В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст сказанного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота припи­сывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошо. «Иг­рают ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда передайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музыкаль­ном инструменте и в карты), в остроте присутствует и намек оркест­ру прекратить музыку.

· · · · ·

Иногда при построении репризы используется прием намерен­ного искажения известной фразы, афоризма, как например:

Стр.78

«Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (перефразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в построении репризы, относятся:

- доведение мысли до абсурда,

- ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступле­нии эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой оговор­кой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «Авас» строится, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще использован прием непонимания друг друга).

Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает началь­ную часть, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золо­тое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых правил»²⁵

· · · · · ·

В репризе очень важен эффект неожиданности — когда оконча­ние фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые приемы построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутствует этот эффект.

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и до­стигается за счет двучастного построения фразы, особенно когда ре­приза основывается на сравнении, на сопоставлении: части эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!»

Универсальной репризы — на все времена и на любую публи­ку — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реак­цию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, а завт­ра нет реакции — значит, нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить ост­роту, предложенную драматургом, со способностью сегодняшнего зрителя эту остроту воспринять. Ведь словесная форма остроумия

Стр.79

к которой принадлежит и реприза, не всегда общедоступна. Воспри­ятие тонкой остроты требует подготовленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только гру­боватый площадной юмор, просто не будет понята. А грубоватая пло­щадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и мо­жет воспринимать тонкое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слушаю­щего!

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая миниатюрная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгран­ный актерами анекдот. По сути это можно назвать театрализованной репризой.

Такие репризы лучше объединять в блоки, группируя сразу не­сколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже придумал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Ма­ленький художественный эстрадный театр»; автор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ассоциация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после неболь­шого числа реплик очень неожиданно, и оттого — смешно. Вся пре­дыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и вызывал смех аудитории.

Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в не­положенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно пе­ребегает улицу в неположенном месте. «На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря»

Стр.80

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио сводками по­годы. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода... человек сни­мает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявля­ют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще прихватывает с собой ве­шалку, на которой целый гардероб.

...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Конеч­но, они были далеки от сатирической остроты, но в то же время — от­нюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентри­ческого комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонационной и пластичес­кой выразительности. Это были почти цирковые репризы»²⁶.

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Удачным исключением являются программы «Городка» в исполнении И. Олейникова и Ю. Стоянова. Этот вид репризы ак­тивно заимствует КВН, но непрофессионализм исполнителей чаще всего снимает всю прелесть этой комической эстрадной конструк­ции.

1 Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. С. 108.

2 Цит. по: Джмидок Б. О комическом. С. 72.

3 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 201.

4 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 142.

5. Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. С. 104-105.

6 Славский Р. Заметки о комическом трюке // Советская эстрада и цирк. 1986. № 9. С. 18.

7 Там же. С. 17-18.

8 Белякова Г. Карандаш // Мир цирка // Клоуны // Энциклопедия / Под ред. С. Мака­
рова. М., 1995. С. 229-230.

9.Кант И. Сочинения. Т. V. М., 1966. С. 352.

11 0Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 84, 91.

11 Там же. С. 89-90.

12Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1975. С. 241.

13 Словарь иностранных слов / Под ред. И. Лехина и Ф. Петрова. М., 1949. С. 269.

14 Виноградский И. Магический кристалл // Советская эстрада и цирк. 1984. № 9. С. 11.

15 Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб., 1899. С. 74.

16 Цит. по: Чуковский К. Люди и книги. М., 1960. С. 639.

17 Цит. по: Хьюл Э. Бернард Шоу. М., 1966. С. 155-157.

Стр.81

18 Чехов А. Вишневый сад // Рассказы. Пьесы. М., 2000. С. 489.

19 Щедрин Н. История одного города // Собр. соч.: В 12 т. М.. 1951. Т. 4. С. 344.

20 Ломоносов М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1932. Т. 7. С. 256.

21 Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем //
Соч.: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 397.

22 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977. С. 87, 89.

23 Ратин А. Воспоминания. С. 383-384.

24 Цит. по: Васильев С. Формы политсатиры на эстраде последнего десятилетия // По­
литическое кабаре на стыке веков: Международный симпозиум. СПб., 2000. С. 12.

25Цит. по: Афоризмы / Сост. Е. Райзе. Л., 1964. С. 199.

26Ратин А. Воспоминания. С. 202-203.

Стр.82

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ДРАМАТУРГИЯ

ЭСТРАДНОГО

НОМЕРА

ГЛАВА 5

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: