Глава 14 Виды театра

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 9 10 11 1213

Театральное сознание, как обыденное, так и научное, включая сознание авторов энциклопедий, привычно делит театр на несколько видов (иногда их называют родами — в этом случае театр как таковой полагают «видом искусства»). Имеются простые перечни этих видов. Среди них главные театры — драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть музыкальный, иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы. Иногда прибавляется, а иногда опускается театр теней. Опускается тогда, когда вспоминают, что тени чаще всего отбрасываются на экран куклами, и значит, театр теней оказывается в этом случае разновидностью театра кукол. Что все такие театры в наличии — вряд ли кто может сомневаться. Но, увы, гораздо больше сомнений в том, что эти перечни представляют собой какую-то систему: никакого внятного признака или совокупности всюду действующих признаков, которые бы объясняли это «разделение театра на роды и виды», не обнаруживается. В самом деле, достаточно напомнить о том, что театр кукол вполне может быть оперным (ближайший пример — некоторые спектакли марионеток Резо Габриадзе) — и уже по одному по этому привычный ряд оказывается бессодержательным набором того, что «есть». Иное дело, что некоторые из названных театров составляют ряд в одном отношении, а некоторые, в том числе и «занятые» в том, первом ряду, входят в иной ряд — по другим признакам. В этом и заключается реальная сложность. И потому для понимания проблемы требуются ясные критерии. Причем, если мы догадались, что всякий спектакль может входить в несколько рядов, — критериев тоже должно быть несколько. Каковы эти критерии?

{225} Быть может, есть смысл искать в том круге явлений (и, соответственно, понятий), который мы рассматривали прежде. Начнем с предмета. Можно почти сразу — учитывая сказанное о театральном предмете — исключить эту сферу из числа тех, где нашлись бы критерии для разделения театров. В самом деле, театральный предмет — понятие, с интересующей нас точки зрения не разделяющее, а соединяющее все театры. Как мы выше сформулировали, предмет может и должен отделять театр от не-театра, от других искусств, включая драму. То же — и о структуре. Она может быть разной, но независимо от вида.

А вот в области содержания поиски могут уже быть плодотворны. Возьмем для начала наиболее привычный для европейского сознания театр — тот, что называется драматическим. Не станем придираться к названию, подозревая, что этот театр узурпировал свойственный всякому театральному содержанию драматический характер, и отбросим этот фактор. Драматическим драматический театр, в конце концов, называется потому, что в нем играют драму. Как в любом другом театре, драму играет человек со своим содержанием, так что здесь мы отличий пока не обнаружим. А вот там, где есть роль, отличия вполне видны. В самом общем виде содержание роли в драматическом театре можно свести к тому, что тут — человек. В драматическом театре человек-актер играет роль человека. И только человека. Его можно и в пьесе и в спектакле назвать (и даже внешне изобразить) самым причудливым образом. Он может быть Любовь или Смерть, или Голова сахара, или Птица. Но на деле это всегда и во всех случаях человек. Критик может настаивать на том, что у Е. Лебедева в спектакле Товстоногова «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий был человек-пень, и это определение может какую-то сторону созданного актером образа верно ухватить. Но все-таки Лебедев, как ни был мастеровит, в драматическом театре не мог сыграть «пень» — только и исключительно человека, не принудительно напоминающего критику пень, то есть могущего с тем же основанием напоминать и не пень. В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека — впрочем, с самыми разными свойствами, и даже в самом нечеловеческом облике, и по-разному понятого — например, как характер или как маска, — на принятом сейчас уровне различения это все равно.

{226} Через содержание роли содержание части сценического образа и, стало быть, в существенной мере всего спектакля в драматическом театре безусловно определенно: человек в роли человека. Итак, видовое своеобразие мы можем обнаружить здесь через содержание роли.

Точно то же и в театре музыкальном — оперном и балетном: если мы говорим о содержании роли, оно вполне здесь специфично. Ибо здесь — опять же, напомним в очередной раз, в принципе, а не в каждом отдельном случае — содержание роли извлекается из музыки. Там — с точки зрения содержания роли и, соответственно, всего содержания — театр драмы, а сегодня (не только сегодня) всего словесного искусства, тут — театр музыки. И содержание роли — музыкальное.

Каково содержание музыкальных образов? Если не пугаться «глобальности» этого вопроса и заведомой огрубленности ответа, такой ответ и необходим и возможен: чувства. Не люди, как в пьесе или в романе, а чувства людей. В опере и в балете человек-артист играет роль чувств. Онегин в опере Чайковского — это не человек, хотя у него есть имя и фамилия, а чувство. Точнее, очень сложный комплекс чувств. И поскольку мы сейчас пока в сфере содержания, мы должны последовательно сказать: содержание роли ограничено содержанием музыки в опере и в балете в равной мере. Здесь, в этом отношении, между ними различий нет. Любовь можно спеть или станцевать — в музыкальном театре. И только в театре пантомимы артист может изобразить вещь как таковую.

Мы утверждали, что Е. А. Лебедев не мог сыграть «роль пня» в драматическом театре. Ее нельзя сыграть и в музыкальном театре. Но в театре пантомимы как раз эту роль очень даже можно сыграть. И как раз в этом театре такого рода роли наиболее органичны. Почему?

Сопоставим все соседние театру полнометражные старые, «муссические» художества. Музыка, литература, пластические искусства. Представим себе теперь, что театр «в поисках содержания ролей» обращается к ним, к каждому из них. Обращается и получает то, что искал: в содержании каждого искусства есть материал для театральных ролей. Театральными, да и просто ролями они становятся только в театре, только «в приложении» к играющему их человеку и смотрящей и слушающей публике. Но выискали-то их актеры для себя и для нас в каждом случае в строго определенном месте.

{227} Если так, если мы вспомнили все исходные пространственные и временны́е искусства и обнаружили, что театр сумел из каждого извлечь для себя нечто, что сделал ролями, — мы можем заключить, что содержание — или, если угодно, происхождение роли — и есть один из возможных критериев для разделения театра на виды. Материал для роли поставили литература, музыка, пластика. Ролями стали: человек, чувство, предмет (может быть, точнее — вещь). А театр — драматическим, музыкальным и пантомимическим.

Теперь обратимся к форме. Дает ли она какие-нибудь критерии для разделения театра на виды? Дает, бесспорно, и она. В одном случае перед нами человек, в другом — кукла, в третьем тень. Это и есть непосредственная форма, в которой мы воспринимаем образ. Здесь есть соблазн так же жестко, как в случае с содержанием, «отнести» форму к кому-нибудь из участников, к какому-то элементу системы спектакля. Конкретность и строгость всегда привлекательны, но риск здесь, пожалуй, слишком велик. Мы ведь не можем сказать, например, что это актер в форме куклы. И даже не смеем утверждать, что кукла есть форма роли. Разве актер играет куклу, а не с куклой играет, скажем, человека? В сущности то же и с тенью, и с актером в живом плане. Стало быть, логичней форму отнести к целому сценической части образа и так на основании формального критерия построить другой, в отличие от содержательного, ряд: театр живого актера (более удачного названия пока не придумали), театр кукол, театр теней.

Ясно, что два эти ряда пересекаются. Мы уже вспомнили, что театр кукол может быть оперным, стало быть, музыкальным, может он быть и драматическим. В театре теней, так же понятно, можно говорить и петь. И так далее. Отметив для точности, что «умножить» один ряд на другой механически не удастся (теневая пантомима, хотя теоретически возможна, на деле пока выглядит слишком уж умозрительной конструкцией). Зафиксируем главное. На тех двух уровнях, которые мы рассмотрели, реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. И хотя в повседневной практике называния видов переход к таким определениям вряд ли возможен (да и вряд ли необходим), — такие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся.

{228} Третья из обозреваемых нами сфер спектакля — язык. И из этой области, теперь ясно, тоже должны быть извлечены свои критерии для разделения спектаклей. И здесь, тоже ясно, механической, тотальной «правильности» нам не добиться. Однако же хотя бы, как минимум, для такого театра, как музыкальный, — не только «музыкального театра живого актера», но и всякого музыкального театра — такой критерий совершенно необходим. Содержание и в опере и в балете — музыкальное, на основе музыкального содержания роли, извлеченного театром из музыки как искусства. Но в одном случае роль поют, в другом танцуют. На уровне языка музыкальный театр, как минимум, двоится. При этом в качестве языков обеих главных ветвей музыкального театра выступают, как мы помним, самостоятельные по себе искусства — пение и танец. Не так ли, в сущности, обстоит дело и в драматическом театре? Ведь, скажем, не только содержание роли, но и существенная часть ее языка — слова — подарена театру литературой. Как ни парадоксально, на первый, внешний взгляд «содержательная» инвестиция литературы театром более освоена, чем языковая. Конечно, это не вполне так, это скорее видимость: вряд ли можно утверждать, что персонаж пьесы крепче переварен сценической ролью, чем написанная писателем фраза — речью говорящего актера. При всем том нам достаточно того, что литература дала драматическому театру целый слой его языковых средств точно так же, как пение — дало язык опере, а танец — балету. И точно так же самостоятельное искусство мимирования превратилось в язык театра пантомимы.

Итак, в принципе, в нескольких частных случаях особенно, разделение театра на виды заставляет нас теперь определять каждый из этих видов исходя одновременно уже из трех критериев — содержательного, языкового и формального. Форма, как мы говорили, во всех этих случаях относится ко всей целостности создаваемого актером сценического образа; содержание характеризует роль. А язык — актера: не просто говорящий, но непременно говорящий слова; поющий; танцующий; мимирущий. Над вторым «этажом», найденным нами, приходится надстраивать еще третий. Так, значит, опера — это малоопределенное понятие. Если надо быть определенным — придется сказать, например: театр — живого — поющего — музыкальную роль — актера. Непереносимо громоздко. Но зато на основании внятных критериев и, значит, строго.

{229} Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство живой танцующей артистки балета и живого драматического актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны.

Как в таком случае выглядит характеристика вида? Заведомо как интегральная. Но три группы признаков — языковую, формальную и содержательную — невозможно просто «перемножить»: видовой сюжет гораздо коварней. В театре пантомимы только и можно сыграть роль пресловутого пня, сказали мы. Но сказали, кажется, вопреки здравому смыслу. Почему для того, чтобы охарактеризовать «театр вещи», следует выдвигать на первый план содержательный, а не формальный критерий? Разве не в театре кукол вещь может запеть или заговорить естественнейшим образом? Вероятней всего, да, в театре кукол. Только в этом случае перед нами будет вещь, играющая роль человека, а в театре пантомимы — человек, играющий роль вещи.

Есть еще один, собственно научный резон в предлагаемой логике разделения театра на виды. Именно на этом уровне возникает реальная возможность сцеплять между собою две стороны спектакля — две группы его характеристик: системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на основании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае, в случае языка, вперед в системе спектакля выдвигается актер: это он поет. Когда речь о содержании — его специфика хранится в роли. Форму осуществляют актер и роль вместе: тут сценическая часть системы спектакля; сцена, а не зрительный зал.

Может быть, есть и признаки, дифференцирующие виды в связи со зрителем? Не исключено, но это с интересующей нас художественной (а не социологической) точки зрения никем пока не исследовано и не открыто.

Как и прежде, в этой главе мы говорили только о самых простых и фундаментальных понятиях. Все бесконечно важные частные и бесконечно показательные переходные варианты оказались опущены. Между тем тут богатое поле. Что такое, например, мюзикл? {230} Его принято называть жанром, но уже постольку, поскольку мюзиклы бывают трагические и бывают комические — мюзикл не жанр. Вид? Скорее да, чем нет. Только трудно, а может быть, вовсе не укладывающийся в предлагаемую нами логическую схему.

В общеупотребительном, театрально-бытовом смысле мюзикл — самый что ни на есть «синтетический театр». В этом своем качестве он как бы откликается синкретическому древнегреческому спектаклю. Но в каком отношении он синтетичен? В отношении языка — скорее всего: в мюзикле говорят, танцуют и поют (впрочем, чаще по очереди, чем одновременно, так что «синтез» языков здесь весьма проблематичная вещь). В отношении форм? На практике это «театр живого человека», но ведь мюзикл можно сыграть и в театре кукол и в театре теней тоже. В отношении содержания? Самый, наверное, нерешенный вопрос.

Мы его даже не ставили. Наше дело было не «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева, не игра в виды театра и не поиски места для незаконных американских детей. Наше дело было сориентироваться в области основных театральных явлений и понятий, по возможности собрать их и сопоставить между собой. А для этого казалось достаточным нащупать критерии, на основании которых данные понятия необходимы и достаточны, с одной стороны, и с другой — по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содержательны.

Вопрос о видах театра, который сейчас рассматривался, в этом смысле, конечно, не только пример, ибо тут одно из необходимых театроведению понятий. Но и пример, к тому же, по-видимому, достаточно показательный как раз с точки зрения используемых критериев.

Повторим одну важную для нас вещь. Структура спектакля, как бы мы ее ни типологизировали и, соответственно, дифференцировали, как бы ни дробили и измельчали, в любом случае по самой своей природе говорит о спектакле нечто «неиндивидуальное». Каждый спектакль обладает своими элементами, входящими в данное целое, эти элементы связаны между собою этими, а не другими связями — все так, но до единственности данного спектакля структура никогда не «доходит»: она может сказать о типе актера, но не скажет никогда об этом именно актере; она внятно укажет на тип роли, но — не на эту именно роль и т. д. А вот содержание, форма и язык {231} спектакля, хотя и они всегда имеют родственников в других спектаклях, в конечном счете говорят о содержании только этого спектакля, об этой, единственной форме, о таком, уникальном сочетании средств языка.

Когда мы говорим о спектакле как о произведении театрального искусства и о том же спектакле как произведении театра определенного вида, во втором случае мы имеем дело не только и не просто с более «частным», более конкретным явлением — мы имеем дело с принципиально более содержательным феноменом. Это, так сказать, вторая ступень в глубину. Третьей следует счесть конкретный спектакль, то есть совокупность (если она есть) ежевечерних представлений. Каждое такое представление и будет последней ступенью различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к трехэтажному (не считая структуры) определению этого спектакля прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элементами спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь — не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т. д., — на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной одна из решающих величин — зритель. Реальной она (и все остальные вместе с нею и в ужасной и прекрасной от нее зависимости) станет только на последнем уровне различения, в том «представлении», которое происходит здесь сейчас. И только в таком случае актер и роль войдут в реальные отношения не только с залом, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл. Здесь и только здесь театральная структура станет собою, содержание будет не просто «видовым», но этим и только этим, форма обретет свою неповторимость, а язык заговорит. Здесь принципиальный максимум значений, которые могут быть вложены в понятие «произведение театрального искусства». Но теории они не даны.

Послесловие

Театральной мысли без малого две с половиной тысячи лет, но движению к собственно научной теории театрального искусства меньше века. Об историко-театральной ветви нашего знания уже можно и должно говорить как о науке, о теории так говорить преждевременно. В Западной Европе или в Америке наверняка думают по-другому. И вряд ли в XXI веке наукообразная наука перестанет думать, что театральная теория, не оторвавшаяся от традиционной «гуманитарности», по-прежнему не умеющая или не желающая возвыситься над ужасной путаницей, которую постоянно вносят в дело теоретические экзерсисы практиков сцены и лирический произвол критики, ведет себя таким постыдным образом по причине ее невежества, робости и непоправимой общей отсталости. И точно так же в нашем театроведении еще долго будет сохраняться чувство, что «они» оторвались от живого театра и бесплодно бродят по тупикам, пощелкивая ничего не значащими терминами. Проще всего сказать, что это плоды взаимного незнания; в существенной мере так оно и есть. Но не в полной мере.

Потому что пресловутая «гуманитарность» для нашего театроведения все-таки принцип. Понимание науки об искусстве как мысли о мыслях, высказывания о высказываниях, как — в нашем случае — диалога с театром, какой невозможен ни с молнией, ни с живым организмом, — записано в каждой нашей театроведческой хромосоме. Мы можем пенять своей историко-театральной науке, положим, на недостаток дифференцированности, но не можем не чувствовать, что как раз эта ее программная «слитность» во многом и обеспечивает ее ценность: только так удается говорить о живом.

{233} В конце концов, нашему современному театрально-историческому знанию есть что показать. Теоретическому, на мой взгляд, нет. Есть прозрения и просто мысли; есть наблюдения и есть гипотезы. Эта работа во многом была попыткой собрать такие гипотезы и оценить способность каждой из них соединиться с другими. Такая цель заставляла начинать по возможности ab ovo, не стесняться элементарного и не прятаться за спины великих.

Философически настроенный персонаж Ильфа и Петрова из частного случая в вагоне вывел сильное заключение: если есть колени, на них кто-то должен сидеть. Опираясь на этот постулат, я попробовал понять, сколько колен есть у театра и каковы они. При этом недосчитаться казалось меньшим злом, чем придумать лишнее. Минимум миниморум выглядел предпочтительней еще и потому, что все в него входящее смеет претендовать на то, что оно есть во всяком спектакле. По этой причине гипотезы, с которыми читатель имел сейчас дело, особенно пристрастно испытывались самым старым и самым новым искусством.

Но главной моей заботой был все-таки поиск связей. Здесь в выборе между Сциллой — возможностью оставить какие-то нити вне клубка — и Харибдой, искушением во что бы то ни стало соединить все концы, меня поддерживало самое важное из того, что я для себя открыл: весь театр и каждый его спектакль — не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый. В той мере, в какой это ощущение живой многосторонности мне удалось передать, свой отрезок пути к теории театра я преодолевал не зря.

{234} Краткий список рекомендуемой литературы

Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 40 – 69.

Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979. Гл. Искусство актера и пути его изучения. С. 7 – 54.

Алперс Б. Искания новой сцены // Алперс Б. Искания новой сцены. М.: Искусство, 1985. С. 31 – 70.

Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965.

Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.

Арто А. Театр и его двойник // Арто А. Театр и его двойник. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 97 – 234.

Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 7 – 274; Брехт Б. Покупка меди // Там же. С. 277 – 476.

Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

Веселовский А. Избранное: Историческая поэтика. М.: Росспэн, 2006.

Всеволодский-Генгросс В. Театр как действование // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 107 – 119.

Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

Волков Н. Композиция в живописи: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1.

{235} Владимиров С. Действие в драме. СПб.: СПбГАТИ, 2007.

Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа: В 2 ч. М.: Наука, 1972. Ч. 1.

Гвоздев А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987.

Гегель Г. В. Ф. Действие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 2.; Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Там же. 1971. Т. 3.

Гинзбург Л. Об историзме и структурности: (Теоретические заметки) // Гинзбург Л. О старом и новом. Л.: Сов. писатель, 1982. С. 4 – 15.

Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 5 – 344.

Границы спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 1999.

Громов П. Два «Гамлета» // Громов П. Герой и время. Л.: Сов. писатель, 1961. С. 294 – 323.

Громов П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов П. Написанное и ненаписанное. М.: АРТ, 1994. С. 13 – 117; Громов П. Ансамбль и стиль спектакля // Там же. С. 118 – 140.

Гусев В. Истоки русского народного театра. Л.: ЛГИТМиК, 1977.

Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1. С. 39 – 60.

Демидов Н. Типы актера // Демидов Н. Творческое наследие: В 2 т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 2.

Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М.: Искусство, 1938.

Евреинов Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб.: «Летний сад», 2002. С. 31 – 96.

Жак-Далькроз Э. Ритм. М.: Классика XXI, 2002.

Иванов В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

Игнатов И. Театр и зрители. М.: Задруга, 1916. Ч. 1.

Искусство режиссуры за рубежом. СПб.: СПбГАТИ, 2004.

Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л.: Искусство, 1984.

Калязин В. От мистерии к карнавалу. М.: Наука, 2002.

Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.

Кон И. В поисках себя. М.: Политиздат, 1984.

{236} Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л.: Худож. лит., 1973.

Костелянец Б. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007.

Кречетова Р. Поиски единства // Театр. 1973. № 2. С. 58 – 67.

Крэг Э. Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 212 – 233; Крэг Э. Г. Заметка о масках // Там же. С. 233 – 240.

Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.

Литературные манифесты. М.: Аграф, 2001.

Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.

Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89 – 99.

Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960.

Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб.: РИИИ, 1999.

Марков П. Новейшие театральные течения // Марков П. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. С. 255 – 321; Первая студия МХТ: (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Там же. С. 347 – 417; Из лекции о Вахтангове // Там же. С. 418 – 426; Письмо о Мейерхольде: (К 60‑летию со дня рождения и 35‑летию сценической деятельности) // Там же. Т. 2. С. 59 – 75; О Любимове // Там же. Т. 4. С. 568 – 581; Притоки одной реки: Из дневника старого театрального критика // Там же. Т. 4. С. 581 – 588.

Мейерхольд В. О театре: [Сборник статей] // Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 103 – 257.

Молодцова М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990.

Мотокиё Д. Предание о цветке стиля. М.: Наука, 1989.

Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

Павленко А. Теория и театр. СПб.: Наука, 2006. Петербургские записки о театре. СПб.: СПбГАТИ, 2003.

Попов А. Художественная целостность спектакля // Попов А. Творческое наследие: В 3 т. М.: ВТО, 1979. Т. 1. С. 305 – 503.

{237} Рассел Б. Человеческое познание. М.: Изд‑во ин. лит., 1957.

Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: Искусство, 1980.

«Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. СПб.: РИИИ, 2002.

Режиссерский театр: В 2 т. М.: МХТ, 2001.

Режиссура. Взгляд из конца века. СПб.: РИИИ, 2005.

Рехельс М. Режиссер — автор спектакля. Л.: Искусство, 1969.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.

Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 3.

Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999.

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1968.

Рудницкий К. Русское режиссерское искусство, 1898 – 1907. М.: Наука, 1989.

Русское актерское искусство XX века. СПб.: РИИИ, 1992. Вып. 1; 2002. Вып. 2, 3.

Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3. С. 44 – 54.

Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000.

Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966.

Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: Изд‑во «Московский Художественный театр», 2007.

Спектакли двадцатого века. М.: ГИТИС, 2004.

Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ, 1993.

Станиславский К. Работа актера над собой // Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1955. Т. 3; [Об актерском амплуа] // Там же. 1958. Т. 5. С. 180 – 186; [О различных направлениях в театральном искусстве] // Там же. 1959. Т. 6. С. 42 – 95; Искусство актера и режиссера // Там же. С. 232 – 242.

Степун Ф. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 70 – 89.

Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.

{238} Театральное пространство. М.: Сов. художник, 1979. Театральные термины и понятия. Вып. 1. СПб.: РИИИ, 2005.

Театральная энциклопедия: В 5 т. М.: Сов. энциклопедия, 1961 – 1967.

Театроведение Германии: Система координат. СПб.: Балтийские сезоны, 2004.

Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру. СПб.: СПбГАТИ, 2006.

Товстоногов Г. О жанре // Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л.: Искусство, 1980. Т. 1. С. 173 – 187.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Филиппов В. Беседы о театре. М.: Моск. театр, изд‑во, 1924.

Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983.

Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.

Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс-Академия, 1992.

Художник и публика: Межвузовский сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1981.

Чехов М. Об искусстве актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2.

Шпет Т. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 32 – 52.

Шторк К. Система Далькроза. Л.; М.: Петроград, 1924.

Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4.

[1] Этот тезис развернул в специальной статье Ю. М. Лотман. См.: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89 – 99.

[2] См.: Fischer-Lichte E. How to Conceptualize Directing // The Director in the Theatre World: Abstract of Annual Conference of FIRT. St. Petersburg, 2004. P. 12.

[3] Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004. С. 101.

[4] См. об этом: Гинзбург Л. Об историзме и структурности // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 4 – 15.

[5] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 140.

[6] Костелянец Б. Драма и действие. М., 2007. С. 30.

[7] Там же. С. 33.

[8] Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 6. С. 236.

[9] Там же. С. 233.

[10] Игнатов И. Н. Театр и зрители. М., 1916. Ч. 1. С. 12 – 13.

[11] Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 43.

[12] Там же. С. 46.

[13] См. об этом: Калмановский Е. Природа театра и идея театральности // Петербургский театральный журнал. 1993. № 1. С. 68 – 70; Барбой Ю. Заклятие // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4. С. 54 – 57.

[14] См., напр.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

[15] См., напр.: Кон И. С. В поисках себя. М., 1985.

[16] Кантор А. М. Театральность и живописность в исторической живописи XIX века // Театральное пространство. М., 1979. С. 408.

[17] Там же.

[18] Евреинов Н. Демон театральности. С. 44.

[19] Калязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. М., 2002. С. 199.

[20] Кантор А. М. Театральность и живописность в исторической живописи XIX века // Театральное пространство. С. 409.

[21] Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 14.

[22] См.: Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

[23] См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

[24] В 1996 году в Ярославле вышла книга Е. А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, театр отличается от жизни едва ли в первую очередь своей неподлинностью. Обычно этот факт не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример — суды 1930‑х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта — инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, о том не догадываются. Тут, по мнению Е. А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, — это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре, — нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель — зритель игры. В театре и игра и зрелище — подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана.

[25] Владимиров С. Действие в драме. СПб., 2007. С. 41 – 42.

[26] См., напр.: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

[27] Владимиров С. Действие в драме. С. 54 – 55.

[28] Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.

[29] Там же. С. 47.

[30] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 69.

[31] См.: Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 255 – 321.

[32] См.: Кречетова Р. Поиски единства // Театр. 1973. № 2. С. 58 – 67.

[33] См.: Гвоздев А. «Иль‑ба‑зай» // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 36 – 38.

[34] Для всякой работы по теории театра термин «спектакль», естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль — все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т. д.), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение — эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (см. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер — это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э. Фишер Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей сюжета одной пьесы, но ведь и такой сюжет — вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века XIX. Не напрасно, например, А. А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (см.: Чепуров А. А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб., 1993).

Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего Аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем… <производимое> в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основных характеристиках формы, в первую очередь — композиции. Все это у нас впереди.

[35] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 373.

[36] Рассел Б. Человеческое познание. М., 1957. С. 284.

[37] См.: Аристотель и античная литература. С. 130.

[38] Там же. С. 121.

[39] См., напр.: Рождественская Н. Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах XX века // Художник и публика. Л., 1981. С. 97 – 107.

[40] См.: Калашников Ю. Третий творец спектакля: К. С. Станиславский о зрителе // Театр. 1963. № 2. С. 53 – 60.

[41] Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980. С. 110.

[42] Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л., 1981. С. 41.

[43] О типах сценических связей см.: Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

[44] Теме «актер — роль — зритель» посвящена отдельная глава кн.: Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 136 – 175.

[45] Смелянский А. Противоположники // Известия. 1997. 25 сент. С. 5.

[46] Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55 – 56.

[47] Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966. С. 175.

[48] Бояджиев Г. Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М., 1956. Т. 1. С. 98.

[49] Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 201.

[50] Театральная энциклопедия: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 167.

[51] Станиславский К. С. [Об актерском амплуа] // Собр. соч. Т. 5. С. 181.

[52] Станиславский К. С. [Об актерском амплуа]. С. 184.

[53] См.: Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. С. 224.

[54] Станиславский К. С. Работа актера над собой // Там же.

[55] Марков П. А. Первая студия МХТ: (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 364.

[56] Беседы К. С. Станиславского. М.; Л., 1939. С. 355.

[57] Марков П. А. Первая студия МХТ: (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 395.

[58] Там же. С. 395 – 396.

[59] См., напр.: Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1977.

[60] Чехов М. Путь актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 129.

[61] Чехов М. О технике актера // Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 248 – 249.

[62] Там же. С. 248.

[63] Чехов М. Характер и характерность // Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 325.

[64] Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1. С. 42.

[65] См.: Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3. С. 44.

[66] Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 237.

[67] Аверинцев С. Греческая «литература» и восточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55 – 56.

[68] Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 343.

[69] Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 218 – 219.

[70] Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 298.

[71] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 59.

[72] Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 102.

[73] Владимиров С. Действие в драме. С. 140.

[74] Алперс Б. В. Творческий путь МХАТ Второго // Алперс Б. В. Театральные очерки. Т. 2. С. 58.

[75] Марков П. А. Письмо о Мейерхольде: (К 60‑летию со дня рождения и 35‑летию сценической деятельности) // Марков П. А. О театре. Т. 2. С. 66.

[76] См.: Марков П. А. О Любимове // Марков П. А. О театре. Т. 4. С. 568 – 581; Марков П. А. Притоки одной реки: Из дневника старого театрального критика // Там же. С. 581 – 588.

[77] См.: Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. Л., 1994. С. 29.

[78] В современной театроведческой литературе эта связь типа структуры со способом мышления наиболее полно и убедительно развернута О. Н. Мальцевой. См., напр.: Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

[79] Совсем недавно затихший было спор оживила в книге «Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру» (СПб., 2006) Г. В. Титова. Объясняя, почему, с ее точки зрения, вынесенный в заглавие работы термин предпочтительней понятия о театральной поэзии (слишком принудительна аналогия с литературой), ученый косвенно, но внятно спорит одновременно и с другим соперником «условного театра» — термином «театр синтезов» (слишком близок угрожающий природе театра «синтез искусств»). Главным оружием в этой полемике оказывается не терминология Мейерхольда, а его художественная практика, увиденная Титовой именно как путь к самоопределению театра — и в связях его с литературой, и в его отношениях с другими искусствами. Так объясненный и к тому же не обремененный обязательным партнером — «театром жизненных соответствий», — термин «условный театр» получил в свою пользу свежие сильные аргументы.

[80] Аристотель и античная литература. С. 121.

[81] Цит. по: Филиппов В. Беседы о театре. М., 1924. С. 97.

[82] См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 225. Напомним интересующую нас формулировку: «… для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

[83] Гегель Г. В. Ф. Действие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 226.

[84] См.: Калмановский Е. Книга о театральном актере.

[85] См.: Костелянец Б. Драма и действие. С. 34 – 36.

[86] См.: Владимиров С. Действие в драме. С. 24 – 32.

[87] Аристотель и античная литература. С. 121 – 122.

[88] См.: Лоусон Д. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960.

[89] На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, жизненных, обратил внимание автора А. В. Платунов.

[90] См., напр.: Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1. С. 55 – 63.

[91] См.: Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творческое наследие: В 3 т. М., 1979. Т. 1. С. 305 – 503.

[92] См.: Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

[93] Типологии, предложенные в свое время Ф. А. Степуном (см.: Степун Ф. А. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре. М., 1988. С. 70 – 89) и вслед за ним Б. А. Алперсом (см.: Алперс Б. А. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. Гл. Искусство актера и пути его изучения. С. 7 – 54), очевидно опираются на идеи, близкие Станиславскому, но и при этом, безусловно, схватывают различия самих содержаний актера, играющего роль.

[94] Весьма показателен вышедший в Москве в 1999 году «Словарь культуры XX века» В. П. Руднева: среди ключевых, с точки зрения автора, понятий культуры XX века «форма» отсутствует.

[95] Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 281.

[96] Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике… С. 283.

[97] Там же. С. 285.

[98] См.: Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 237 – 281.

[99] Там же. С. 249.

[100] См.: Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 7.

[101] Аристотель и античная литература. С. 115.

[102] Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 540.

[103] Там же. С. 546.

[104] Аристотель и античная литература. С. 120.

[105] Аристотель и античная литература. С. 120.

[106] Гегель Г. Ф. В. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 540.

[107] Там же. С. 546.

[108] Фильштинский В. Открытая педагогика. СПб., 2006. С. 106.

[109] Большой энциклопедический словарь. Изд. 2‑е. М.; СПб., 1998. С. 886.

[110] Аристотель и античная литература. С. 128 – 129.

[111] См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

[112] См.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

[113] Владимиров С. Действие в драме. С. 143.

[114] Там же. С. 142.

[115] См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2.

[116] Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа: В 2 ч. М., 1972. Ч. 1. С. 73.

[117] Товстоногов Г. О жанре // Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 173.

[118] Там же. С. 178.

[119] Там же. С. 183.

[120] Марков П. А. Качалов // Марков П. А. О театре. Т. 2. С. 232 – 233.

[121] См., напр.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 657.

[122] См.: Аристотель и античная литература.

[123] Там же. С. 125.

[124] Аристотель и античная литература. С. 128.

[125] См., напр.: Рудницкий К. «Назад к Островскому?» // Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 286 – 319.

[126] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Избр. произв.: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 409.

[127] См.: Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 207 – 229.

[128] Аристотель и античная литература. С. 141.

[129] Заслуга в возрождении этой идеи и разработке современной теории перипетии, несомненно, принадлежит Б. О. Костелянцу. См., напр., его книгу «Драма и действие».

[130] См.: Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л., 1973.

[131] См.: Громов П. Два «Гамлета» // Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 294 – 323.

[132] См.: Рехельс М. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969.

[133] Пави П. Словарь театра. С. 180.

[134] Там же. С. 179.

[135] Там же. С. 180.

[136] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Избр. произв. Т. 4. С. 98.

[137] Там же.

[138] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены. С. 98.

[139] Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.

[140] Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 230.

[141] Там же.

[142] Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 68.

[143] Волков Н. Композиция в живописи. С. 68.

[144] Там же. С. 69.

[145] Там же. С. 65.

[146] Волков Н. Композиция в живописи. С. 148.

[147] Гвоздев А. Ритм и движение актера // Гвоздев А. Театральная критика. С. 46.

[148] Воспитательное значение ритмической гимнастики Жака Далькроза. Доклад Всероссийскому съезду семейного воспитания. Кн. С. Волконского // Нива. 1913. № 2. С. 343 – 44.

[149] Шторк К. Система Далькроза. Л.; М., 1924. С. 40.

[150] Станиславский К. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. С. 152.

[151] Станиславский К. Работа актера над собой. С. 142.

[152] Там же. С. 147.

[153] Там же. С. 151.

[154] Станиславский К. Работа актера над собой. С. 153.

[155] Аристотель и античная литература. С. 116.

[156] Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 301.

[157] Гладкое А. Мейерхольд. Т. 2. С. 310.

[158] Там же. С. 299.

[159] Мейерхольд Вс. Искусство режиссера // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 152 – 153.

[160] Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 297.

[161] Ромм М. Вопросы киномонтажа // Избр. произв.: В 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 269.

[162] Ромм М. Вопросы киномонтажа. С. 278 – 279.

[163] См.: Соколянский А. Театр правого полушария // Петербургский театральный журнал. 1992. № 0. С. 103 – 107.

[164] См.: Каган М. Морфология искусства.

[165] См. об этом: Барбой Ю. Театр как комплекс и его комплексное изучение // Гуманитарий. №. 1. СПб., 1996. С. 153 – 164.

[166] Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 266 – 267.

[167] Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Там же. С. 266.

[168] Стиль явление настолько сложное, а понятие о нем столь широко трактуется, что, по крайней мере, без одной оговорки здесь не обойтись: речь не об исторических стилях типа барокко или рококо, но как раз и именно о неисторических, теоретических общностях. Значит, о таком гротеске, который соединяет античные росписи в римских гротах и «Путешествия Гулливера» из XVIII, живопись Босха конца XV – начала XVI и спектакли Мейерхольда XX веков.

[169] Громов П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. Написанное и ненаписанное. С. 122.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 9 10 11 1213

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных