Персонаж английской кукольной комедии.— Прим. пер. 8 страница

Но может ли вообще исторический фильм быть безу­коризненным? Добиться его абсолютной достоверности мешает невозможность заставить актеров нашего време­ни полностью приноровить к костюмам походку, мимику и жесты, обусловленные длительным влиянием среды. Костюмы полностью принадлежат прошлому, тогда как актеры остаются наполовину в настоящем. Это неизбеж­но порождает условности, вряд ли допустимые в кине-

матографе, столь тяготеющем к правдивому воспроизве­дению внешнего мира.

Компромиссы. Как современные, так и исторические

фильмы могут строиться на материале, трудно поддаю­щемся пересказу языком кинематографа. В этих случа­ях режиссер, обладающий чувством кино, всячески пы­тается приспособить свой сюжет для экрана. Яркий при­мер сюжета подобного типа будет рассматриваться в двенадцатой главе; там же пойдет речь и о том, каких он требует переработок. А пока что мы уделим внимание только компромиссным решениям, которые способны умерить органическую некинематографичность фильмов, воскрешающих прошлое.

Установка на реальность кинокамеры. Одним из таких компромиссов может быть переключение главного интереса фильма от собственно исторического материала на снятую физическую реальность. Наиболее решительная попытка в этом направлении осуществлена Карлом Дрейером в его снятом в документальной мане­ре фильме «Страсти Жанны д'Арк», который Древилль охарактеризовал как «исследование человеческого ли­ца»⁴. Дрейер рассказывает или пытается рассказать историю Жанны тесным переплетением крупных планов персонажей фильма; тем самым он в значительной мере преодолевает театральность и завершенность, как пра­вило, свойственные историческим фильмам. Конечно, Дрейеру не удается полностью избежать групповых сцен со стилизованным оформлением, которые от резкого контраста с живой фактурой крупных планов кажутся тем более мертвыми реконструкциями. Но не в этом суть. Кинематографичность, идущая от документальной физиономики, куплена определенной ценой. Правда, с ее помощью Дрейеру удалось извлечь из исторической темы некоторую физическую реальность, однако на по­верку сама эта реальность оказывается нереальной. Изолированные от всего остального лица, которые он так щедро показывает, настолько упорно не поддаются лока­лизации во времени, что вопрос об их возможной под­линности даже не возникает, а из-за своего неослабе­вающего интереса к ним Дрейер обходит многие дра­матически не менее важные явления материального ми­ра. Фильм «Жанна д'Арк» преодолел характерные для исторических фильмов трудности только благодаря то-

му, что режиссер пренебрег его исторической достовер­ностью. Это подтверждает и фотографическая красивость его крупных планов⁵. Действие фильма разворачивается на ничьей земле, она не принадлежит ни прошлому, ни

современности.

В «Жанне д'Арк» Дрейер стремится обратить всю реальность прошлого в реальность кинокамеры. Его фильм — единственный из известных случаев радикаль­ного решения этой трудной задачи. Но является ли этот путь единственно возможным для достижения цели, к ко­торой стремился Дрейер? Не менее радикальным реше­нием был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей извест­ные события истории. Такая попытка установить непре­рывность причинных связей—метод, как мы знаем из пре­дыдущей главы, вполне кинематографичный—выявила бы множество побочных событий, важных для «раскры­тия судьбы» истории и тем самым вывела бы зрителя из замкнутого мирка плакатных tableaux vivants* в от­крытый мир. Однако этот путь, связанный с критическим пересмотром исторического процесса, пока что не ис­пользовался в сколько-нибудь значительной мере, оче­видно потому, что он чреват нонконформизмом и грозит подменить развлекательность фильма информацион­ностью**. На сегодняшний день между исследованиями исторической науки и историей на экране нет должного

взаимопонимания.

Хотя эксперимент Дрейера никто не повторил в та­ком же объеме, но во многих исторических фильмах, поставленных в основном в традициях пышных зрелищ, имеются отдельные реалистические эпизоды. Они вы­глядят почти так, как если бы пытливая кинокамера снимала их в сегодняшней действительности (в какой-то части они, конечно, так и сняты). Кинематографичны и темы этих эпизодов—движение масс, акты насилия, по­гони; и трактовка каждой из этих и подобных тем осу­ществлена с пониманием специфики кинематографа и со щедрым применением чисто кинематографической техни-

* Живые картины (франц.).—Прим. пер.

** Незадолго до окончания второй мировой войны кинорежиссёр Златан Дудов поведал мне о своем намерении создать фильм о вой­нах. Он хотел показать, что причины изменений методов ведения войн кроются в техническом прогрессе и социальных переменах. Таким образом, замысел, осуществленный путем, предлагаемым в тексте, вылился бы в форму документального фильма.

ки. Для примера достаточно напомнить массовые сцены и погони в исторической части «нетерпимости» Гриффита и превосходный эпизод гонки колесниц в фильме Фреда Нибло «Бен Гур», настолько захватывающий зрителя, что он в пылу реальных ощущений забывает об историче­ском характере происходящего на экране. Создавая эпизоды этого типа, режиссеры, очевидно, хотят приглу­шить вопиющую искусственность исторических рекон­струкций и ввести в фильм как можно больше непосред­ственной физической реальности.

Стремление к достоверности. Вместо того чтобы включать в исторический фильм реальные эпизо­ды, режиссер может выбрать обратный путь—путь ки­нематографического опосредствования истории, то есть он может добиваться предельной достоверности в изо­бражении быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи. Конечно, для этого фильм должен быть полностью погружен в атмосферу данного периода и, следовательно, нарушение принципов кинематогра-фичности должно быть предусмотрено заранее. Но ко­гда фильмы этого типа создаются хотя бы на основе изобразительного материала того времени, они все же в какой-то мере кинематографичны.

Возьмем для примера другой фильм Дрейера — «День гнева». Создавая этот замечательный фильм, он явно, исходил из разумной предпосылки, что понятие прост­ранственной и временной бесконечности относительно современно и поэтому попытка изобразить конец средне­вековья выразительными средствами девятнадцатого ве­ка была бы грубым нарушением исторической правды. Когда инквизиция судила и сжигала на кострах «ведьм», мир был скорее статичным, чем динамичным, скорее малолюдным, чем перенаселенным; тогда еще не знали ощущения головокружительного физического дви­жения и появление безликой человеческой массы было делом грядущего. Это был, в сущности, замкнутый мир, а не бескрайняя вселенная наших дней.

По-видимому, Дрейер, желая отобразить события на уровне понятий позднего средневековья во всех его. аспектах, даже не пытается вдохнуть в свой фильм ки­нематографическую жизнь. Исключение, а может быть, и упущение он делает только в одном месте — в эпизоде лесной прогулки влюбленной пары. Эпизод этот, с эсте­тически сомнительным сочетанием живых деревьев с

историческими костюмами, превосходно иллюстрирует столкновение реалистической и формотворческой тен­денций. Деревья — это часть беспредельной физической реальности, которую кинокамера может снимать до бесконечности, тогда как влюбленные принадлежат к миру, насквозь искусственному. Стоит им покинуть этот мир и столкнуться с нетронутой природой, как присут­ствие деревьев вновь превращает их в актеров, одетых в театральные костюмы. Но в целом Дрейер строит изо­бразительное решение своего фильма на живописи того периода и успешно обходит неинсценированную натуру. (Иначе обстоит дело с элементами психологии нашего времени, вкрапленными в сюжет фильма.) На экране словно оживают полотна старых мастеров голландской школы. И в соответствии со своим внешним обликом действующие лица фильма медлительны в движениях, а то, что они держатся поодаль друг от друга, говорит о несклонности к общению со случайными людьми.

«День гнева» — фильм, несомненно противоречащий всей выявленной в предыдущей главе специфике кино, однако не лишенный кинематографической привлека­тельности в двух отношениях. Во-первых, вдыхая жизнь в репродукции произведений живописи, он создает не­сомненно кинематографический эффект возникающего движения. Во-вторых, в нем есть достоверность — каче­ство достаточно кинематографичное. Чтобы заставить нас забыть, что оно достигнуто в чуждой кинематографу области истории.

Этот фильм Дрейера можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произве­дений живописи, хотя мир, в котором разворачивается действие, построен специально для фильма, а не снят документально. Следовательно, оба фильма Дрейера об­ладают чертами документальности, только в «Жанне д'Арк», они порождены оторванностью от прошлого, а в «Дне гнева», напротив, приверженностью к нему.

Примеры второй возможности нередки. Жак Фейдер в своем фильме «Героическая кермесса» тоже находит ключ к его изобразительному решению в произведениях художников воссоздаваемого периода. Частично тем же путем шел и Ренато Кастеллани в фильме «Джульетта и Ромео» и Тейноси Кинугаса во «Вратах ада». В нью-йоркской рецензии на чешский фильм «Пекарь импера­тора» отмечалось, что «почти каждый кадр напоминает ожившее историческое полотно»⁶.

Фантазия

С кинематографической точки зрения, пожалуй, луч­ше всего называть «фантазией» все, преимущественно визуальные, впечатления, явно воображаемые или при­нимаемые за правду, которые не принадлежат к миру реальности кинокамеры, — это все «сверхъестественные» явления, всевозможные видения, поэтические образы, галлюцинации, сны и т. п. В отличие от исторического материала, кинематографичность которого сомнительна из-за его недостаточной актуальности, фантастическое может быть представлено в настоящем времени и в со­временном окружении, может быть органически вплете­но в реально-жизненные впечатления. Но поскольку фантастический материал лежит вне сферы физическо­го бытия, он, видимо, должен быть так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого.

И все же на протяжении всей истории кино тема фантастического была и остается одной из самых лю­бимых кинематографистами. Начиная от Мельеса, все кинорежиссеры формотворческого направления пытают­ся завоевать для экрана мир привидений, ангелов, чер­тей и калейдоскопических образов сновидений. Их по­пытки увенчались бесконечным числом таких фильмов, как «Носферату», «Четыре всадника Апокалипсиса», «Багдадский вор», «Дочь воды», «Маленькая продавщи­ца спичек», «Вампир», «Питер Пэн», «Петер Иббетсон», «В глуши ночи» и т. д. и т. д.

Широкая практика нашла свое подкрепление в тео­рии. Большинство киноведов не видит причин для раз­граничения нереального и реального и поэтому не признает материальный мир предпочтительной областью кино. Рене Клер, например, отвергает строгий реализм как неоправданное ограничение потенциальных возмож­ностей киноискусства. «Благодаря гибкости кинемато­графических выразительных средств, которые с быстро­той молнии переходят от объективного к субъективному и вызывают представление то об отвлеченном, то о конкретном, фильм никогда не ограничится узкой эсте­тикой реализма»⁷. Некоторые критики идут настолько далеко, что утверждают будто «подлинное назначение кино это область мечтаний»⁸. Приверженцев такого крайнего воззрения в какой-то мере оправдывает то об­стоятельство, что специфика кино бесспорно позволяет

ему претворять в зримую форму все порожденное чело­веческим воображением успешнее, чем это удается дру­гим изобразительным искусствам. К тому же многие придают огромное значение теме жизни нашего внутрен­него «я» и подводят кино под законы традиционной эсте­тики. Да и само упорное стремление многих кинорежис­серов к свободному формотворчеству часто мешает им видеть границы выразительных возможностей кинемато­графа.

Схема анализа. Подход к изображению фантазии на экране может быть кинематографичным или некинемато­графичным. Чтобы выявить эти разные возможности и дать им правильную оценку, нам придется рассмотреть два фактора, имеющие важное значение для экранного воплощения фантазии. Один из них касается метода пре­творения фантастической.темы: то есть представлена ли она в театральной манере, изображена ли с применением специальных кинематографических приемов или снята на материале самой физической реальности. Поскольку с этим фактором связаны проблемы технического харак­тера, мы назовем его «фактором техники».

Другой фактор касается взаимосвязи фантазии с физической реальностью в пределах данного фильма. Ясно, что их взаимосвязь меняется в зависимости от того, какой вес придается каждому из этих элементов фильма. Мы уделим внимание двум возможностям. Пер­вая—режиссер может относиться к материалу фанта­зии как к чему-то столь же подходящему для экрана, как и видимая действительность; и вторая — он может считать его более чуждым экрану. Допустим, что ему предстоит показать в своем фильме некое «сверхъесте­ственное» событие: в первом случае он отведет ему роль, предполагающую, что оно так же поддается кинемато­графической трактовке, как и подлинно жизненное собы­тие; во втором случае оно будет представлено как нечто принадлежащее к сфере, менее близкой кинематографу, чем нетронутая природа. Это будет называться «факто­ром отношения».

Кинематографичность, как и некинематографичность, фантазии на экране зависит от сочетания обоих факто­ров. Например, некинематографичность сцены галлюци­наций может быть значительно смягчена, если сама галлюцинация возникает из ситуаций, связанных с физи­ческим бытием, и остается подчиненной им. Этот пример

объясняет и порядок нашего последующего анализа. -Мы будем рассматривать три метода технического пре­творения фантазии на экране, и в каждом из этих трех случаев определять влияние фактора «отношения» в его двух возможностях *.

Фантазия, представленная в театральной манере. На пер­вом этапе исследования фактора техники мы рассмотрим фильмы, изображающие фантазию с помощью причуд­ливых декораций, бутафории, необычного грима и т. п. Будут ли такие откровенно театральные фильмы совсем некинематографичными, зависит от того, как в них про­явит себя фактор отношения.

Первая возможность. (Предполагает равную эсте­тическую правомерность фантазии и действительности.)

Начиная с фильма «Кабинет доктора Калигари», действие многих фильмов или отдельных эпизодов про­исходит вне реальной- действительности, в некоем вымышленном мире, павильонная природа которого оче­видна. Правда, в некоторых из них, например, в старой картине Фрица Ланга «Судьба» или в фильме «Красные башмачки», театрализованная фантазия перемежается с изображением реально-жизненного материала, однако по тому, как осуществлено это смешение, ясно, что ре­жиссер, не признавая за реальным миром преимущест­венного права на место в фильме, полагает, что теа­тральность так же закономерна, как и реализм камеры. Кстати, даже Д.-У. Гриффит иногда оборачивается таким наивным фантастом: в одном из финальных кад­ров «Нетерпимости» он, нимало не смущаясь, изобразил небеса с хором одетых в тюль ангелов, которые вмеши­ваются в сугубо земной тюремный бунт⁹.

Очевидно, что фантазии, воплощенные на экране театральными средствами и одновременно с этим при­тязающие на кинематографическую полноценность, про­тиворечат основному принципу эстетики кино; в них спе­цифика его выразительных средств отвергнута ради целей, для достижения которых они мало пригодны.

* Последующий анализ охватывает в принципе фантазию во всех типах кинофильмов. Следует отметить, однако, что похожие на сновидение зрительные образы многих экспериментальных фильмов требуют особого рассмотрения. Такие образы, обычно служащие для пластического выражения процессов внутренней и в особенности подсознательной жизни, будут рассмотрены в десятой главе.

Тюлевые ангелы Гриффита были бы уместны в религи­озной живописи; а фантастические миры фильмов «Судьба» и «Лестница в небо» — это всего лишь попыт­ки перенести на экран, в сущности, сценическую иллю­зию в более масштабной разработке. Не удивительно, что все это по душе тем, кто стремится к «художествен­ности» кинематографа. «Кабинет доктора Калигари»— это прототип фильмов на материале фантазии, которые Монк Гиббон в своем панегирике балету «Красные баш­мачки» характеризует как «скачок в мир искусства»¹⁰. Впрочем, фильм «Калигари» интересен не только в

одном отношении.

Однако причину того, что «Калигари» все же произ­ведение значительное во многих отношениях", нужно искать не в стремлении его авторов к художественности в ее традиционном понимании. Если говорить об этом единственном в своем роде фильме как о «скачке в мир искусства», то это, скорее, скачок назад, несмотря на всю его прелесть, идущую от подражания экспрессионист­ской живописи. Разногласия в оценке этого фильма воз­никли вокруг того, что его создатели решительно отказа­лись от реализма мира кинокамеры. В начале двадца­тых годов Рене Клер хвалил «Калигари» и «Судьбу» именно за ту долю субъективности, которой, по его мне­нию, должна быть отмечена кинорежиссура: сама искус­ственность их декораций, освещения и актерской игры казалась ему победой интеллекта над заданным сырым материалом. Но, по-видимому, в тот период Клер был настолько обеспокоен господствовавшей тенденцией к излишне механическому восприятию «реалистической догмы», что впал в преувеличение; он еще не предвидел возможности создавать фильмы типа его более поздних парижских комедий, в которых при должной мере субъ­ективности и интеллектуальности он все же признает главенство материального мира ¹².

Резкий тон суждения Эйзенштейна о «Калигари» как о варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве ¹³ можно объяснить тем, что он писал это перед концом войны с гитлеровской Германией. Другие высказывания о «калигаризме» сов­падают с позицией автора настоящей книги. По мнению Кавальканти, немецкий экспрессионистский фильм «уста­рел, потому что в нем режиссеры пытались использовать камеру несвойственным ей образом. На этот раз кине­матограф уходил все дальше и дальше от действитель-

ности»¹⁴. Неергаард, сопоставляя дрейеровскую трак­товку фантазии в «Вампире» с методами постановки «Калигари», приходит к выводу, что последний не что иное, как «сфотографированный театр» ¹⁵. Даже Жан Кокто, видимо под влиянием французского «авангарда», осудил «Калигари» (в 1923 или 1924 году) за мрачные эффекты, рожденные скорее не активностью камеры, а эксцентрическими декорациями,—тот же Кокто, кото­рый позже создавал фильмы, весьма уязвимые для по­добной же критики ¹⁶.

Поскольку фантазия, выдержанная в сценической манере, лишь особый вариант театральности, ее некине­матографический характер так же поддается смягче­нию*. Кроме того, если фантастические сцены сновиде­ний, грез и тому подобного включены в реалистический игровой фильм, то их некинематографичность обычно смягчена реально-жизненными событиями, непременно главенствующими вокруг этих сцен. Впрочем, это не все­гда удается со сценами, решенными в особенно ярко театральной манере; например, эпизод сновидения в фильме «Леди во мраке» слишком театрален, чтобы это впечатление могла ослабить реалистичность остальной части фильма.

Вторая возможность. (Фантазии предоставлена менее значительная роль, чем физической реальности.)

Театрализованная фантазия скорее усиливает, не­жели ослабляет кинематографичность фильма при двух условиях. Во-первых, когда в реалистическом фильме она использована в промежуточном эпизоде, изобража­ющем сцену из спектакля. В этом случае театральность фантазии кинематографически оправдана, потому что контрастность трактовок заставляет зрителя более чут­ко воспринимать жизненную реальность всех остальных эпизодов — ту реальность, с которой сцены спектакля и не должны соревноваться. Во множестве фильмов из актерской жизни и среди них в первой части «Красных башмачков» показаны короткие отрывки спектаклей

* Хотя, например, эпизод с Джеком-потрошителем в старом немецком фильме Пауля Лени «Музей восковых фигур» фантастичен и поставлен в экспрессионистских декорациях, в нем все же есть какая-то кинематографическая жизнь благодаря незаурядному ма­стерству режиссера. Искусный монтаж заставляет вас забыть, что фантазия чужда реальности кинокамеры (ср.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

фантастического плана, и они неизменно усиливают

естественность примыкающих к ним сцен.

Во-вторых, фантазия, пусть даже сугубо театральная, не противоречит духу кино, если она подается в шутли­вой манере, лишающей ее права претендовать на эсте­тическую правомерность, которую предусматривает первая возможность. По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме «На пляже» он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемого девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки ¹⁷. А в фильме «Малыш» он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущоб изображают ангелов, где крылья вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фа­садами домов, играет на арфе¹⁸. Конечно, оба эпизода воплощают сны наяву, и по замыслу их значение в филь­ме не должно быть равноценно его жизненно-реальному содержанию, они представляют собой лишь небольшие отклонения в ходе действия, к которому нас снова воз­вращают. Подобные сцены тоже кинематографичны, но по причине, не связанной с их фантастическим характе­ром. Чаплин далек от намерения скрыть их театраль­ность; напротив, откровенно выпячивая ее, он тем самым дает понять, что их не следует воспринимать серьезно. Шутливый или ироничный тон чаплиновских фантазий исключает мысль о намерении режиссера выдать вы­мышленный мир за реальный. Сама театральность этих сцен говорит о его преимущественном интересе к физи­ческой реальности. В отличие от тюлевых ангелов Гриф­фита, чаплиновские пародийны. Впрочем, пародия в ки­но не обязательно осуществляется на материале видений. Многие музыкальные фильмы, например, «Странствую­щий джаз», содержат фантазии иного типа; их нарочито экстравагантные декорации и реквизит отвергают ка­кую-либо претензию на правдоподобие. Конечно, все за­висит от верного соотношения театральности с юмором. Декорации фильма «Лестница в небо» настолько замыс­ловаты и назойливо театральны, что они нейтрализуют не только юмористический подтекст (весьма, правда, слабый), но и атмосферу воплощенной мечты, присущую

всему фильму.

Фантастические чудовища, представленные в филь­мах как якобы реальные фигуры, вспомните Франкен­штейна, Кинг-Конга, Вервольфа и им подобных, — проб-

лема спорная. Будучи полноправными участниками фильма, они подпадают под условия первой возможно­сти, предполагающей некинематографичный характер те­атральности. Однако персонажи этого типа могут быть оформлены и сыграны настолько искусно, что они орга­нически вписываются в реально-жизненное окружение и создают иллюзию собственной реальности. Разве при­рода неспособна порождать чудовища? Их допустимая достоверность—заслуга свойственного киносъемке реа­лизма — возвращает их в орбиту кинематографа. Не сле­дует забывать и того, что хотя бы некоторые из этих чудовищ изображены с иронией, позволяющей относить­ся к ним более снисходительно.

Фантазия, представленная приемами кинематографиче­ской техники. Здесь нас интересует только применение кинематографических трюков к.материалу действитель­ности в нашем обычном восприятии. Бесконечное число фильмов, начиная от «Носферату» до таких картин, как «Привидение едет на Запад» и «Мулен-Руж», строятся на превращениях, осуществляемых с помощью кинематог­рафической (и фотографической) техники, которая спо­собна создать впечатление фантазии из снятой физиче­ской реальности. Например, в «Носферату» использованы негативные изображения и покадровая съемка: в других фильмах — многократная экспозиция, впечатывание, ис­кажающие зеркала, особый монтаж—любые приемы, помогающие изображать нечто «сверхъестественное», ирреальное. Нужно заметить, что таким путем можно воплотить не всякую фантазию. Например, крылатые ан­гелы создаются чисто сценическими средствами: бута­форские крылья на реальных людях неизбежно придают им театральный облик.

Чтобы определить кинематографичность фантазий этого типа, нам придется снова исследовать фактор «от­ношения» с его двумя возможностями, то есть выяснить, предоставлено ли «потустороннему» миру такое же за­конное место в фильме, какое занимает физическая реальность.

Первая возможность. Возьмем фильм «Носфера­ту», первый и все еще показательный образец этого ред­кого поджанра: его главный персонаж—вампир, наво­дящий страх повсюду, где бы он ни появился¹⁹. Эта созданная приемами кинематографической техники фан-

тазия ужасов утверждает, будто призраки могут сущест­вовать и даже вторгаться в нашу повседневную жизнь. Однако, показывая на реально-жизненном материале «сверхъестественные» явления как якобы достоверные, фильм «Носферату» не проникает в тайны самого мате­риала. Тем не менее фильмы или отдельные эпизоды этого плана — как, например, изобретательно выполнен­ные сцены в «Падении дома Эшер» — в какой-то мере кинематографичны, так как черти и привидения, которые в них фигурируют, созданы на основе технических свойств кинематографа. Они могут по праву расцени­ваться как tour de force*. Не случайно, что они единич­ны. Их магическая сила быстро иссякает, так как она порождена хотя и специфическими приемами кино, но использованными в целях, для него не главных. Зритель •скоро догадывается, что это просто трюки, и -теряет к.ним интерес²⁰.

Вторая возможность. Фантазии, созданные специальными приемами кино, подтверждают приоритет физи­ческой реальности и поэтому могут быть в какой-то мере кинематографичны, но лишь при условии, что они пред­ставлены юмористически или изображают видения. Юмо­ристическая трактовка осуществляется обыгрыванием реальных объектов. Прототипом такого варианта фанта­зии является немая комедия, в которой естественные движения, преображенные замедлением, ускорением и другими приемами кинематографической техники, слу­жат дополнительным источником смеха. Погони на астрономической скорости, прыжки, остановленные на полпути в воздухе, столкновения, чудом предотвра­щенные в последние доли секунды,— все это, вопреки своей невероятности, случается в нормальной будничной обстановке. На экране простые, словно давно знакомые люди, шоссейные дороги и бары. Вымышленная реаль­ность старых кинокомедий отчетливо фотографична, че­му способствует изобразительный стиль этих фильмов, носящий характер скорее безыскусной документации, чем художественно-выразительной съемки²¹; содержание кадров сосредоточено на суматошном физическом дей­ствии с его конфликтами и совпадениями. Это неприкра­шенный материальный мир, милый сердцу фотографа-

* Ловкий трюк (франц.); здесь: верх изобретательности.- Прим. пер.