Персонаж английской кукольной комедии.— Прим. пер. 3 страница

тать с псевдоабстрактными снимками реального мира, которые, впрочем, эстетически могут быть так же привлекательны⁶⁹. Но хотя работы экспериментаторов не воспроизводят реальной действительности, их нельзя оценивать и по критериям живописи или рисунка. Джеймс Тролл Соби однажды заметил, что им «не по плечу висеть вместо картин»⁷⁰. Видимо, подчинение фотографии чист художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.

Склонности фотографии. Снимки, отвечающие требованиям фотографичности (когда нет особой надобности в уточнении, они в дальнейшем могут называться просто фотографиями или снимками), как бы проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоян­ные, как и свойства фотографии. Четыре из этих склон­ностей заслуживают особого внимания.

Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценирован­ной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспро­извести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие фор­мы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невоз­можно⁷¹. Недаром пионеров фотографии привлекали та­кие натурные объекты, как «скопления пыли в углуб­лениях лепного орнамента»⁷² или же «случайный отблеск солнца»⁷³. Интересно отметить, что Фокс Талбот настолько сомневался в правомерности своего пристрастия к преходящим явлениям (это его восхитил отблеск солнца) что, ища оправдания, ссылался как на прецедент на про­изведения живописи голландской школы. Правда, в порт­ретной фотографии условия съемки часто организуются, но в этом жанре границы между инсценированными и не­инсценированными условиями почти неуловимы. Возмож­но, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф стремится выявить наиболее типическое. Важно, чтобы он запечатлел натурщика в наиболее характерном для него виде, чтобы его портрет выглядел так, словно облик на­турщика раскрылся сам по себе, чтобы он был «преиспол­нен иллюзии жизни»⁷⁴. С другой стороны, если в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем книги и пытливым исследователем, то снятые им портре­ты неизбежно оставляют впечатление излишней искусст-

венности освещения, надуманности композиции или и то­го и другого; в них не жизнь, схваченная в ее движении, а лишь отдельные элементы жизни, скомпонованные в жи­вописной манере.

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Слу­чайные события—лучшая пища для фотоснимков. За де­сять лет до появления первых кинолент один француз­ский фотограф-моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтере­сует нас»⁷⁵. В этом секрет прелести снимков уличной тол­пы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, сни­мавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов⁷⁶. И на более поздних моментальных снимках викторианской эпо­хи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопиче­скую картину уличного движения. А для Марвилля, Штиг­лица и Атже тема жизни города была главной по злобо­дневности и фотогеничности⁷⁷. Образы, рожденные боль­шими городами, материализовались в фотографиях слу­чайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Склонность к ненарочитому характерна и для портретной фотографии—даже наиболее типические портреты должны производить впечатление снятых слу­чайно, как бы походя, в них должна чувствоваться пуль­сация жизни. А поскольку для выражения средствами фотографии предпочтителен элемент случайного, то это снова подтверждает, что фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания «в банальную композиционную схему»⁷⁸. (Речь, конечно, не идет о фо­тографиях композиционно интересной натуры или объек­тов, созданных человеком.)

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчер­кивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления закон­ченности. Рамка фотокадра—лишь условные его грани­цы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии. Писатели девятнадцатого ве­ка называли это «невместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать

нам представление о безграничности жизни. Листья деревьев — одна из любимых тем тогдашних фотографов — не «инсценируются», они существуют и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фо­тографичным подходом к материалу и научно-исследова­тельским; и в том, и другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося

окончательному познанию.

Четвертая, и последняя. Фотография склонна пере­давать ощущение неопределенного содержания, смысло­вой неясности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте его романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, Пруст описывает, как ему представляется фото­графия члена Академии, покидающего здание институ­та. «Она покажет нам, — пишет Пруст, — не солидную поступь академика, собирающегося нанять экипаж, а нетвердую походку, осторожные движения человека, боящегося упасть навзничь, словно он пьян или идет по обледенелому грунту»⁷⁹. Фотография, рожденная во­ображением Пруста, отнюдь не намекает на то, что ака­демик—фигура непочтенная, она просто неспособна сообщить нам ничего о его обычном поведении или о ти­пичной для него манере держаться. Снимок настолько полностью изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, каждый трактует по-своему. Эта поза связана с ситуаци­ей, которую фотография не передает. Снимки, видимо хочет сказать Пруст, показывают сырой материал, ни­чего не уточняя.

Пруст, несомненно, преувеличивает неопределенность

содержания фотографий не меньше, чем он преувеличи­вал их обезличенность. На самом деле, поскольку фото­граф отбирает содержание своих снимков, он и строит композицию и наделяет их смыслом. Запечатлевая на­туру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора постичь и разгадать ее. Но в основном Пруст прав и на этот раз, ибо никакой отбор не лишает фото­графии склонности к неорганизованному и несобранно­му, придающей им документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окру­жающая фотографии словно бахромой, неизбежна.

Многозначным, бесспорно, может быть и произведе­ние любого традиционного искусства. Но благодаря тому, что оно рождается объяснимыми человеческими

побуждениями и обстоятельствами, смысл такого произ­ведения практически можно уточнить, тогда как смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости. По сравнению с фотогра­фией смысл любой картины художника относительно понятен. Стало быть, о многозначности или неуловимо­сти смысла произведения есть разумные основания го­ворить лишь тогда, когда речь идет о съемке камерой.

Привлекательные черты. У произведений фотографии, обладающих столь явными склонностями, должна быть и своя особая привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств. Из при­влекательных черт фотографии три поддаются опреде­лению.

Мы знаем, говорит Ньюхолл, что объект съемки «мо­жет быть видоизменен, искажен и даже фальсифициро­ван...—что нам подчас даже нравится,—однако созна­ние такой возможности неспособно подорвать нашу без­отчетную веру в правдивость фотоснимка»⁸⁰. Этим объясняется обычная реакция на фотографии: со вре­мен Дагерра их расценивают как документы несомнен­ной достоверности. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, все же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют все преходящее, достойное места в «анналах 'нашей 'памяти»⁸¹. В те ранние годы особенно превозносили памятную ценность фотоснимков. Практически нет на свете такой семьи, которая не могла бы похвалиться толстым альбомом с фотографиями не­скольких поколений своих родных и близких, снятых в самой различной обстановке. С течением времени смысл этих сувениров меняется. Воплощенные в них воспоми­нания тускнеют, постепенно стираются, а наряду с этим растет документальная ценность фотографий; они пре­вращаются в фотолетопись истории и тем привлекают нас еще больше, чем своей прежней способностью бу­дить воспоминания. Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, прове­денный в Венеции, а дети с любопытством рассматрива­ют причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не ви­дели;

И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости и не замечала. А вспомните, как мы лю­бим рассматривать увеличенные фотографии, неожидан­но находя в них новые мелкие подробности! Мы и не по­дозревали о них, глядя на контактный отпечаток, и, ко­нечно, не заметили бы их в натуре. Такая реакция на фотоснимки также типична. В сущности, мы рассматри­ваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожидан­ное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы от­даем должное способности фотоаппарата раскрывать

содержание снимка.

И наконец, по общему признанию, фотография неиз­менно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. Все, кто не ждет от фотографии тех же впечатлений, какие оставляет жи­вопись, сходятся на том мнении, что, скажем, портреты работы Надара, сцены Гражданской войны в Америке, снятые Брейди, или виды парижских улиц, запечатлен­ные Атже, красивы скорее тонким пониманием и техни­чески безупречным прочтением материала, нежели са­мостоятельностью творческой интерпретации⁸². Вообще говоря, снимок может быть красив в меру своей фото­графичности. Поэтому фотографии, расширяющие сфе­ру нашего видения окружающего мира, радуют глаз не только новыми открытиями, но и чисто эстетическими качествами, отнюдь не зависящими от того, отбирал ли фотограф материал, или съемка производилась чисто механически, как для целей воздушной разведки.

Фокc Талбот называет «очаровательной» способность фотографического изображения нести в себе нечто, не­известное самому автору, нечто такое, что ему предсто­ит обнаружить впервые⁸³. Луи Деллюку, одному из вид­ных режиссеров и теоретиков французского кино два­дцатых годов, доставляли подлинное эстетическое наслаждение поразительные откровения фотоснимков Ко­дака: «Меня восхищает — и вы согласитесь, что это дей­ствительно необычайно интересно, — когда я внезапно обнаруживаю на пленке или пластинке, что у прохоже­го, случайно попавшего в объектив фотоаппарата, при­чудливая мина, что мадам X. владеет секретом класси­ческих поз, утерянным в осколках античных статуй; и что знакомые нам особые ритмы движений, присущих деревьям, воде, тканям, зверям, рождаются из отдель­ных элементов, вид которых досадно опрокидывает на

ши прежние представления»⁸⁴. Видимо, эстетическая ценность фотографии является в какой-то мере следст­вием ее разоблачительной функции» *. В нашей реакции на фотоснимки ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний. Подчас фотография красива уже тем, что она утоляет эту жажду. И более того, обогащая на­ши знания путем проникновения в неведомые космиче­ские пространства или в укромные тайники материи, фотоаппарат иногда запечатлевает картины, красивые и своей собственной красотой.

Искусство ли фотография? Здесь снова возникает спор­ный вопрос о том, является ли фотография искусством. На сегодняшний день спор этот 'характеризуется упор­ным нежеланием поборников художнической свободы мириться с ограничениями, которые фотографический процесс налагает на их формотворческие замыслы. По их мнению, каждый фотограф, соблюдающий принципы фотографичности, стоит ступенью ниже художника; они восстают против документальных задач фотографии. Их позицию очень точно сформулировал Моголи-Надь, ви­дящий в фотографе-экспериментаторе художника, кото­рый «не только отбирает из найденного, но... создает си­туации, вводит ранее неиспользованные или отвергнутые приемы, обладающие, с его точки зрения, необходимой фотографической выразительностью»⁸⁵. Моголи-Надь подчеркивает, что реальностью следует пренебречь ра­ди художественности. Барбара Морган с помощью син­хронизированных вспышек и импульсных ламп создает на своих фотографиях особый мир. По ее словам, она «благодарна свету, созданному человеческими руками, за творческую свободу, которую он дает ей»^8В.

Хотя концепция искусства или творчества, лежащая в основе этих высказываний, во многом применима к традиционным искусствам, она все же не отдает долж­ного широкой свободе отбора, допустимого в фотогра­фии. Или точнее, эта концепция оставляет в тени совер­шенно своеобразный и подлинно творческий труд фото­графа, направленный на то, чтобы показать наиболее

* Поль Валери в своей книге «Degas, dance, dessin» («Дега, та­нец, рисунок», стр. 73) отмечает, что моментальные фотоснимки подтверждают правильность изображения полета птиц японскими художниками. О сходстве моментальной фотографии с японской жи­вописью см. книгу Вольфа Чапека “Die Kinematographie”, («Кине­матография», стр. 112—113).

знаменательные стороны материального мира, не наси­луя его,— показать реальный материал, взятый в поле зрения камеры так, чтобы он одновременно оставался нетронутым и просматривался насквозь. Создание тако­го снимка несомненно связано с эстетическими задача­ми. Группа словно прижавшихся друг к другу деревьев на фотографии Штиглица—это запоминающийся образ осенней грусти. На моментальных снимках Картье-Брес­сона необычайно сильна впечатляемость человеческих лиц и сочетаний фигур с архитектурой. А у Брассаи го­ворят и стены и мокрый булыжник мостовой.

Зачем же нам беречь термин «искусство» только для свободных композиций фотографов-экспериментаторов, выходящих в некотором смысле за пределы фотографии в точном значении этого понятия? Так мы рискуем упу­стить из виду подлинную специфику этого выразитель­ного средства. Пожалуй, слово «искусство» стоит толко­вать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведениями искусства в его традиционном понима­нии, но они и не лишены эстетических достоинств. Сня­тые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство».

Раздел 1

общие характеристики

Глава 2

Основные

концепции

Фотографический кинофильм, подобно плоду во чре­ве матери, произошел из двух разных элементов. Его породило сочетание моментальной фотографии (в том виде, в каком ее возможности использовали Майбридж и Марей) с более ранними изобретениями—волшебным фонарем и фенакистископом. Позже в фильм вошли иные, нефотографические элементы, такие, как монтаж и звук. Однако среди всех элементов кинематографа фотография, в частности моментальная, может законно претендовать на главенство и приоритет, так как она бес­спорно была и остается решающим фактором, опреде­ляющим содержание фильма. Природа фотографии про­должает жить в природе кинематографа.

Вначале полагали, что кино, удовлетворив извечную мечту человека изображать предметы в движении, по­ложит конец дальнейшей эволюции фотографии. На главных этапах развития самой фотографии мечта эта сыграла не последнюю роль. Еще в 1839 году, когда по­явились первые снимки, полученные способом дагерро­типии и тальботипии, виды пустынных улиц и нечеткие пейзажи вызывали смешанное чувство восхищения и раз­очарования². А в пятидесятые годы, задолго до появле­ния ручной фотокамеры, уже осуществлялись небезу-

спешные попытки снимать движущиеся объекты³. Идеи, способствовавшие переходу от фотосъемки с большой выдержкой к моментальной, породили и мечты о даль­нейшем развитии фотографии в том же направлении, то есть мечты о кинематографе. Примерно в 1860 году Кук и Боннели, сконструировавшие аппарат под назва­нием «фотобиоскоп», предсказали «полную революцию искусства фотографии... Мы увидим... пейзажи со скло­няющимися по прихоти ветра деревьями, с трепещущи­ми и сверкающими в лучах солнца листьями»⁴.

В этих пророчествах наряду со знакомым фотографи­ческим мотивом листьев занимали видное место и такие объекты, как вздымающиеся волны, плывущие облака, ми­мика человеческих лиц. В общем, всем хотелось получить аппарат, который запечатлевал бы самые пустячные собы­тия окружающего нас мира — уличные сцены, так часто привлекающие толпу, стихийные движения которой чем-то напоминают движения волн или листьев. В достопамятном высказывании сэра Джона Гершеля, опубликованном еще до появления моментальной фотографии, он не толь­ко предвидел основные характеристики кинокамеры, но и предопределил ее и поныне актуальные задачи: «...живая и точная репродукция всего, что происходит в реальной жизни,— баталий, диспутов, публичных торжеств, кулач­ных расправ, репродукция, которая будет передаваться из рук в руки каждому следующему поколению, вплоть до самого отдаленного» ⁵. И Дюкос дю Корон и другие про­возвестники кинематографа видели в своих мечтах то, что мы теперь называем кинохроникой и документальным кино — то есть фильмы, посвященные событиям действи­тельности ⁶. Настойчивое подчеркивание летописного на­значения фильмов сопровождалось надеждами, что они помогут нам увидеть движения, не воспринимаемые в нормальных условиях или не воспроизводимые иными средствами — такие, как мгновенные трансформации ма­терии, медленный рост растений и т. п.⁷. В общем, счита­лось само собой разумеющимся, что кино будет разви­ваться по пути фотографии *.

* Жорж Садуль со свойственной ему прозорливостью отметил, что названия устарелых киноаппаратов позволяют разгадать главное направление возлагавшихся на них тогда надежд. Так, термины «витаскоп», «витаграф», «биоскоп» и «биограф» несомненно говорят о родстве киноаппарата с «жизнью», тогда как названия типа «кине­тоскоп», «кинетограф», «кинематограф» свидетельствуют о его связи с движением («L’Invention du cinema» — «Изобретение кино», |.стр. 298).

Подведем итог: приведенные в предыдущей главе вы­сказывания по поводу фотографии относятся и к кинема­тографу; однако их нельзя применить к нему механиче­ски, и, кроме того, они не охватывают всех его потен­циальных возможностей. Их необходимо еще разработать и дополнить, что и будет осуществлено в первых трех гла­вах, в которых я попытаюсь объяснить главные характе­ристики выразительных средств кинематографа. Настоя­щая глава рассматривает основные концепции, положен­ные в основу дальнейшего анализа. В следующей главе будут подробно изучены регистрирующие и исследова­тельские функции кино. В третьей — его особые склонно­сти. Пустоты возведенного таким образом «каркаса» кон­цепций будут потом заполняться исследованием специ­фических областей и элементов кино, а также вопросов построения фильма.

Свойства кино

Свойства кино можно разделить на основные и техни­ческие.

Основные полностью совпадают со свойствами фото­графии. Иначе говоря, кино так же приспособлено для запечатления и раскрытия физической реальности и поэто­му можно сказать, что кино так же тяготеет к ней.

Однако видимый мир неоднороден. Возьмем театраль­ный спектакль или картину художника: они тоже реаль­ны и доступны восприятию. Однако нас интересует только одна реальность — физически существующая, подлинно жизненная — скоропреходящий мир, в котором мы живем. (Физическую реальность мы будем называть также «мате­риальным миром», «физическим бытием», или «действи­тельностью», или же, обобщая, просто «природой». Воз­можно, что где-то подойдет и термин «реальность кинока­меры». И, наконец, для разнообразия можно пользовать­ся и словом «жизнь» — по причинам, которые получат объяснение в четвертой главе.) Некоторые другие явле­ния внешнего мира не составляют органической части фи­зической реальности. Театральная пьеса, например, пред­лагает нам свой особый мир, который немедленно рухнул бы при сопоставлении с нашим подлинно жизненным окружением.

Использование выразительных средств кино в целях репродукции несомненно оправдано тогда, когда снимают-

ся выдающиеся балетные постановки, оперные спектакли и тому подобное. Однако, даже допуская, что такие ре­продукции осуществлены с учетом специфических требо­ваний экрана, они, в сущности, почти не поднимаются вы­ше так называемого «консервированного» театра и здесь не представляют интереса. Съемка спектаклей, лежащих вне сферы подлинной физической реальности,— это в луч­шем случае побочное дело для кино, выразительные сред­ства которого специально приспособлены для исследова­ния жизни. Впрочем, мы не отрицаем возможности впол­не кинематографичного использования театральных вы­ступлений как в игровых, фильмах, так и в других видах кино.

Из всех технических свойств кинематографа самым главным и неотъемлемым является монтаж. Он служит для установления осмысленной последовательности кад­ров и поэтому неприменим в фотографии (фотомонтаж — это скорее графическое искусство, чем особый вид фото­графии). Кое-какие чисто технические приемы кинемато­графа заимствованы у фотографии, например, крупный план, нерезкое изображение, негативные кадры, двойная или многократная экспозиция и т. п. А все остальные, как наплыв, замедленное и ускоренное движение, перемеще­ние во времени, некоторые специальные эффекты и т. д., по понятным причинам характерны исключительно для кинематографа.

Здесь можно ограничиться этими скупыми замечания­ми. Нет никакой надобности рассматривать вопросы тех­ники кинематографического мастерства, широко освещен­ные в большинстве ранее опубликованных теоретических исследований кино⁸. В отличие от этих трудов, неизменно уделявших много места приемам монтажа, способам освещения, различным эффектам крупного плана и про­чему, настоящая книга касается технического мастерст­ва лишь постольку, поскольку оно связано с природой кино, которая определяется его основными свойствами и всем тем, что под ними подразумевается. Нам интере­сен не самый монтаж, независимо от его назначения, а монтаж как средство выявления или же освоения (что сводится к одному и тому же) таких потенциальных воз­можностей кино, которые отвечают его специфике. Ины­ми словами, в нашу задачу входит не обзор разных ме­тодов монтажа как таковых, а, скорее, определение его возможной роли в создании значительных и подлинно кинематографичных фильмов. Проблемы кинемато-

графической техники не будут исключены полностью, но обсуждаться они будут лишь тогда, когда этого потребу­ет освещение вопросов, -не ограниченных чисто техниче­скими соображениями.

Такая процедура исследования предполагает и без того ясное положение, что основные и технические свойст­ва кино существенно отличны друг от друга. Как правило, основные важны в том смысле, что они-то и определяют кинематографичность фильма. Представьте себе фильм, в котором в соответствии с основными свойствами кино за­печатлены интересные аспекты физической реальности, но технически он выполнен несовершенно, может быть не­удачно освещение объектов съемки или же творчески не­выразителен монтаж. Тем не менее такой фильм будет более кинематографичен, чем тот, в котором блестяще ис­пользованы всевозможные технические приемы и трюки, но в воплощении темы обойдена материальная реаль­ность 'кинокамеры. Впрочем, не следует и недооценивать значения технических свойств. Мы убедимся, что в опре­деленных случаях удачное применение разнообразной техники способно придать некоторую кинематографичность фильмам, во всем остальном нереалистическим.

Две главные тенденции

Если кино происходит от фотографии, в нем также должны определяться две тенденции — реалистическая и формотворческая. Можно ли объяснить чистой случай­ностью, что обе выявились одновременно и тотчас же пос­ле изобретения кинематографа? Словно стремясь с само­го начала охватить весь диапазон возможностей своего кинематографического творчества, пионеры каждого из направлений подчас даже впадали в крайности. Такими пионерами были строгий реалист Люмьер и широко поль­зовавшийся своей художественной фантазией Мельес. Созданные ими фильмы представляют собой как бы ге­гелевский тезис и антитезис⁹.

Люмьер и Мельес. По сравнению с репертуаром зоотропов или эдисоновских кинетоскопов¹⁰ содержание фильмов Люмьера было подлинно новаторским: они показывали повседневную жизнь, снятую в манере фотографии¹¹. В не­которых из его ранних лент, таких, как «Завтрак ребен­ка» и «Игра в карты», проявилось пристрастие к се-

мейным идиллиям и жанровым сценам, типичное для фо­тографа-любителя ¹². Но Люмьер снял и фильм «Поли­тый поливальщик», имевший огромный успех у публики, так как в нем из жизненной ситуации был извлечен на­стоящий сюжет и 'к тому же с 'комическим кульминаци­онным моментом. Садовник поливает цветы, и пока он, ничего не подозревая, занят своим делом, озорной маль­чишка наступает ногой на шланг и затем убирает ее как раз 'в тот момент, когда жертва его шалости в недоуме­нии заглядывает в наконечник. Внезапно выбившаяся струя ударяет садовника по лицу. Развязка в том же стиле: садовник ловит убегающего мальчишку и задает ему трепку. Этот фильм — зародыш и прототип всех по­следующих кинокомедий—был попыткой Люмьера ис­пользовать съемку в художественных целях — превратить фотографирование в средство повествования ¹³. Но дан­ный сюжет был как раз жизненным, и его фотографичная достоверность произвела сильное впечатление на Мак­сима Горького. «Вам кажется, — писал он,—что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь» ¹⁴.

В целом Люмьер, видимо, понимал, что сюжетная фор­ма действия не его призвание; она связана с трудностями, которые ему явно не хотелось преодолевать. Игровые лен­ты (созданные им самим и фирмой братьев Люмьер) — несколько комедийных сюжетов вроде «Политого поли­вальщика», исторические сценки и т. п.— для него не ха­рактерны¹⁵. В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью показать его на экране. Во всяком случае, так понимал свою задачу Месгиш, один из его лучших кинооператоров. Позже, в пери­од бурного расцвета звукового кино, он дал следующую краткую характеристику деятельности Люмьеров: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу вла­дения кино. Для изучения человеческого сердца хватит ро­мана и театра. Кино—это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что про­является в движении, что зависит от него. Объектив кино­камеры смотрит в мир» ¹⁶.

Объектив Люмьера в этом смысле действительно смот­рел в мир. Возьмите его первые бессмертные ленты — «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Площадь Кордельер в Лионе» ¹⁷. Объектом этих хроникаль­ных съемок были общественные места с двигающимися в разных направлениях человеческими потоками. На прими­тивном киноэкране снова появились те же многолюдные

улицы, Что изображались на стереоскопических фотогра­фиях конца пятидесятых годов прошлого столетия. Это была жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение прехо­дящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры. Кадры, снятые на вокзале (тема, впоследствии много раз использованная другими), в ко­торых подчеркнута суматоха, царящая на перроне во вре­мя прибытия и отправления поезда, удачно передают ощущение случайности, ненарочитости происходящего; а фрагментарность и незавершенность нашли выражение в клубах дыма, медленно уплывающих вверх за рамку кад­ра. Знаментально, что мотив дыма повторяется в несколь­ких фильмах Люмьера. Казалось, что он всячески стара­ется не нарушать картины существующей реальности. Его киносъемка была бесстрастной регистрацией, вроде во­ображаемой фотографии бабушки, которую Пруст проти­вопоставляет хранимому в памяти образу.

Современники хвалили фильмы Люмьера за те самые качества, которые особенно подчеркивались пророками и провозвестниками кинематографа. Во всех отзывах о Люмьере непременно и излишне восторженно упоминал­ся «трепет листьев на ветру». Парижский журналист Анри де Парвиль, которому принадлежит это образное выра­жение, определил главную тему Люмьера словами: «при­рода, застигнутая врасплох»¹⁸. Другие указывали на поль­зу, которую сможет извлечь из нового изобретения Люмьера наука ¹⁹. В Америке реализм кинокамеры взял верх над кинетоскопом Эдисона, показывавшим инсце­нировки ²⁰.

Власть Люмьера над зрительскими массами была не­долговечной. В 1897 году, когда не прошло и двух лет со дня появления его первых фильмов, он утратил свою по­пулярность. Падение общественного интереса вынудило Люмьера сократить производство фильмов²¹.

Кинодеятельность Жоржа Мельеса началась как раз тогда, когда от нее отошел Люмьер. Мельес пытался об­новить кинематограф и поддержать слабеющий к нему интерес, но это не означает, что он не шел путями своего предшественника. Вначале он, как и Люмьер, предлагал зрителям видовые ленты или же снимал отвечавшие вку­сам того времени реалистические инсценировки злобо­дневных событий^2г. Однако его основной вклад в кино —

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: