О каждодневном труде и вдохновении 1 страница

Оргия более не является сестрой вдохновения. Мы разорвали это фальшивое родство. Быстрое истощение и расслабление некоторых тонких натур вполне убедительно свидетельствуют против этого пагубного предрассудка.

Напитываться плотно, но регулярно — единственное, что необходимо плодовитым писателям. Решительно, брат вдохновения — каждодневный труд. Эти две противоположности несовместимы ничуть не более, чем все прочие противоположности, из которых слагается природа. Вдохновение столь же управляемо, как голод, пищеварение, сон. Вне всяких сомнений, в мозгу имеется некий небесный механизм, которого нужно не стыдиться, но наилучшим образом использовать его, как используют врачи телесный механизм. Если вы хотите жить в упорном видении будущего произведения, каждодневная работа поможет вдохновению, как ясная манера письма помогает высветить мысль и как несуетная и мощная мысль помогает писать ясно, поскольку время дурного стиля миновало.

VII.

О поэзии

Что касается тех, кто успешно занимается поэзией или привержен ей, то им я советую никогда ее не бросать. Поэзия — из тех искусств, что приносят наибольший доход, но это род помещения капитала, проценты с которого получают весьма небыстро, но зато очень большие.

Я не доверяю недоброжелателям, перечисляющим мне прекрасные стихи, которые разорили издателя.

С точки зрения духовной, поэзия создает такой рубеж между первостепенными и второстепенными умами, что даже самая буржуазная публика не способна вырваться из-под этого деспотического воздействия. Я знавал людей, которые читали зачастую посредственные статьи Теофиля Готье только потому, что он сочинил «Дон Жуан, Комедия смерти»; разумеется, они не чувствуют всей прелести этого произведения, но знают, что он — поэт.

Впрочем, что удивительного: ведь любой здоровый человек способен обойтись два дня без пищи, но возможно ли когда-нибудь обойтись без поэзии? Искусство, удовлетворяющее самые властные потребности, всегда будет самым почитаемым.

VIII.

О кредиторах

Несомненно, вам частенько вспоминается комедия, именуемая «Гений и беспутство». То, что беспутство нередко сопутствует гению, доказывает лишь одно: гений чудовищно силен; к несчастью, в названии этом для многих молодых людей выражена не случайность, но обязательность. Я весьма сомневаюсь, что у Гете были кредиторы; сам Гофман, шальной Гофман, едва ли не постоянно терзаемый нуждой, неизменно мечтал вырваться из нее; впрочем, умер он, когда жизнь чуть поизобильнее дала его гению возможность еще более великолепного взлета. Никогда не обзаводитесь кредиторами; если угодно, делайте вид, будто они у вас есть, и это все, что я могу вам предложить.

IX.

О любовницах

Если я хочу следовать закону противоположностей, который управляет душевным и физическим строем, то я вынужден поместить в разряд женщин, опасных для литераторов, порядочную женщину, синий чулок и актрису; порядочную женщину, потому что она непременно принадлежит двум мужчинам и дает довольно скудную пищу деспотической душе поэта; синий чулок, потому что это несостоявшийся мужчина; актрису же, потому что она отирается при литературе и изъясняется на театральном жаргоне, короче, потому что она не является женщиной в общепринятом смысле слова: публика ей стократ дороже, чем любовь. Вы представляете себе поэта, влюбленного в свою жену и вынужденного любоваться ею, когда она исполняет роли травести? Мне кажется, он должен поджечь театр. Представляете себе его, вынужденного писать роль для своей жены, которая не обладает талантом?

Представляете этого ближнего своего, потеющего над эпиграммами на публику из лож, дабы отплатить ей за терзания, какие она причиняет ему через самое его дорогое существо — существо, которое жители Востока запирали на три замка, до того как повадились ездить в Париж изучать право? Оттого-то, что истинные литераторы в определенные моменты испытывают ужас перед литературой, я и предлагаю им — вольным и гордым душам, утомленным умам, неизменно ощущающим потребность отдохнуть в свой день седьмой, — лишь два возможных разряда женщин: девок или дур — любовь или домашний уют. Братья, есть ли смысл растолковывать причины?

Запитання:

1. Який стиль мислення в Ш.Бодлера-есеїста?

2. Які проблеми молодих митців бачить Ш.Бодлер?

3. Чи есеїст епатує читачів сучасності?

3.3 До практичного заняття №3

Проваторова О. Натуралистические тенденции в повествовательном творчестве А.П. Чехова (фрагмент із автореферату дисертації)

...Эстетическая сущность натурализма, его генезис, влияние на литературный процесс, принадлежность к нему тех или иных писателей до настоящего времени являются проблемными вопросами для исследователей. Не существует единого мнения и относительно того, считать ли натурализм самостоятельным творческим методом, возникшим в литературе в конце XIX века, или же это всего лишь «сниженный» реализм, своего рода «буферный» метод между высоким реализмом классики и распространившимся тогда модернизмом. Проблема натурализма, несомненно, относится к неоднозначным и нерешенным в сфере критики, литературоведения и культурологи вопросам.

Для раскрытия проблемы, заявленной в диссертационной работе — «Натуралистические тенденции в повествовательном творчестве А.П.Чехова», необходимо осознание специфики русского натурализма.

Вопрос о русском натурализме продолжает оставаться сложным и нерешенным, несмотря на значительное число научных работ. Важнейшим этапом в исследовании русского натурализма являются 70 — 80-е годы XX века, когда в книгах и статьях русских литературоведов (Л.А.Иезуитова, В.И.Каминский, В.И.Кулешов, А.Б.Муратов, Е.Б.Тагер, С.И.Чупринин) натурализм был осознан как явление, которому необходима глубокая теоретическая и историко-литературная разработка. Дискуссии в этот период развернулись вокруг определения термина «натурализм» и того, есть ли достаточные основания считать натурализм самостоятельным творческим методом, возникшим в конце XIX века, либо одной из модификаций реализма. Часть исследователей считает, что русская литература не знала натурализма как «школы».

Других ученых, например, В.И.Кулешова, С.И.Чупринина, Л.А.Иезуитову, уже не может удовлетворить эта аксиома. В своей статье

Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX начала XX веков» В.И.Кулешов приходит к выводу о том, что натурализм — это литературное направление. Но он делит его на «низкий» и «высокий»: «русский натурализм имел несколько разновидностей, и ценность их была различной».

Диссертация Е.Я.Поддубной «Творчество И.Н.Потапенко и основные закономерности «массовой» литературы» (1979) — попытка одного из первых монографических анализов творчества русских писателей-натуралистов.

Ученый называет натурализм основным художественным методом массовой литературы, выделяя такие черты и особенности метода, как «примитивизация реализма и осложнение его многообразными заимствованиями, поисковый характер, отсутствие объективизации и связанный с этим рост дидактического морализаторского элемента, построение произведения в описательном плане, фотографичность изображения. Однако выводы исследователя сосредоточены вокруг писателей второго и третьего ряда.

Следующий этап в изучении проблемы русского натурализма — статья В.Б.Катаева «Реализм и натурализм». Ученый рассматривает русский реализм не как составную часть более обширного реалистического направления, а как самостоятельную художественную дефиницию. Статья Катаева впервые наметила взвешенную, ценную и системную оценку феномена натурализм. В своем исследовании ученый соотносит русский натурализм с е западно-европейским, отмечая, что столица России внезапно стала местом, откуда провозглашалось последнее слово европейской эстетики, когда на протяжении шести лет (с 1875 по 1880 г.) в русском журнале «Вестник Европы» печатались «Парижские письма» Эмиля Золя. Исследователь считает, что это не могло не оказать воздействия на новое поколение русских писателей.

В конце XIX века натурализм — явление общеевропейского масштаба. Во Франции это литературное движение выдвинуло таких крупных писателей как Э.Золя, Ги де Мопассан, братья Гонкуры. Можно выделить следующие типологические особенности натурализма во Франции — писатели-натуралисты считали себя продолжателями реализма, в своем творчестве они противопоставляли вычурным произведениям позднего романтизма требование «всей правды жизни».

Теория «экспериментального романа» и произведения серии «Ругон-Маккары» Эмиля Золя были толчком к развитию натурализма в западноевропейских литературах конца XIX — начала XX века. Они продолжали развивать главные принципы теории натурализма: протокольное описание бытовой стороны жизненных явлений без их критического отбора, типизации, идейной оценки; антисоциальный, биологический подход к человеку; повышенный интерес к отталкивающим подробностям быта и низменным проявлениям человеческой природы; сведение вопросов пола и брака до пошлого, обывательского уровня, фатализм.

Общественные, философские, экономические, научные предпосылки, которые были причиной поворота русской литературы к натурализму в конце XIX века, безусловно, сыграли свою важную роль, но для нас важны собственно литературные предпосылки. Действительно, русский «натурализм 1880-1890-х годов стоял на плечах давней и мощной традиции». Об этом говорил более ста лет назад Эмиль Золя: «Я ничего не придумал, даже слова «натурализм». В России его употребляют уже тридцать лет»1 (т.26:51). Прямыми предшественниками натурализма в России можно считать «натуральную школу» 1840-х годов и реализм шестидесятников-демократов

1 Здесь и далее цитируется по: Золя, Э. Собрание сочинений: В 26 т. - М., 1960- 967. Далее при ссылках на это издание в тексте будет указываться том и страница.

Н.Г.Помяловский, В.А.Слепцов, Г.И.Успенский, Ф.М.Решетников, А.И.Левитов, М.А.Воронов), хотя они «по генезису и феноменологии сильно отличаются от натурализма рубежа веков». То есть для русской литературы не были неизвестными принципы натуралистической теории: отражение в произведении всей «правды» жизни, объективизм, зависимость личности от социальной среды. «Натуральная школа объединена художественным интересом к проблемам действительности (среды) и ее функциональным связям с человеком, с природой человека». Как отмечает В.И.Кулешов, “...никакого противопоставления реализму, гуманности в натурализме гоголевской школы мы не встретим. Он стремился к тем же целям, следовал одной с реализмом программе, только в художественном отношении выглядел слабее, эмпиричнее, не достигал больших обобщений» (9:80), в отличие от натуралистов рубежа веков, концентрирующих все свое внимание на «простом анализе куска действительности, такой, какова она есть» (Золя). Писатели натуральной школы осваивают все тайны мира, в том числе и действительность всего метафизического, сверхчувственного. /.../ Реализму доступна вся сфера бытия.

В русской литературе последней трети XIX века не могли не отразиться поиски золаистов. Это проявилось в стремлении писателей расширить границы художественного творчества путем «включения в него конкретно-социологического быта и морали”. Но совершенно другие исторические условия и особенности русского менталитета определили национальное своеобразие натурализма на русской почве. Связано это, прежде всего, с различиями во французской и русской ментальности. Русскую ментальность в первую очередь отличает примат духовного, идеального над плотским и материальным. Возможно, поэтому русский натурализм не выдвинул таких крупных представителей, как натурализм французский. И все же натуралистическая теория Золя сыграла достаточно заметную роль в русской литературе. Натурализм возник в ней как метод, в русле которого творили писатели второго и третьего ряда (Боборыкин, Потапенко, Кигн-Дедлов и другие), которым, возможно, просто не хватило таланта стать подлинными властителями дум. В произведениях этих писателей философские идеи трактовались однобоко, острые социальные проблемы сглаживались, противоречия переводились в сферу дидактики и морали — «установка на читательский вкус, на спрос и, наконец, сбыт превалировали над всем остальным». Кроме того, натурализм как метод «обслуживал» представителей массовой литературы, литературы «на потребу дня».

Одной из последних работ о творчестве писателей второго ряда на фоне проблемы русского натурализма является докторская диссертация С.И.Щеблыкина «Романы П.Д.Боборыкина в контексте русской прозы второй половины XIX века», в которой он рассматривает произведения П.Д.Боборыкина в контексте русской прозы второй половины XIX века и определяет натурализм как часть реалистического направления, часть художественной системы реализма.

В своей работе мы, вслед за В.Б.Катаевым, В.И.Кулешовым, О.М.Скибиной и С.И.Чуприниным, будем определять натурализм как отдельный литературный метод (выделено здесь и далее мной. — 0.П.), который сложился и реализовал себя в произведениях писателей второго и третьего ряда и в массовой литературе.

Как показали исследования Л.А.Иезуитовой, В.И.Каминского, В.Б.Катаева, B.И.Кулешова, А.Б.Муратова, О.М. Скибиной, Е.Б.Тагера, С.И.Чупринина, C.И.Щеблыкина, русский натурализм рубежа веков — явление чрезвычайное.

При делении литературы на массовую литературу, беллетристику, классику мы придерживаемся концепции Скибиной О.М. (Скибина, О.М. Творчество В.Л.Кигна-Дедлова: Проблематика и поэтика / О.М.Скибина. - Оренбург, 2003. - С.195-198). Принципы натуралистической теории Золя отразились не только в творчестве П.Боборыкина, И.Потапенко, И.Ясинского, М.Альбова, Н.Лейкина, но и Л.Толстого, Ф.Достоевского, Н.Лескова, А.Чехова.

Но проблему следует исследовать в более широком плане, рассматривая русский натурализм как часть более широкого философского течения — позитивизма (выделено здесь и далее мной, — О.П.), и как его следствие, поскольку в XIX веке на творчество писателей-натуралистов более всего повлияло именно оно. В области литературной теории натурализм формировался прежде всего благодаря деятельности позитивиста И.Тэна. С влиянием позитивизма связывают следующие черты поэтики натурализма: «отказ от морализирования и ограничение писателем себя беспристрастным изображением и анализом фактов, взгляд на человека как на биологическое существо, нашедшее себе крайнее выражение в концепции Золя «человек-зверь».

Характерными чертами позитивизма являются взгляд на человека как на биологическое существо и большая или меньшая редукция психического к физиологическому, социального — к биологическому. Натурализм применил на практике, в литературе, принципы позитивистской теории. Писатели-натуралисты осознавали связь своего творчества и теоретических взглядов с позитивизмом. Например, Э.Золя написал статью «Ипполит Тэн как художник», в книге «Экспериментальный роман» он отмечает, что, создавая свою теорию экспериментального романа, он опирается на книгу Клода Бернара, что в его труде речь идет только о «применении к литературе экспериментального метода, изложенного Клодом Бернаром в его «Введении к изучению экспериментальной медицины».

Но научных работ о связи русского натурализма с позитивизмом нет, хотя изучение взаимодействия творчества русских писателей с позитивизмом могло бы оказаться достаточно плодотворным. В ряду этих писателей далеко не на последнем месте стоит А.П.Чехов.

Книга П.Долженкова «Чехов и позитивизм», посвященная исследованию связей творчества и мировоззрения А.П.Чехова с одной из наиболее влиятельных философских систем XIX века — позитивизмом и анализу проблемы эволюции мировоззрения Чехова, во многом служила нам опорой при осмыслении проблемы «Чехов и натурализм», которая является начальным этапом при изучении столь масштабной темы.

Однако, на наш взгляд, употреблять термин «натурализм» по отношению к писателям первой величины некорректно. В связи с этим мы считаем возможным исследовать творчество Чехова, используя термин «натуралистические тенденции», так как «под углом принадлежности к натуралистическому движению должны быть описаны многие факты литературы, о которых известно, что они имеют отношение к натурализму, но неясно, какие идеи и формы они представляют».

Как верно отметил В.И.Кулешов, при анализе творчества писателя необходимо «учитывать все творческие импульсы, которые шли к писателю из его литературной эпохи». По нашему мнению, одним из импульсов, оказавших на творчество А.П.Чехова большое воздействие, является натурализм. В.Б.Катаев справедливо называет А.П.Чехова «единственным из крупных русских писателей, кто разделял с теоретиками натурализма многие фундаментальные убеждения, прежде всего требование объективного, близкого к методам естественных наук, подхода в литературе».

Проблема натуралистических тенденций в творчестве Чехова весьма плодотворна для осознания его художественного мира. Чехов - врач, естественник, человек, верящий в науку и ее громадные возможности, не мог пройти мимо одной из наиболее влиятельных философских систем XIX века — позитивизма, который во многом определил его мировоззрение и отразился в его художественных исканиях.

В чеховедении влиянию натурализма и позитивизма на творчество А.П.Чехова специального внимания не уделено. Еще в 1926 году о натурализме и Чехове писал Л.П.Гроссман в одноименной статье. В своей работе он называет Чехова позитивистом и материалистом по художественному методу потому, что он «естественник, медик, биолог, анатом», бесстрастно анатомирующий человека и пришедший к истине: «человек есть животное».

Из работ о натурализме, появившихся в 1930-е годы, эту тему затрагивал А.М.Линин в статье «К истории буржуазного стиля в русской литературе. Творчество П.Д.Боборыкина». Здесь натурализм рассматривается как «ветвь эпигонствующего буржуазного реализма», черты этого стиля автор статьи обнаруживает и у Чехова, причем исследователь не разделяет понятия метода и стиля, они для него являются синонимами (15). На сегодняшний день значение этих работ для постановки вопроса о натуралистических тенденциях в повествовательном творчестве Чехова невелико.

Из более поздних работ заслуживает внимания статья В.И.Кулешова «Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX - начала XX веков». Ученый считает, что чеховский реализм необходимо сопоставлять и с нереалистическими направлениями в литературе: «Чехов как художник не мог не взаимодействовать с этими направлениями, если в них элементы художественно-объективного отображения действительности, методологические искания, достижения в области поэтики».

Запитання:

1. У якій мірі, на думку дослідниці, стиль натуралізму притаманний творчості А.Чехова?

2. Які стильові ознаки вона підкреслює і якої позиції у визначенні натуралізму дотримується?

3. Як світогляд А.Чехова резонує на філософські засади стилю натуралізму?

3.4 До практичного заняття №4

Альбер Камю. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки

Мастерство Ф. Кафки состоит в том, что он заставляет читателя перечитывать свои произведения. Развязки его сюжетов подсказывают объяснение, но оно не обнаруживается сразу, для его обоснования произведение должно быть перечитано под иным углом зрения. Иногда существует возможность двойного толкования, поэтому появляется необходимость двойного прочтения. Именно этого и добивается автор. Но напрасно пытаться все внимание концентрировать на деталях. Символ всегда обнаруживается в целом, и при точном разборе произведения возможно воссоздать лишь общее движение, не допуская буквальности. Впрочем, нет ничего более трудного для понимания, чем символическое произведение. Символ всегда превосходит задуманное автором. В этом отношении самый верный способ понять произведение — это начинать его чтение без заранее принятой установки, не стараясь отыскать в нем тайные течения. Для Ф. Кафки, в частности, правильным будет принять его условия и подходить к драме и роману с точки зрения их облика и формы.

Непосвященного читателя прежде всего увлекают необычные приключения героев, дрожащих от страха, но упорных в поисках вопросов, которые они сами никогда точно не формулируют. В романе «Процесс» Йозеф К... должен предстать перед судом, но он не знает, в чем его обвиняют. Адвокаты считают его дело сложным. Между тем К... продолжает любить, есть или читать газету Потом начинается суд. Но в зале суда очень темно, и К... мало что понимает. Он лишь предполагает, что осужден, но едва ли спрашивает себя, какое его ждет наказание. К тому же он сомневается, будет ли наказан, и его жизнь идет своим чередом. Спустя довольно большой промежуток времени два хорошо одетых и вежливых господина приходят к К... и приглашают его следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут К... в безлюдное место за городом, приказывают ему положить голову на камень и перерезают ему горло. Перед тем как умереть, осужденный говорит лишь: «Как собака».

Мы видим, что трудно говорить о символе в романе, самым характерным свойством которого является естественность. Но естественность — это категория, трудная для понимания. Есть произведения, где события кажутся естественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место странный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает. Видимо, естественность эта присуща Ф. Кафке. Роман «Процесс» в данном отношении особенно показателен. Мы уже говорили об образе человеческого существования, но «Процесс» одновременно проще и сложнее. Я хочу сказать, что смысл романа одновременно более необычен для Ф. Кафки и вместе с тем более ему свойствен. Герой Ф. Кафки осужден. Он узнает об этом в начале романа. Судебный процесс преследует его, но если Йозеф К... и пытается прекратить дело, то все свои попытки он совершает без всякого удивления. Мы никогда не перестанем изумляться этому отсутствию удивления. Именно такое противоречие и является первым признаком абсурдного произведения. Сознание через конкретное отражает свою духовную трагедию; оно может сделать это лишь при помощи вечного парадокса, который позволяет краскам выразить пустоту, а повседневным жестам — силу вечных стремлений.

Роман «Замок» можно назвать теологией в действии, хотя прежде всего это описание странствий души человека в поисках спасения, который пытается выведать у предметов мира их верховную тайну, а в женщинах найти печать бога, который сокрыт в них. Рассказ «Превращение» в свою очередь является воплощением этики ясного ума, но это еще и продукт того безграничного удивления, которое испытывает человек, почувствовав себя животным, когда он им становится без каких-либо усилий. Именно в этой двойственности состоит секрет Ф. Кафки. Через все его творчество проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение.

Действительно, символ предполагает два плана, два мира идей и ощущений, а также словарь соответствий между ними. Труднее всего установить лексику для такого словаря. Но осознать наличие этих двух миров — значит уже начать разгадывать их тайные связи. У Ф. Кафки эти два мира — мир повседневной жизни и фантастический. Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: «Великие проблемы ищите на улице». Тут точка соприкосновения всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, — вот в чем основная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга в нелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд.

Актер тратит тем больше сил на изображение трагического героя, чем больше он опасается переиграть. Если он сохранит чувство меры, ужас, который он вызовет, будет безмерен. В этом отношении особенно поучительна греческая трагедия. В трагическом произведении судьба всегда лучше чувствуется под личинами логического и естественного. Судьба Эдипа известна заранее. Сверхъестественными силами решено, что он совершит убийство и кровосмешение. Все движение драмы состоит в том, чтобы показать логическую систему, которая от вывода к выводу завершит несчастье героя. Объявить нам заранее об этой необычной судьбе — совсем не ужасно, потому что она неправдоподобна. Но если необходимость показана нам в рамках повседневной жизни общества. государства, семейных отношений, то ужас становится правомерным. В том возмущении, которое охватывает человека и заставляет его говорить: «Это невозможно», и есть безнадежная уверенность, что «это» может произойти.

Вот в чем весь секрет греческой трагедии, по крайней мере, один из его аспектов. Однако имеется еще один, который позволяет понять Ф. Кафку иным способом. Человеческая природа имеет скверную привычку называть судьбой лишь то, что несет смерть. Но счастье также в своем роде беспричинно, потому что оно неизбежно. Современный человек, однако, ставит его себе в заслугу, не понимая его истоков. Более того, судьбы избранных в греческой трагедии и излюбленных героев легенд, таких, как Улисс, складываются так, что из самых скверных историй они выпутываются самостоятельно.

Во всяком случае, нужно запомнить, что в произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное. Вот почему герой «Превращения» Замза по профессии коммивояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, — это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатления на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое. беспокойство. Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе.

В романе «Замок» — основном произведении Ф. Кафки — детали повседневной жизни берут верх, однако главным в этом романе, где ничто не доводится до конца и все начинается снова, являются странствия души в поисках спасения. Этот перенос проблемы в действие, совпадение общего и единичного можно сразу узнать по тончайшим приемам, свойственным любому великому творцу. В романе «Процесс» герой мог бы иметь имя Шмидт или Франц Кафка, но его зовут Йозеф К... Это не Ф. Кафка, и в то же время это он. Это средний европеец. Он такой же, как все, но своеобразие К... все-таки требует разгадки этого индивида.

Чтобы выразить абсурд, Ф. Кафка пользуется логической взаимосвязью. Известна история сумасшедшего, который ловил рыбу в ванне. Врач, у которого были свои взгляды на психиатрию, спросил его: «Клюет?», на что последовал резкий ответ: «Конечно нет, идиот, ведь это же ванна». Это всего лишь забавная история, но она прекрасно показывает, насколько абсурдный эффект связан с избытком логики. Мир Ф. Кафки — это в действительности невыразимая вселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь ловить рыбу в ванне, зная, что там он ничего не поймает.

Таким образом, я вижу здесь основные черты абсурдного произведения. В романе «Процесс» можно найти еще больше таких признаков. Здесь есть все: невыраженный протест, ясное и немое отчаяние, странная свобода поведения, которой персонажи романа пользуются до самой смерти.

Однако этот мир не столь закрыт, как кажется. В свой безысходный мир Ф. Кафка в необычной форме вводит надежду. В этом отношении романы «Процесс» и «Замок» не сходны. Они дополняют друг друга. Незаметное развитие, которое можно обнаружить при переходе от романа «Процесс» к роману «Замок», представляет победу в решении такой проблемы, как поиск выхода. «Процесс» ставит проблему, которую «Замок» в некоторой степени решает. В первом романе формируется проблема, но не делается выводов, а во втором дается, в какой-то мере, ее объяснение. «Процесс» ставит диагноз, «Замок» предлагает лечение. Но предлагаемое лекарство в данном случае не лечит. Оно лишь заставляет болезнь войти в нормальное русло, позволяет адаптироваться к ней, в некотором смысле (вспомним Кьеркегора) заставляет лелеять ее. Землемер К... не может представить себе иной заботы, кроме той, которая гнетет его. Даже окружающие влюбляются в эту пустоту и эту боль, у которой нет имени, как если бы боль получила здесь привилегированное положение. «Как я нуждаюсь в тебе, — говорит Фрида землемеру, — какой одинокой я себя чувствую, когда тебя нет рядом со мной». В этом средстве, которое заставляет нас любить то, что нас уничтожает, и рождает надежду в безысходном мире, в резком «скачке», из-за которого все меняется, и заключается секрет экзистенциальной революции и самого «Замка».

Лишь немногие произведения так суровы в своих требованиях, как «Замок». К... назначен землемером замка и приезжает в деревню. Но между деревней и замком нет сообщения. На сотнях страниц К... будет упорно искать свою дорогу, изыскивая все новые способы проникнуть в замок, будет хитрить, искать окольные пути, но своп попытки он будет совершать без раздражения, не сердясь и не отчаиваясь. С озадачивающей верой К... будет прокладывать путь к должности, которую ему доверили. Каждая глава — это очередная неудача, но также начало новой попытки, начало не логическое, а как бы возобновление некой последовательности. Размах этого упорства составляет трагическое в произведении. Когда К... звонит в замок, он различает неясные голоса, смех, далекие призывы. Этого достаточно, чтобы насытить его надежду, как нам бывает достаточно неясных знаков в летнем небе или вечерних обещаний, чтобы оживить наш разум. В этом секрет меланхолии, присущей Ф. Кафке, которая, по правде сказать, присутствует и в творчестве М. Пруста или в философских рассуждениях Плотина и которую можно назвать ностальгией по потерянному раю. «Меня охватывает меланхолия, когда Барнабе говорит мне утром, что идет в замок, — говорит Ольга, — ведь этот путь, вероятно, бесполезен, день, вероятно, потерян, а надежда, вероятно, напрасна». «Вероятно» — на этом нюансе Ф. Кафка также строит все свое произведение. Но ничто не играет здесь роли, поиски всегда ведутся скрупулезно, а те одушевленные автоматы, каковыми являются персонажи Ф. Кафки, дают нам представление о том, во что бы мы превратились, если бы нас лишили наших развлечений1. В «Замке» подчинение повседневному становится этикой. Великая надежда К... — добиться того, чтобы быть принятым в замке. Так как он не может попасть туда самостоятельно, то стремится заслужить эту милость, став жителем деревни, перестать быть чужим в ней, ибо ему всегда дают это почувствовать. Все, к чему он стремится, — это работа, жилье, нормальная и здоровая человеческая жизнь. У него уже не хватает сил следовать своему безумию. К... хочет быть рассудительным и избавиться от странного проклятия, которое делает его чужим в деревне. В этом отношении показателен случай с Фридой. Он выбирает ее любовницей только потому, что в прошлом она знала одного из служащих замка. Он находит в ней нечто, что его превосходит, но в то же время осознает, что в ней есть что-то, делающее ее недостойной замка. Эта ситуация напоминает необычную любовь С. Кьеркегора к Регине Олсен. Пожирающий некоторых мужчин вечный огонь так силен, что он сжигает даже сердца тех, кто их окружает. Сюжет данного эпизода из «Замка» представляет собой иллюстрацию роковой ошибки, которая заключается в том, что мы приписываем богу то, что ему не принадлежит. Но для Ф. Кафки, видимо, это не является ошибкой. Это доктрина и «скачок»: нет ничего кроме как от бога.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: