В любом случае исходная точка начала работы над драматургией но­мера определяется с момента возникновения идеи.

Если номер ставится по авторскому сценарию, то, как правило, уже на предварительном этапе работы выясняется, что индивидуаль­ность артиста требует внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, скорректировать его с учетом особенностей артиста. Это сложная работа, так как она требует, чтобы во всем этом процессе идейно-тематический замысел будущего номера не претер­пел существенных, необратимых изменений. Такой этан работы над номером можно охарактеризовать как своеобразную «притирку» драматургической основы и актерской индивидуальности. И это не всегда удается.

Создание драматургии эстрадного номера требует отношения к перво­начальному замыслу как к диалектическому процессу, а не однознач­ной константе. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами артиста, ста­раясь сохранить при этом замысел, — вот основная задача, стоящая как перед автором сценария, так и перед режиссером.

И если эту задачу выполнить не удается, то с целью сохранения замысла номера возможно следовать только одним путем: начать по­иск другого исполнителя. А практика показывает, что «найти арти­ста под сценарий» удается очень редко.

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разработ­ку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил сценарий или авторский текст. На их основе режиссер в первую очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит?» было определено, например, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у этого номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадники говорят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была создана драматургия эстрад­ного номера, то есть — сценарий, либретто и т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы, — а для большинства такого рода эстрадных номеров требуется именно сце­нарий, — огромная редкость. Это не только оригинальные жанры, но

Стр. 96

и, например, некоторые разновидности пародий. Создание сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, вне расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и отдельно в качестве литературного произведения ценность такого сценария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в исполнении артиста.

Надо особенно подчеркнуть: в качестве самостоятельного ли­тературного произведения ценность такого сценария чаще всего не­велика.

Когда случается, что режиссер получает сценарий от автора-либ­реттиста, то он сталкивается с частной, но важной проблемой: как оценить его пригодность для постановки. Ведь, как показывает прак­тика, чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути это сухое перечисление действий, происходящих на площадке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров очень часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? Неужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так красноречиво писала пресса?».

Вот пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В кон­це XIX — начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользо­вался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, высту­павший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Альперовым (его опубликовал в книге «Рус­ская клоунада» известный исследователь С. Макаров; пример при­водится в сокращении):

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге вале­нок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове большая ры­бацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное „ку-ка-реку". Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот соб­ственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется ры­боловным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и

Стр. 97

буквально через секунду вытаскивает копченую селедку. На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана па­лочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Пла­ток прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, боти­нок ставит на опилки и дует в платок. Платок надувается как парус, и ботинок уплывает за кулисы...»¹²

Случается, что номера оригинальных жанров делаются по автор­ским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта ли­ния поведения актера в номере выстраивается прямо в ходе репети­ционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает воз­можности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Этот тезис подтвер­ждает мнение многих известных специалистов, в частности, С. Каштеляна: «Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых „природных скульптур". Бы­вает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, кото­рые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист прихо­дит к режиссеру со своими природными способностями и профес­сиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответ­ствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.

Уповать при его создании только на профессиональное мастер­ство исполнителя недостаточно — оно подразумевается как первое, и притом необходимое, условие для успешной работы. Каждый та­кой номер представляется мне своего рода спектаклем в миниатю­ре. Придумать такой спектакль, мысленно „проиграть" его от на­чала до конца, найти нужные средства художественной выра­зительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литературную первооснову»¹³.

· · · · · · ·

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: