Узел, придти к какому-то выводу, результату. В многожанровой эстрад­ной программе сделать это совсем не просто.

Но вообще, что касается типичных эстрадных программ и пред­ставлений, то тут часто под «сюжетом» понимается некоторая общая, главная тема, основная штрих-пунктирная линия развития, и никак не более того. Если мы захотим придумать настоящее сюжетное пред­ставление, то у нас в лучшем случае получится или мюзик-холль­ный спектакль, или мюзикл. А если мы двинемся еще дальше по линии усиления драматургии, у нас начнет прорисовываться музы­кальная комедия, оперетта, затем, далее, может быть комическая опера, но никак не многожанровая театрализованная шоу-програм­ма в тех рамках, к которым привык наш зритель...

Исключение тут составляет разве что телевидение, где возмож­но соединение разных эстрадных номеров и какого-то более или менее сквозного сюжета, так как есть, например, еще и такой жанр, как «фильм-концерт». Мы знаем музыкальные кинокомедии, такие как «Веселые ребята» или «В джазе только девушки». Но там, в кино, все другое. Другая форма общения со зрителем, другие артисты, другие «параметры» и соответственно другая драматургия, отличная от той, в которой мы сейчас пробуем разобраться.

Как это ни странно кажется на первый взгляд, сюжетные пред­ставления у нас чаще реализуются на арене цирка — там, где, каза­лось бы, беспощадно действует закон номера, который в манеже должен начаться, пройти свое логическое, художественное и техни­ческое развитие и непременно завершиться тем или иным финалом. При этом такой номер почти не связан с последующим номером, кроме, возможно, некоторых соображений о том, что в программе не следует представлять публике подряд трех воздушных гимнастов, а вслед за тем четырех эквилибристов...

И тем не менее мы знаем в цирке хорошо осуществленные сю­жетные представления, такие как «Каштанка» по А. П. Чехову или «Руслан и Людмила» по А. С. Пушкину.

Осуществлял первую постановку главный режиссер Ленинград­ского цирка А. Сонин, вторую — он и режиссер А. Шаг. На вопрос, приходилось ли ему при перенесении произведения классика рус­ской литературы А. С. Пушкина под крышу цирка как-то вторгать­ся в поэтический текст, приспосабливать его к нуждам циркового представления, а, может быть, — не дай Бог, — дописывать те или

Стр.38

иные необходимые слова или фразы, А. Сонин ответил: «Ничего подобного, мы просто перевели Пушкина на язык цирка!».

Вопрос перевода произведения из одного жанра в другой сегод­ня встает очень часто, и тут есть особые проблемы.

Но что касается данного случая с «Русланом и Людмилой», то, возможно, дело еще заключалось в одном интересном обстоятельстве. Специалисты утверждают, что А. С. Пушкин, кроме всех своих прочих достоинств, обладал еще и так называемым «кинематографическим мышлением», или «кинематографическим видением».

И примером тому является поэма «Медный всадник», где имеет место прямая «раскадровка» текста, чередование общих, средних и крупных планов, панорамирование, выделение детали — все то, чем пользуются кинорежиссеры при монтаже киноленты.

Впрочем, давно известно, что кинокадры и целые киноэпизоды довольно легко и органично вписываются в ткань того или иного эст­радного представления, расширяя его возможности и палитру выра­зительности. То же самое можно сказать о телевизионных фрагмен­тах, включаемых в эстрадный спектакль, — от специально проведен­ных съемок до прямой трансляции с места событий...

К сквозным сюжетам больше всего тяготеют любые детские, и в пер­вую очередь разного рода новогодние представления, с некоторыми по­стоянными и знакомыми маленьким зрителям персонажами и как бы заранее обусловленными ситуациями.

Конечно, в хорошем спектакле они каждый раз решаются по-сво­ему.

Чтобы детской категории зрителей было легче воспринимать происходящее, им надо следить, как там разворачивается тот или иной, пусть нехитрый, но понятный и логичный сюжет, — и какие-то ожидаемые ими события действительно реализуются. Дети очень легко вступают в контакт с действующими персонажами, радуются ними, негодуют, возмущенно кричат, дают советы... Так что то, что сегодня носит модное название «интерактивная манера веде­ния программы», много лет назад начала реализовываться на детских спектаклях.

Если позволяют конструкция и архитектоника того помещения, где происходит детское представление, и сценарист и режиссер учли эти обстоятельства, то всю программу можно разворачивать

Стр.39

на нескольких относительно обособленных площадках. Тогда дей­ствие последовательно, вместе со зрителями переходит от одной «иг­ровой точки» к другой. Если этих наших зрителей много, они могут быть разбиты на группы, последовательно двигающиеся одна за дру­гой. Важно только, чтобы эти сценические площадки были «по зву­ку» изолированы друг от друга.

Подобная форма могла бы быть реализована, к примеру, на аллеях Центрального парка культуры и отдыха или в каком-то другом парке нашего города. Тут зрители могли бы быть относительно «включены» в само действие, с его возможными «погонями» на мото­циклах или лошадях, с неожиданными «открытиями», сделанными при нахождении «в засаде». Это почти не тронутый «пласт» постановочного поля, некий «белый лист», еще ждущий своих первопроходцев.

· · · · · · · · · · ·

Подводя итоги, можно констатировать, что важнейшими струк­турообразующими элементами любого театрализованного представ­ления являются:

1. Эстрадные номера, составляющие основу любой формы концерта.

2. Предпролог, который может быть или не быть, — в зависимости от конкретных условий.

3. Пролог к первому отделению, или, соответственно, ко всей программе.

4. Эпилог программы, ее финал, реализованный в той или иной форме.

5. В случае необходимости следует продумать и финал первого отделения, и начало второго.

6. В отдельных случаях одним из структурообразующих элементов драматургии эстрадного представления является антракт.

7. Важное место — хотя на современной эстраде и относительно редкое — занимает сюжет эстрадного представления.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: