Персонаж английской кукольной комедии.— Прим. пер. 4 страница

это не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории²³.

Оба первооткрывателя сознавали радикальное разли­чие своих методов. В разговоре с Мельесом Люмьер гово­рил, что кинематограф всего лишь «научная диковина»²⁴, имея в виду, что его съемочный аппарат не предназначен для художественных целей. В 1897 году Мельес выпустил рекламный проспект, оспаривающий это мнение Люмье­ра: «Господа Мельес и Роло снимают главным образом фантастические и художественные инсценировки, сцены из театральных пьес и т. п.... таким образом, они создают особый жанр, совершенно отличный от программ, состоя­щих из уличных или бытовых сцен, которые принято пока­зывать в кинематографе»²⁵.

Огромный успех Мельеса как будто говорит о том, что он отвечал запросам тех, кого не удовлетворял фотогра­фический реализм Люмьера. Фильмы Люмьера нравились людям наблюдательным и любознательным, тем, кому была интересна «природа, застигнутая врасплох»; Мельес же, игнорируя проявления природы, находил творческую радость в чистой игре фантазии. В «Прибытии поезда» у Люмьера снят настоящий поезд, а в «Невероятном путе­шествии» Мельеса он игрушечный, такой же ненастоя­щий, как и места, по которым он проезжает. Вместо того чтобы показывать естественный ход существующих явле­ний, Мельес компоновал вымышленные сцены своих пре­лестных феерий. А разве фотография — выразительное средство, наиболее родственное кинематографу, — не да­вала примерно такого же творческого удовлетворения? Предпочитали же художники-фотографы красивые, на их взгляд, композиции поискам интересного в природе. А до появления киносъемочной камеры сеансы волшебного фо­наря составлялись главным образом из картин на религи­озные темы или же на темы романов Вальтера Скотта и пьес Шекспира²⁶.

И хотя Мельес не использовал кинокамеру для запечатления и раскрытия физического мира, он с каждым следующим фильмом все шире применял специфические приемы кинематографа. Некоторые из них он открыл чи­сто случайно. Однажды, во время съемки парижской пло­щади Оперы, у него в киноаппарате заело пленку; съемку пришлось на некоторое время приостановить. В результа­те получился фильм, в котором автобус неожиданно пре­вращался в катафалк²⁷. Правда, и Люмьер был склонен показывать событие обратным ходом, но Мельес оказал-

ся первым, кто систематически и сознательно использо­вал специфику кинематографической техники.

Заимствуя опыт фотографии и театра, он ввел и усо­вершенствовал многие приемы, которым предстояло огромное будущее,— такие, как каширование кадра и мно­гократные экспозиции, впечатывание (в сценах с приви­дениями), переходы наплывом и др.²⁸. Изобретательно ис­пользуя все эти приемы, он придавал некоторую кинематографичность своим забавным историям и волшебным фокусам. Отпала надобность в театральных люках, не нужна была и ловкость рук — невероятные превращения осуществлялись приемами, доступными только кинемато­графу. Для создания иллюзии на экране требовалось иное мастерство, чем то, каким владел фокусник. Это была ки­нематографическая иллюзия, значительно превзошедшая театральную. «Замок с привидениями» Мельеса «мыслим только в кино и благодаря кино»²⁹, говорит Анри Ланглуа, один из лучших знатоков эры примитивов в кинемато­графе.

Хотя Мельес, бесспорно, обладал «чувством кино», он

все же оставался театральным режиссером, которым и был до этого. Он использовал камеру в дофотографических традициях — чтобы воспроизвести мир из папье-маше, созданный в условностях сцены. В «Путешествии на Луну», одном из его наиболее значительных фильмов, лунный лик изображает гримасничающий актер, а из окошек, открывающихся в звездах, выглядывают смаз­ливые девицы из мюзик-холла. Следуя той же театраль­ной традиции, актеры в фильмах Мельеса раскланива­лись перед зрителями. Хотя в техническом плане его фильмы значительно отличались от театра, он не сумел расширить их диапазон за рамки сцены, — он не обращал­ся к подлинно кинематографической тематике. Поэтому же Мельес при всей своей изобретательности не додумался до съемки с движения³⁰: его неподвижная камера со­храняла такое же постоянное положение, как зритель по отношению к сцене. Для Мельеса идеалом зрителя был театральный завсегдатай — как юный, так и взрослый. Видимо, в утверждении, будто с возрастом люди склонны отступать на те позиции, с которых они начинали свою жизненную борьбу и одерживали первые победы, есть до­ля истины. На склоне лет Мельес все больше и больше отходил от театрального фильма к заснятому спектаклю, ставя феерии, напоминающие пышные зрелища париж­ского театра «Шатле»³¹.

Реалистическая тенденция. Идя путями реализма, кино опережает фотографию в двух отношениях. Во-первых, в том, что фильмы показывают самое движение, а не ту или иную из его фаз. Какое же движение они показывают? В ранней стадии кино, когда камера стояла неподвижно, кинорежиссеры, естественно, фокусировали внимание зри­теля на движущихся материальных явлениях; жизнь на экране воспринималась как жизнь лишь в том случае, если она была выражена через внешнее, или «объектив-;

кое», движение. По мере совершенствования техники ки­нематографического мастерства создатели фильмов стали все чаще прибегать к перемещениям самой камеры и мон­тажным приемам. Хотя сила кино все еще покоилась на показе движений, недоступном другим выразительным средствам, движения эти уже не были непременно «объек­тивными». В фильмах более зрелого периода «субъектив­ные» движения, то есть требующие участия зрителя, по­стоянно соревнуются с объективными. Зрителю приходит­ся отождествлять себя с камерой, которая панорамирует или перемещается, настоятельно предлагая его вниманию объекты не только движущиеся, но и неподвижные³². А не­которые приемы монтажа перебрасывают зрителя через огромные временные или пространственные расстояния, делая его очевидцем событий, разделенных временем и местом.

Тем не менее главным для кино по-прежнему остается объективное движение; можно сказать, что кино питает к нему пристрастие. По словам Рене Клера, «если сущест­вует эстетика кино, то... она заключается в одном слове:

«движение». Внешнее движение предметов, которое мы видим глазами и к которому сегодня добавилось внутреннее движение действия»³³. В том, что Клер отводит гла­венствующую роль внешнему движению, находит теоре­тическое отражение характерная особенность его ранних фильмов — балетоподобные движения персонажей.

Во-вторых, кино может охватить физическую действи­тельность со всем многообразием ее движений, прибегая к помощи инсценировки в качестве промежуточного этапа, по-видимому, не столь необходимого в фотографии. В по­вествовательных целях режиссер иногда вынужден инсце­нировать не только действие, но и его окружение. Однако это оправдано, только когда инсценированный мир вы­глядит как точная копия реального. Важно, чтобы па­вильонные декорации производили впечатление жизнен­ной обстановки, чтобы зритель воспринимал события

фильма как происходившие в действительности и засня­тые на месте ³⁴.

Жертва неверного понимания реализма, Эмиль Виллермо, ратует за декорации, изображающие реальность в представлении художника. По его мнению, они подлиннее заснятой действительности, так как выражают самую сущность смыслового содержания кадров. Однако с кине­матографической точки зрения псевдореалистические де­корации не менее театральны, чем, скажем, созданные кубистом или абстракционистом. Вместо того чтобы ин­сценировать заданный жизненный материал, они пред­ставляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той самой реальности, к которой тяготеет кино. Поэтому чуткому зрителю такие декорации портят впечатление от фильма³⁵. (Проблемы, возникающие в связи с фильмами, созданными на материале фантазии и поэтому не требующими реальности обстановки, будут рассматриваться позже.)

Как ни странно, но инсценировка подлинного события

может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпи­зод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста «Со­лидарность» — эпизод, отмеченный особой достоверно­стью,—утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впе­чатления³⁶.

Но тогда возникает вопрос, можно ли настолько точно

инсценировать действительность, чтобы глаз кинокамеры не обнаружил разницу между оригиналом и копией? Блез Сандрар пытается ответить на этот вопрос удачным гипо­тетическим примером. Он предлагает вообразить два со­вершенно одинаковых кинокадра, но один из них снят на Монблане, а другой в павильоне киностудии. По мнению Сандрара, первый будет отличать некое качество, отсут­ствующее у второго. Он утверждает, что в горах имеются «световые или другие излучения, воздействующие на плен­ку и как бы вдыхающие в нее жизнь»³⁷. Возможно, что большая часть нашего окружения — как природного, так и созданного руками человека — не поддается точному копированию.

Формотворческая тенденция. Формотворческие возможно­сти кинорежиссера гораздо шире возможностей фотогра­фа по той причине, что фильмы охватывают области, не­ доступные фотографии. Фильмы отличаются друг от дру­га сферами приложения выразительных средств и пост­роением. Кинорежиссеры никогда не ограничивали себя съемкой физической реальности, находящейся перед ки­нокамерой, но с первых же дней кино настойчиво стреми­лись проникнуть в сферы истории и фантазии. Вспомните Мельеса. Даже реалистически мыслящий Люмьер откли­кался на желание зрителей видеть на экране историче­ские сцены.

По своему строению фильмы делятся на два основ­ных типа—на фильмы игровые и неигровые. К неигро­вым относятся экспериментальные ленты и фильмы фак­тов. Фактографический фильм, в свою очередь, охватыва­ет такие поджанры, ка,к фильм об искусстве, хроника и собственно документальный фильм.

Нетрудно увидеть, что одни типы фильмов больше дру­гих способствуют реализации формотворческих стремле­ний кинорежиссеров в ущерб их основной реалистической тенденции.

Что касается сферы применения выразительных средств кино, то, скажем, в сфере фантазии режиссеры всегда изображают сны или видения в отнюдь не реали­стических декорациях. Так, например, в фильме «Красные башмачки» Мойра Ширер, находясь в сомнамбулистическом трансе, танцует в фантастическом мире, который явно задуман как отражение ее подсознательных видений; все эти нагромождения форм, отдаленно напоминающих земной ландшафт или почти абстрактных, и буйные соче­тания красок театральны по всем признакам. Итак, не­обузданный полет фантазии уводит создателя фильма в сторону от основных задач киноискусства. Формотворче­ству способствуют и некоторые типы построения фильмов. Большинство экспериментальных лент даже не предпола­гает концентрации внимания зрителя на физически су­ществующем; и практически во всех фильмах, основан­ных на театральной драматургии, смысловая насыщен­ность фабульного действия затмевает смысл того, что способна выразить нетронутая природа, используемая для воплощения фабулы. Остается добавить, что формо­творчество может нарушать реалистическую направлен­ность режиссуры и в тех типах фильмов, в которых оно неуместно, поскольку раскрытие физической реальности является их основной задачей. Так, во многих докумен­тальных фильмах кадры реальной жизни служат лишь для иллюстрации дикторского текста.

Столкновения между двумя тенденциями. Весьма часто ' фильмы охватывают две или несколько разных областей:

существует немало фильмов, где эпизоды повседневности перемежаются сценами сновидений или документальны­ми кадрами. Иногда подобные сочетания ведут к явному столкновению между двумя тенденциями—реалистиче­ской и формотворческой. Это случается тогда, когда ки­норежиссер, предпочитающий создавать вымышленный мир путем вольного обращения с материалом, вместе с тем чувствует себя обязанным не пренебрегать съемками реального мира. В фильме «Гамлет» Лоренса Оливье ак­теры играют в откровенно театральной павильонной деко­рации замка Эльсинор, замысловатая архитектура кото­рого, видимо, должна отражать необычайную сложность натуры Гамлета. Изолированное от реальной действитель­ности причудливое здание стало бы изобразительным фо­ном всего действия фильма, не будь в нем короткой и в общем-то малозначительной сцены, снятой вне этого вымышленного мира—на берегу океана. Но как только на экране возникают кадры океана, зритель испытывает 3 нечто вроде шока. Он невольно воспринимает эту небольшую сцену как явное вторжение в чужие владения; она неожиданно привносит в фильм элемент, несовместимый с образным решением всего остального материала. Реакция зрителя может быть разной, в зависимости от тонкости его восприятия. Зрители, равнодушные к кинематографической специфике и поэтому безоговорочно принимающие театральность Эльсинора, будут, скорее всего, недовольны внезапным появлением неинсценированных кадров натуры, нарушающих иллюзию, а зрители, более тонко понимающие законы кино, сразу почувствуют надуман­ность фантастического величия замка. Примером подоб­ной несовместимости может быть и фильм «Джульетта и Ромео» Ренато Кастеллани. Он попытался поставить Шекспира в.реальной обстановке с явной уверенностью, что реальный мир кинокамеры и поэтический мир шекспировского стиха можно слить в единое целое. Однако и диалог и фабула трагедии — это мир, столь далекий от ненарочитости подлинных улиц и крепостных стен Ве­роны, что все сцены, в которых сталкиваются оба в кор­не различных мира, оставляют впечатление противоесте­ственного союза враждебных сил.

Практически такие столкновения возникают не как правило. Многочисленные примеры, скорее, говорят о том, что совмещение двух определяющих пути киноискусства

тенденций может быть осуществлено иначе и по-разному. Поскольку некоторые взаимосвязи реализма и формотвор­чества в произведениях кино эстетически полноценнее других, наша ближайшая задача — попытаться опреде­лить, какие именно.

Кинематографичный подход к материалу

Из сказанного в предыдущей главе следует, что фильмы могут претендовать на эстетическую полноцен­ность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотогра­фии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность. Я уже опроверг возможное возражение, буд­то свойства выразительных средств вообще слишком не­уловимы, чтобы служить критерием в оценке эстетических качеств произведения; ясно, что это возражение несостоя­тельно и по отношению к кинематографу. Но вместо него может возникнуть другое. Можно утверждать, будто осо­бый упор на первостепенность связи кино с физической реальностью связывает его, как смирительная рубашка. Этот довод находит подкрепление во множестве фильмов, лишенных малейшего намерения изобразить реальность например, в абстрактных произведениях эк­спериментального кино, а также в нескончаемом потоке театральных кинопостановок или фильмов-спектаклей, не изображающих подлинной жизни ради нее самой, а лишь использующих ее как материал для построения действия сценического характера. Кроме того, во многих фильмах, созданных на материале фантазии, вольная трактовка снов или видений полностью обходит внешний мир. Старые фильмы немецких экспрессионистов шли да­леко в этом направлении; один из поборников экспресси­онизма, немецкий же критик-искусствовед Герман Г. Шефауэр даже пел хвалу этим фильмам за отход от физи­ческой реальности³⁸.

Так почему же эти жанры следует считать менее «ки­нематографичными», чем фильмы, изображающие физи­ческую реальность? Потому, конечно, что только послед­ние способны на глубокое проникновение в сущность ма­териала и могут доставить наслаждение, недоступное дру­гим. Правда, если принять во внимание жанры, прочно утвердившиеся, несмотря на игнорирование внешнего ми-

ра, такой ответ звучит несколько догматически. Но в свете следующих двух соображений он, вероятно, покажет­ся более обоснованным.

Во-первых, благоприятный отклик на произведение какого-то жанра не обязательно зависит от его соответст­вия специфике кинематографа. Практически многие жан­ры привлекают большое число зрителей потому, что они отвечают социальным и культурным запросам широких слоев населения; их популярность и приобретается и со­храняется по причинам, не зависящим от их эстетической правомерности. Так, театральный игровой фильм сумел прочно утвердиться на экранах вопреки единодушному мнению наиболее солидных критиков, что этот жанр про­тиворечит самой природе кино. Однако зрителей, которым нравится, скажем, экранизация пьесы «Смерть коммивоя­жера», привлекают к ней те же качества, какие сделали постановку пьесы боевиком Бродвея. Этим зрителям со­вершенно все равно, обладает ли ее экранный вариант ка­кой-либо кинематографической спецификой или ее нет и в помине.

Во-вторых, допустим, в чисто полемическом плане, что мое определение эстетической ценности фильма дейст­вительно односторонне; что оно подсказано пристрастием к одному частному, хотя и значительному, виду кинема­тографического творчества и поэтому в нем вряд ли учте­ны, например, возможность существования гибридных жанров или роль фотографических компонентов кино­фильма. Однако это еще не говорит об ошибочности моего определения. Из стратегических соображений иногда бы­вает разумнее исходить из пусть даже однобокого, но лишь бы хорошо обоснованного определения и затем рас­ширить его, чем начинать со всеобъемлющих предпосы­лок и затем пытаться их уточнять. Второй путь чреват опасностью стирания различий между средствами худо­жественного выражения, так как он редко ведет дальше обобщений, бездоказательно принятых вначале, и, следо­вательно, может привести к путанице в понимании разных видов искусства. Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традицион­ных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как худож­ник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем. Вспомните хотя бы «Александра Невского» и оперные элементы «Ивана Грозного»³⁹.

В полной аналогии с понятием «фотографичный под­ход» в кино можно называть «кинематографичным» под­ход к материалу, соответствующий основным законам эстетики кино. Очевидно, что кинематографичный подход осуществляется во всех фильмах реалистического направ­ления. Значит, даже фильмы, не притязающие на худо­жественность трактовки материала, то есть хроникаль­ные, научные, учебные и чисто документальные, видимо, эстетически правомернее тех, что при всей своей худо­жественности уделяют мало места существующему внеш­нему миру. Но, как и репортажная фотосъемка, кинохро­ника и тому подобные фильмы отвечают лишь минималь­ным требованиям своей эстетики.

В кино не меньше, чем в фотографии, важно, чтобы творческое начало вторгалось во все области, охватывае­мые кинематографом. Трактует ли кинорежиссер тот или иной отрезок физического бытия в документальной мане­ре, воплощает ли он на экране воображаемые видения, увлекается ли ритмами рисунков или рассказывает инте­ресную историю человеческой жизни, его подход в любом из этих фильмов будет кинематографичным, если он так или иначе использует свойственный природе фильма осо­бый интерес к нашему видимому миру. Как и в фотогра­фии, в кино все зависит от «правильного» соотношения реалистической и формотворческой тенденций; а пра­вильным оно будет лишь тогда, когда формотворческие стремления создателя фильма послушно следуют за ре­алистическими, не пытаясь подавить их.

Искусство ли кино?

Когда кино называют «искусством», обычно имеют в виду фильмы, похожие на произведения традиционных искусств тем, что они представляют собой в большей мере плод свободной творческой фантазии, чем исследование природы. В таких фильмах сырой материал организован в некую самодовлеющую композицию, вместо того чтобы ему было предоставлено право на самостоятельность. Иными словами, формотворческие побуждения создателя такого фильма настолько сильны, что он отвергает кине­матографичный метод, предусматривающий интерес к реальности кинокамеры. Среди фильмов, обычно призна­ваемых произведениями искусства, числятся, например, упомянутые немецкие экспрессионистские картины, со-

зданные после первой мировой войны. Решенные в духе экспрессионистской живописи, они как бы служат иллюст­рацией утверждения одного из художников-постановщиков фильма «Кабинет доктора Калигари» Германа Варма, что «фильмы должны быть ожившими рисунками»⁴⁰. Искусством признаются и многие экспериментальные фильмы; почти каждый из них задуман как самостоятельное целое, материальный мир в них либо полностью обойден, либо использован в целях, противоречащих фото­графической правде. По тем же признакам иногда отно­сят к произведениям искусства и те игровые фильмы, в которых нарочитая художественность построения сочетается со значительностью содержания и идейной целенаправленностью. Среди них есть целый ряд экранизаций выдающихся театральных пьес и других литературных произведений.

Однако применение к кино термина «искусство» в его

традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддержи­вается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают -регистрирующими обязанностя­ми кинематографа. В результате такое применение слова «искусство» лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика вырази­тельных средств кино. Если мы будем беречь слово «ис­кусство» для кинопостановок типа «Гамлет» или «Смерть коммивояжера», то нам трудно будет оценить по досто­инству творческий труд, вложенный во многие докумен­тальные фильмы, запечатлевающие явления материаль­ного мира из интереса к ним самим. Возьмите «Дождь» Ивенса или «Нанук» Флаэрти—документальные ленты, насыщенные творческой изобретательностью их режиссеров, которым, как и талантливым фотографам, присущи все черты вдумчивого, наделенного воображением чи­тателя и пытливого исследователя; прочитанное и откры­тое ими является результатом полного освоения данного материала и его выразительного отбора. К тому же неко­торые обязательные элементы кинематографического ма­стерства — в частности, монтаж — отсутствуют в работе фотографа, а они также требуют, чтобы режиссер фильма

был творчески одаренным человеком.

Непосредственно отсюда возникает терминологиче­ская дилемма. Утвердившийся смысл понятия «искусст­во» не охватывает и не может охватить подлинно кинема-

тографичные фильмы—то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности таким обра­зом, чтобы зритель воспринимал их и чувствами и умом. А между тем эстетически полноценны именно они, а не фильмы, похожие на традиционные произведения искусст­ва. Если кино является искусством, то его ни в коем слу­чаем нельзя путать с более старыми формами искусства*. Понятие «искусство» можно применить и к таким фильмам, как «Нанук», «Пайза», «Броненосец «Потемкин», ко­торые глубоко погружены в реальность кинокамеры. Од­нако, признавая эти фильмы произведениями искусства, нужно помнить, что даже самый одаренный кинорежис­сер значительно более зависим в своем творчестве от сы­рого материала действительности, чем живописец или поэт. Творчество кинорежиссера проявляется в том, что он предоставляет место природе и проникает в се содержа­ние.

* Арнольд Хаузер принадлежит к числу тех немногих, кто понимает это. В своей книге «The Philosophy of Art History» («Фило­софия истории искусства», стр. 363) он пишет: «Кино является един­ственным искусством, заимствующим большие отрезки жизненной действительности в ее нетронутом виде; кино, несомненно, интерпре­тирует жизнь, однако это интерпретация только фотографическая». Но, несмотря на свою проницательность, Хаузер, видимо, не пони­мает всей значительности этого основного фактора.

Глава 3 Отображение

физического бытия

(Д.-У. Гриффит в ответ на » вопрос интервьюера, 1913)

В отображении физического бытия фильмы отличают­ся от фотографии в двух отношениях: в том, что они пока­зывают реальность в ее временной эволюции, и в том, что это осуществляется приемами кинематографической тех­ники и мастерства.

Следовательно, регистрирующая и исследовательская функции фотографии и кино совпадают лишь частично. [Поле деятельности кинокамеры в принципе неограниченно — это видимый, простирающийся во всех направлениях '' мир. Однако в границах этого мира есть определенные темы и объекты, которые можно назвать «кинематогра­фичными», потому что они как бы сами просятся на экран. Выразительные средства кино словно предназначены для их показа и как будто стремятся выполнить свое назна­чение. Последующие страницы книги будут посвящены подробному рассмотрению такого кинематографично­го материала. О некоторых темах и объектах, самооче­видных, как бы лежащих на поверхности, речь пойдет в разделе этой главы под заголовком «Регистрирующие функции». А другие, те, что без помощи кинокамеры, а иногда и особых кинематографических приемов мы вряд ли способны заметить и осмыслить, будут рассмотрены в

разделе, озаглавленном «Исследовательские функции». Конечно, любое открытие с помощью кинематографа свя­зано с регистрацией объекта на пленке, но сама регистра­ция не обязательно обнаруживает нечто новое.

Регистрирующие функции

Движение. По меньшей мере две группы самых обычных явлений видимого мира как бы сами просятся на экран. В одну из них естественно входят все виды движения, ки­нематографичные уже хотя бы оттого, что их способна воспроизвести только кинокамера. Однако следующие три типа движений, пожалуй, кинематографичное остальных.

Погоня. «Погоня,— говорит Хичкок,— кажется мне пре­делом выразительности кинематографа»². Комплекс взаи­мосвязанных движений погони — это движение в своей высшей степени, можно даже сказать—движение как та­ковое. И конечно, погоня — весьма подходящий материал для создания напряженности сюжетного действия. Этим объясняется притягательная сила погони, не ослабеваю­щая с начала века до наших дней³. Сцены погони щедро использовались в примитивных французских комедиях с их стремительно разворачивающимися приключениями. Например, в одной из них полицейские долго гнались за собакой, которая в конце концов опрокидывала на них столы («Гонки сельских жандармов»); в другой—зелен­щик и прохожие догоняли скатившиеся с тележки тыквы, карабкаясь по водосточным трубам и бегая по крышам «В погоне за тыквами», 1907). Не включить погоню в «комическую» студии «Кистоун» было бы непроститель­ным нарушением канонов. Погоня была кульминацией всего действия фильма, его оргиастическим финалом — столпотворением, в котором автомобили мчались напе­ререз поездам, герой спасался от преследователей, спу­скаясь по канату над логовом льва...

Но, пожалуй, ничто так исчерпывающе не раскрывает кинематографические достоинства бешеной скорости, как знаменитый гриффитовский прием «спасения в последнюю минуту». В конце каждого из своих великих фильмов Гриффит переносил действие из идеологического плана в физический — сводил его содержание к чистой и элемен­тарной погоне. Не вернее ли будет сказать, к гонке? В лю­бом из его фильмов спасители либо отчаянным рывком

догоняют злодеев, либо в последний момент освобожда­ют их жертвы; а тем временем движения души и мысли зрителя, пробужденные драматическим конфликтом, усту­пают место острому физиологическому напряжению, вы­званному бурным физическим движением на экране и его непосредственным смыслом. Невозможен без преследова­ния или погони верхом на конях и настоящий ковбойский фильм. По выражению Флаэрти, вестерн популярен, «по­тому что людям никогда не надоедает смотреть на скачу­щего по равнинам коня»⁴.

Танец. Ко второму типу кинематографичного движения относится танец. Конечно, речь идет не о театральном ба­лете, оторванном от жизненной действительности по вре­мени и месту действия. Любопытно, что все попытки «за­консервировать» балетный спектакль пока что кончались неудачей. Либо его снимали излишне подробно и зрели­ще получалось скучным, либо отдельными, наиболее интересными кусками, которые не давали ясного представ­ления о постановке в целом. Танец кинематографичен только тогда, когда он является неотъемлемой частью | реальной действительности. Недаром ранние звуковые фильмы Рене Клера назывались балетами. Это действительно балеты, но исполняют их живые парижане; танцевальные движения рождаются у них непроизвольно, в ходе амурных похождений или мелких раздоров. Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным. Его рассыльные, шо­феры такси, продавщицы, конторские служащие, лавочники и люди неопределенных профессий то кажутся ма­рионетками, чьи встречи и расставания происходят по какой-то тонкой, как кружевное плетение, схеме, то они снова выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин на улице или в бистро. Последнее впечатлений' превалирует, потому что, даже когда они уходят в мир» фантазии, он сам стилизован под наш реальный мир. В фильмах Клера танец рождается под влиянием минуты; балет возникает из перипетий самой жизни.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: