWV 1060, 1061]

Первый концерт уже устарел, второй же звучит так свежо, как будто он написан только вчера. Он вполне может исполняться и без сопровождения смычковых инструментов, причем и в таком варианте он звучит превосходно. Последнее аллегро представляет собой строгую и великолепно выполненную фугу. И этот род музыкальных произведений Бах также усовершенствовал первым и даже, пожалуй, первым его испробовал. Во всяком случае, среди сочинений других композиторов мне известен лишь один пример такого рода, который, быть может, относится к более раннему времени, чем баховский образец; это так называемая Токката нюрнбергского композитора Вильг. Иеронимуса Пахельбеля 31. Но, во-первых, Пахельбель был современником Баха, и не исключено, что предпринять такую попытку его побудил пример Баха, а во-вторых - эта его Токката такого свойства, что едва ли заслуживает особого внимания: один клавир у него все время просто повторяет то, что только что играл другой, не проявляя ни малейшей самостоятельности. Вообще, создается впечатление, что Бах в это время хотел испробовать все, что только можно сделать с большим и с малым количеством партий. Подобно тому, как он снизошел до одноголосной музыки, где сумел все, что требовалось для полноты звучания, втиснуть в одну-единственную партию, он поднялся и до объединения в совместном звучании такого количества инструментов, которые уже сами по себе обладают большими выразительными возможностями, какое только было мыслимо. От концертов для двух клавиров он перешел к объединению трех клавиров; в этом жанре он создал тоже два образца.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: