Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Характеристика английской литературы XVII века.




Английская литература XVII столетия — это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с событиями своего времени. Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-литературная эпоха, которая кончается к 1690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охватывает годы революции и республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы).

В первой четверти XVII в. английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в ней все настойчивее давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. Рушились надежды гуманистов на близкое и неизбежное торжество общественной гармонии, обострялось ощущение сложности и трагической противоречивости бытия.

В 20—30-х годах XVII в. кризис ренессансной идеологии и эстетики углубляется, отражая обострение социальных противоречий в жизни английского общества: одни писатели демонстративно порывают как с художественными, так и с идейными традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманистических ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменившимся условиям. Ведущим направлением в английской литературе этой поры становится барокко. В творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма.

Важную роль в становлении классицистической эстетики на английской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых отношениях предвосхищал искания драматургов и поэтов XVII столетия.

Господствующее положение в английской поэзии первой половины XVII в. занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн (John Donne, 1573—1631), творческий путь которого — от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литературы этой переломной поры.

Поэзия «метафизиков» производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике.

Чуждой передовым идеям эпохи была также поэзия «кавалеров», представленная именами Т. Керью, Дж. Секлинга, Р. Лавлейса и самого даровитого из них — Р. Геррика. Их приверженность феодально-монархической реакции — силе, исторически обреченной, — не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба страстей — в капризы и шалости нрава. В годы гражданских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции.

Второй этап в развитии английской литературы XVII в. (годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицистики. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе. Все политические группировки выдвигают мастеров публицистики. От левеллеров выступает Лильберн, от диггеров — Уинстенли. Идеологом индепендентов становится Мильтон.

Публицистическая литература Англии времен республики и протектората содержит многочисленные утопические проекты общественного переустройства страны. В свою очередь, жанр утопии, образцом которого может служить «Республика Океания» (1656) Джеймса Гаррингтона (James Harrington, I611—1677), насыщается публицистическим духом. В Океании Гаррингтона современники без труда узнавали Англию, изображенную в виде идеальной буржуазно-демократической республики. Власть в стране осуществляют сенат и народное представительство, избираемое большинством населения. По замечательному наблюдению Гаррингтона, политическое устройство всегда и всюду соответствует распределению собственности; автор, однако, призывает не к уничтожению ее, а лишь к разумному ограничению ее размеров — в этом он видит путь к ликвидации экономической зависимости одних людей от других.

Материалистические идеи медленно проникали в сознание эпохи. Даже у передовых мыслителей этого времени элементы научного мировоззрения, как правило, сочетались с теистическими предрассудками. Широкому распространению материализма препятствовала в XVII в. вспышка религиозного «энтузиазма», связанная с теологическим облачением английской революции. Огромную роль в культуре революционного периода сыграла Библия. Текст Библии стал известен широчайшим массам населения. Влияние библейских легенд и библейского строя речи обнаруживается и в трактатах Уинстенли, и в поэмах Мильтона, и в прозаических повествованиях Беньяна. Творчество этих писателей отмечено преобладанием религиозных сюжетов и мотивов, однако за традиционными библейскими сюжетами скрывается новое современное содержание.

Во имя религиозно-нравственных идеалов пуритане отвергали всякое светское искусство и прежде всего театр. С приходом пуритан к власти (1642) все театры в стране были закрыты. Почти на четверть века драма в Англии прекратила свое существование. Основное место в литературе стало принадлежать прозаическим жанрам с сильно выраженным публицистическим началом, а также жанрам поэтическим с нравственно-этической и религиозно-философской проблематикой.

Заключительный, наиболее интересный в художественном отношении этап в развитии английской литературы XVII в. охватывает период Реставрации. К этому времени относится творчество С. Батлера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У. Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим идейным, так и по художественным устремлениям. Передовая литература этих лет осмысляет итоги революции, выступает против восстановленной монархии. Вместе с тем политическая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной антипуританской реакцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных представлений и народных празднеств, с другой — в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за наслаждениями.

В литературном процессе господствуют барочная и классицистская художественные системы. К этому историко-литературному этапу относится поздний период творческой деятельности Мильтона, создавшего в последние годы жизни наиболее значительные свои произведения.

 

6. Дж Мильтон «Потерянный рай»

Творчество Мильтона завершает большую историческую полосу развития художественной культуры Англии, возникшей в эпоху Возрождения. Его связи с этой эпохой многообразны, но не менее значительны и отталкивания от нее.
Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом, духом борьбы за гражданские идеалы, которой он отдавал все свои силы.
Основу сюжета "Потерянного Рая" составляют библейские легенды, поэму причислили к книгам благочестивого характера, Eе рассматривали как поэтическое переложение Библии. Только в начале XX века по-настоящемуразобрались в истинном смысле великого творения Мильтона, Оказалось, что "П Рай" не только отклоняется от церковного вероучения, но подчас вступает в прямое противоречие с ним.
В мировоззрении и литературных произведениях Мильтона сочетались две разные тенденции - следование гуманистической идеологии эпохи Возрождения и пуританская религиозность.

"П Рай" начинается с изображения войны между небом и адом; на одной стороне бог, его архангелы, ангелы - словом, весь сонм небожителей; на др падший ангел-Сатана, духи зла Вельзевул, Маммона и весь синклит демонов и чертей. Казалось бы, все ясно и просто. Но стоит вчитаться в речи обитателей ада, как эта ясность оказывается мнимой. Низвергнутые с небес духи замышляют восстание против бога. Нельзя не обратить внимание на то, как они его именуют. "Царь небес", "Государь, Единый Самодержец",- он для низвергнутых в адскую бездну деспот и тиран. Для пуританина Мильтона бог был выстой святыней. Для революционера Мильтона невыносима всякая единоличная власть.
В "ПРае" немало строк, нарушающих четкую логику библейского предания. В сознании Мильтона уживаются два ряда представлений. Бог - воплощение высшего блага, Сатана и его соратники - исчадия зла; но тот же бог для Мильтона - небесный царь, и в качестве такового он ассоциируется с земными королями, ненавистными поэту, и тогда поэт не может не сочувствовать тем, кто восстает против единодержавной власти.
В поэме есть и другое противоречие. М восхищается героическим непокорством Сатаны в той мере, в какой оно выражает непримиримость по отношению к любой тирании, земной и небесной.
Если в первых книгах контраст между силами неба и ада символизирует борьбу добра и зла в жизни, то центральной темой "П Рая" является отражение этой борьбы в чел сердце. Эта тема со всей ясностью определена в беседах низвергнутых ангелов, обсуждающих, как им продолжать борьбу против бога после поражения. Сатана прослышал, что бог готовится создать некий новый мир и новое существо – чел. Совратить его с пути добра - вот цель, которую теперь ставит себе Сатана, чтобы восторжествовало зло.
Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящих человека. Наивные средневековые представления о природе человека Мильтон поднял на новую философскую высоту.
История Адама и Евы, о которой повествуется далее, имеет символический смысл. В ней противопоставляются два состояния человечества – изначальное райское существование в идеальных условиях, когда люди были невинны и не знали пороков, и жизнь "после грехопадения". Следуя библейской легенде, М утверждает, что "порча" человечества началась с того момента, когда они вкусили плод с древа познания добра и зла.Двойственность мировоззрения поэта сказалась и здесь.
По смыслу библейской легенды, Ева, а следом за нею Адам совершили грех. Но мог ли М, чел большой культуры, признать грехом такое благо как знание? Блаженство рая - по М иллюзия, не соответствующая природе чел, ибо в чел телесное и духовное должно находиться в гармонии.
Райская жизнь Адама и Евы была бестелесной, и яснее всего это видно в их любви. С познанием добра и зла они впервые прониклись ощущением своей телесной природы. Но чувственность не убила в них духовности. Лучше всего это проявляется в том, что, узнав о проступке Евы, Адам решает разделить с ней вину. Он делает это из любви к ней, и его любовь и сочувствие укрепляют и любовь Евы к нему. Правда, потом между ними происходят ссора, но она завершается примирением, ибо они сознают нераздельность их судеб. Сущность жизн философии М получила выражение в речи Адама после изгнания его и Евы из рая. Ева в отчаянии помышляет о самоубийстве. Адам успокаивает ее речью о великой ценности жизни. Он признает, что они
обречены на муки и испытания, и нисколько не склонен преуменьшать тяготы и опасности земного бытия, так непохожего на райское блаженство. Но при всех своих трудностях жизнь в глазах Адама не безрадостна.
Деятельная жизнь и труд - таково предназначение человека и это отнюдь не проклятие. М - и он делает это не раз - поправляет Библию с позиций гуманизма во имя утверждения жизни и достоинства человека.
"П Рай" своего рода поэтическая энциклопедия. Архангел Рафаил излагает Адаму философию природы - происхождение Земли, строй неба и движение светил, беседует о живой и мертвой природе, о телесном и духовном началах жизни. Конечно, все это выступает в обличий библейской мифологии, библейские персонажи знают, что существует телескоп; слышали они и об открытии Колумба и упоминают виденных им на вновь открытом континенте индейцев. Заключительная часть поэмы проникнута духом смирения и покорности, Это голос поэта-борца, непримиримого ко злу, до конца преданного благородной идее освобождения человечества от страдания, искажающего жизнь.
Стиль поэмы отличается возвышенностью. Речи персонажей звучат величественно и торжественно. Каждая из них - пространный монолог, проникнутый пафосом, ибо каждое говорящее лицо полно сознания значительности происходящих событий. Пышное красноречие М имеет, однако, разные тональности. В этом легко убедиться, сравнив яростные воззвания Сатаны,
медленные речения Бога, поучительный тон рассказов архангелов, полные достоинства монологи Адама, нежную речь Евы. Заметим при этом, что Сатана как вождь падших ангелов отличается подлинной зажигательностью речи, но, выступая в роли змея - совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логику и хитрость искусителя.
Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны и громадны, в них ощущается космический размах, столь соответствующий содержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией, могучим воображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказа многокрасочными описаниями.

 

Французская литература 17 века

Во Франции литературный процесс теснейшим образом был связан с особенностями развития страны.

Рационализм послужил предпосылкой для развития классицизма.

В литературном движении Франции сосуществовало несколько художественных систем, которые находились во взаимодействии и постоянной борьбе. Официально признанным искусством стал классицизм. За литературной жизнью с неизменным вниманием следило правительство, которое стремилось подчинить ее определенным правилам. Большую роль в этом сыграла созданная по инициативе Ришелье Французская Академия (1634). В ее задачу входила выработка норм национального литературного языка, а также правил «хорошего вкуса» и поэтики. Писатели-классицисты уделяли внимание проблеме государственности, поскольку классицизм развивался на основе государственного и национального единства. Это проявилось в способе изображения человека в его взаимосвязях со средой. Во внутреннем мире человека они выделяли личное и общественное начала, причем не в гармонии, а в столкновении. Свою задачу классицисты видели в том, чтобы изображать подчинение стихийного человека разумной и справедливой государственной власти, на этом строились конфликты и развязки их произведений.

Творчество писателей-классицистов отличалось сознательностью и целеустремленностью. На описываемые события авторы смотрели с политической точки зрения. Они считали, что главная практическая задача литературы состоит в необходимости научить людей быть счастливыми, дать им нормы поведения в жизни. Писатели-классицисты были убеждены, что существуют, по крайней мере, две гарантии для счастья людей: общественная (подчинение государственным законам) и этическая (подчинение страстей разуму).

Философской базой классицизма стал рационализм, поэтому в литературе этого направления признавалось первенство мысли над чувством и воображением.

Рационализм оказал свое влияние и на формирование эстетики классицизма. Признавая, что объектом изображения для художника является объективная реальность, прекрасным классицисты считали такое произведение, которое изображает истинное, правдивое, близкое к природе. Но под природой они понимали прежде всего природу человека, мыслящего существа, а истинными и правдивыми для них были лишь логические проявления природы, соответствующие законам разума.

Античную литературу они считали примером для подражания, поскольку в ней был воплощен абсолютный идеал прекрасного. Французские писатели, большие знатоки античности, черпали сюжеты из античной литературы, мифологии, истории, а правила — из античных поэтик, но при этом никогда не забывали р требованиях своей эпохи и соотносили античный материал с актуальными задачами современности. С их точки зрения, античное искусство максимально соответствует универсальному идеалу человеческой природы, ибо в нем были разработаны основные типы характеров людей.

Все жанры, в которых писали классицисты, отличались дидактичностью, стремлением поучать, поэтому особое предпочтение отдавалось афоризму, характеристике, проповеди, басне, сатире. Исходя из изображаемого объекта и стиля произведения, жанры разделялись на «высокие» и «низкие». К «высоким» относились трагедия, эпопея, ода, в которых изображалась сфера государственной жизни, а отсюда и персонажи — монарх и его окружение. Задачей «высоких» жанров было поразить, потрясти зрителя, поэтому писались они стилем высоким, патетическим. В «низких» жанрах (комедии, сатире, эпиграмме, басне) отражалась сфера частной жизни, ее быт и нравы. Героями «низких» жанров были обычные, заурядные люди, писались такие произведения языком обыденным, разговорным.

Писатели-классицисты должны были следовать правилам трех единств: времени (действие в пьесе происходило в течение 24 часов), места (одна декорация), действия (отсутствие побочных сюжетов). Следование этим единствам помогало создавать иллюзию правдоподобия, приближало театральное действие к восприятию зрителя, держало его внимание в постоянном напряжении.

Решающую роль в становлении классицизма сыграла реформа языка и стиха Франсуа Малерба (1555—1628), которая сформулировала основные правила стихосложения, а также определила основы классицистического стиля, требуя от писателя ясности, гармонии, меры и «хорошего вкуса». В XVII в. существовало множество эстетических трудов, обосновывавших классицизм как художественную систему. Но наиболее видным теоретиком классицизма стал Никола Буало (1636—1711), поэт, автор сатир, од, эпиграмм, посланий. Его стихотворный трактат «Поэтическое искусство» (1674) обобщил ведущие тенденции национальной литературы, зафиксировал уже установившиеся взгляды. Это живое, яркое полемическое произведение содержало законченно-системное выражение поэтики классицизма.

Параллельно с классицизмом во Франции развивается барокко, которое принято делить на «высокое» и «низовое». Барокко во Франции в связи с особенностями развития страны было нетипичным, периферийным явлением. «Высокое» барокко, названное прециозным (от франц. ргёcieux — драгоценный, изысканный, жеманный), стало значительным явлением в социальной и литературной жизни. Возникла прециозность в аристократических салонах, которые были законодателями вкуса и общественного мнения. Ее кастовая аристократическая эстетика выражала идеологию феодальной знати, которая желала сохранить свое привилегированное положение и отделить себя от враждебного двора и грубой черни.

Наиболее распространенным прозаическим жанром был прециозный роман, который переживал определенную эволюцию.

Наряду с прециозной аристократической линией барокко во Франции развивается и его «низовая», демократическая ветвь. Это — вольнодумная поэзия, лучшим создателем которой стал Теофилъ де Вио (1590—1626). В различных жанрах — оды, сатиры, сонеты, стансы, элегии, эпиграммы — он прославлял земную жизнь и земную любовь, рисовал картины природы, описывал субъективные переживания. Т. де Вио отрицал всяческие авторитеты, стесняющие свободу мысли и слова, разоблачал религиозные культы, несправедливость и неразумие политики двора.

Развивалась «низовая» линия барокко и в прозе. В утопических научно-фантастических романах Сирано де Бержерака (1619—1655) «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1649—1650) и «Комическая история государств и империй солнца» (50-е гг.) рассказывается о чудесном путешествии героя с помощью летательного аппарата на Луну и к Солнцу.

Наиболее полно демократическая линия барокко проявилась в бытописательном романе.

Большую роль в поэзии демократического барокко сыграла «бурлескная» поэзия (от итальянского слова burla — шутка, насмешка), открыто протестовавшая против литературных норм и политических установлений. Античные предания и героические эпопеи, переложенные на шуточно-тривиальный лад, излагались самым обыденным «низким» стилем, «низкая» же тема воплощалась посредством традиционно «высокого» стиля. Например, «Тифон, или Гигантомахия» (1644), «Вергилий наизнанку» (1649— 1652) П. Скаррона осмеивают уязвимые места «Энеиды» и тех авторов, для которых эта поэма служила образцом. В годы Фронды большое значение имели стихотворные памфлеты — «мазаринады» Скарроа и Сирано де Бержерака. В них критиковалась политика первого министра Мазарини, а шире — политика правительства в целом.

 

Пьер Корнель

Пьер Корнель (1606—1684) по праву считается отцом французской классической трагедии. Однако свою писательскую деятельность он начал как автор комедий («Мелита, или Подложные письма», 1629; «Вдова, или Наказанный предатель», 1631—1632; «Клитандр, или Освобожденная невинность», 1630—1631 и др.). Отказавшись от традиционных вненациональных сюжетов, Корнель обращается к миру частных интересов и воспроизводит бытовые отношения, характерные для французской жизни его времени. Как создатель комедий он был значительным автором, одним из предшественников Мольера, но не комедии прославили его имя.

Серьезно интересоваться жанром классической трагедии, эстетические основы которой уже были выработаны теоретиками классицизма, нормандец Корнель начал в Париже после написания трагедии «Медея» (1635). Его творчество как трагика принято делить на «две манеры». Период «первой манеры» (до середины 40-х гг.) — это время, когда Корнель находился под влиянием прогрессивной политической идеологии. Первым произведением этой манеры стала трагикомедия «Сид» (1637), при написании которой драматург нарушил почти все каноны классицизма: он обратился не к античной, а к средневековой тематике; трагедия благополучно кончалась; в ней не соблюдены правила трех единств; на сцене допущено действие; не вся трагедия написана александрийским стихом. Однако все единодушно сочли Корнеля основоположником классической трагедии.

Следуя рационалистическому пониманию любви, Корнель утверждает, что любви достоин только нравственно совершенный человек. Утрата чести уносит и право на любовь.

Классицисты доказывали, что выполнение долга является важным критерием в оценке человека, а также приносит ему нравственное удовлетворение.

В период «первой манеры» Корнель призывал к культу разумной государственности, верил в организующую силу абсолютизма, в возможность установления во Франции справедливой власти. Эта вера делала его героев людьми мужественными, преданными идее долга. Они наделялись огромной волей, твердым разумом, обуздывающим страсти, что служило основанием для гуманного восприятия мира. Трагедии «первой манеры» отражали основные идейные тенденции эпохи.

«Вторая манера», которая датируется примерно с середины 40-х гг., связана с переоценкой Корнелем прежних политических идеалов («Родогуна», 1644; «Ираклий», 1646; «Никомед», 1651 и др.). Представления Корнеля о долге патриотическом, этическом, религиозном как о долге высшем, разумном, сверхличном были развенчаны в новой общественной обстановке. Корнель продолжает писать историко-политическую трагедию, однако масштаб политической проблематики в поздних трагедиях значительно сужен.

Стимулом поведения героев, пружиной драматического действия становятся не потребности государства, а столкновение корыстных интересов честолюбцев, их борьба за власть.

Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность.

Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев
Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.
Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий.
«Гораций».
Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла.
Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов — Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.
Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов — породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью — сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Центральная проблема пьесы — взаимоотношения личности и государства — предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия.

Жан Расин

Жан Расин (1639—1699) создавал свои трагедии в новых условиях, которые были связаны с окончательным торжеством абсолютизма. Это привело к изменению идеологии: политические проблемы постепенно уступают место проблемам нравственным.

Большое воздействие на этические взгляды Расина оказала философия янсенизма, религиозно-общественного движения во Франции XVII в. Как все христиане, они признавали греховность человеческой природы и возможность нравственного очищения человека. Однако их мораль была более сурова, чем представления о нравственности у католиков. Янсенисты полагали, что от природы всякая плоть порочна, что страсти неумолимо ведут человека к падению, а спасти его может только творец, ниспосылая на него божественную благодать. Но заслужить милость божью может лишь тот, кто сам, без постороннего вмешательства, осознает свою греховность и будет бороться с нею. Таким образом, они отрицали тайну исповеди и всякое воздействие на человека со стороны духовника.

Расин разрабатывал особую разновидность классической трагедии — любовно-психологическую, показывая мучительное состояние человека, вынужденного бороться со своими страстями ради выполнения долга, который автор, в первую очередь, понимал как долг нравственный, как подчинение высокой морали. Драматург принимал само существование абсолютизма, необходимость подчинения королю, но в отличие от Корнеля у Расина никогда не было иллюзий по поводу природы государственной власти. Для него короли — такие же люди, как и все прочие, им присущи те же страсти, причем королевскую власть они используют для удовлетворения своих прихотей. Будучи более прозорливым, видя абсолютистские порядки, Расин изображал, как правило, не идеальных монархов, а таких, каковы они суть.

Следование янсенистской философии определило и концепцию человека в творчестве Расина: в основе человеческой природы лежат страсти. Но писатель считал всякую страсть разрушительной, ибо она слепо эгоистична, иррациональна и сильнее доводов рассудка. Герои Расина осознают пагубность страсти, но не могут ей противостоять, потому что разум перед страстями бессилен.

Однако в конце жизни Расин начинает разрабатывать новую тему — тему религиозной терпимости монарха по отношению к подданным, которая была актуальной после отмены Нантского эдикта. Трагедия «Гофолия» (1691) — религиозно-политическая.

Трагедия Ж.Расина «Андромаха»
В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и
осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем
из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;
А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга .Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр
не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.
«Федра»

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

 

Мольер

Мольер (настоящее имя — Жан Батист Поклен, 1622— 4673) — создатель национальной французской комедии, по отзывам современников, был и гениальным комическим актером, режиссером-новатором, использовавшим реалистические принципы для постановки спектаклей.

Вместе с труппой актеров-любителей Мольер создает и возглавляет так называемый «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух лет. У театра не было своего репертуара, ставились, главным образом, трагедии, хотя Мольер и его товарищи по труппе были прирожденными комиками. Театр распался, а труппа Мольера стала бродячей (1645—1658). Эти годы оказались очень плодотворными.

Мольер понял природу своего дарования и товарищей: они актеры комические; а поскольку комедий явно недоставало, он начал писать их сам.

Сатирой на ложную светскую культуру является комедия «Смешные жеманницы» (1659). Дочь и племянница парижского буржуа Горжибюса Като и Мадлон усвоили из романов прециозную манеру поведения и язык, став смешными нелепыми жертвами обмана. Задачей Мольера было осмеять нормы прециозной литературы и способы деликатного обхождения в повседневном быту потому, что они отличались не непосредственностью и простотой, а вычурностью. Мольер осмеивает не конкретный литературный салон, не противопоставляет истинных прециозников их подражателям, а выступает против прециозности как мировоззрения. Он показывает, что это ложная философия и в основе ее лежит ложный взгляд на мир.

Кроме того, в пьесе ставится серьезная проблема отношений в буржуазной семье. Бессмысленное, скучное, серое существование толкает девушек к чтению прециозных романов с их приключениями и возвышенными чувствами. Мольер говорит и о праве на свободную любовь, об условиях счастливого брака и семейного благополучия.

В «Школе жен» (1662) главный герой Арнольф, богатый буржуа, купивший себе дворянское поместье, уверенный в себе и своей правоте, решает жениться. Боясь оказаться рогоносцем, он вынашивает хитроумный план. Арнольф берет на воспитание девочку-сиротку Агнессу и держит ее в чрезвычайной строгости.

Характер Арнольфа, раскрытый Мольером с позиций социальных и нравственных, сложен и многогранен. Однако эгоизм — основная черта натуры этого неглупого человека: в его отношении к Агнессе нет ни любви, ни понимания, он думает только о своем спокойствии.

Мольер наказывает Арнольфа: столь наблюдательный, когда речь идет о других людях, в своем собственном деле он оказался плохим психологом. Вполне достойный любви, он не стремится к тому, чтобы Агнесса его полюбила, а рассчитывает только на суровость и запугивание. Но постепенно у Арнольфа появляется настоящее чувство, которое усиливается из-за отчаяния. Характер комического персонажа Мольер делает драматическим. Муки Арнольфа — нравственное возмездие за неправедные поступки. Пьеса стала художественным воплощением философии Гассенди: природа непременно восторжествует над всяким насилием, природные инстинкты погасить невозможно, человеческая личность должна развиваться свободно.

Эта комедия нравов и характеров отличалась глубоким общественным содержанием, ибо выступала против отживших, уродующих условий существования. Она готовила «Тартюфа». В «Школе жен» Мольером соблюдены все требования поэтики классицизма. Ее задачей было поучать, морально воспитывать зрителя.

Мольер писал комедии двух типов; они различались по содержанию и интриге, характеру комизма, художественной структуре. Первый тип — это комедии бытовые, с сюжетом, напоминающим фарсовый, как правило, одноактные или трехактные, написанные прозой, основанные на комизме положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Проделки Скапена», 1671); второй — «высокие комедии», посвященные важным общественным задачам, в пяти актах, написанные стихами, с полным соблюдением правил трех единств, комизм которых — это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», 1664—1669; «Мизантроп», 1666; «Ученые женщины», 1671 и др.). Свои лучшие комедии, где подвергнуты критике все сословия, Мольер создает в середине 60-х гг.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных