Искусствоведческий фильм 4 страница

Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лест­ницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответст­вует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверж­давшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее кано­нической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, ре­шенную в традициях театра,—то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-

* Часть вместо целого (латин.). Прим. пер,

297

боище можно сравнить с битвами в пьесах Шекспира, достигающими драматического эффекта без того, чтобы зритель непременно видел их воочию; ему вполне доста­точно слышать краткие сообщения очевидцев. Видимо по замыслу Эйзенштейна это отступление должно было ввести действие фильма, в остальном решенное театраль­но, в сферу жизненной реальности кинокамеры. Однако сцены ледового побоища, скорее, просто безжизненны.

Его зрительные образы далеко не отражают прехо­дящих явлений действительности; они, скорее, восприни­маются как инсценировка или реконструкция якобы реального события; содержание каждого кадра явно предопределено заранее; ни в одном из них нет неуточненности изображений «Броненосца «Потемкин». (Прав­да, все это неспособно затмить необычайную красоту дальнего плана, предваряющего битву.) Однако главное в том, что рисунок сюжетных мотивов и идей, положен­ных в основу фильма «Александр Невский», выражен настолько четко, что он не позволяет нам воспринять то, что мешает прямому развитию сюжета. Поэтому, даже допуская, что по своим кинематографическим качествам эпизод ледового побоища мог бы соперничать с эпизодом одесской лестницы, всеохватывающие, словно щупальца осьминога, сюжетные схемы фильма все равно лишили бы эти кадры собственной сущности, свели бы назначе­ние выразительной трактовки физического события к чисто декоративному. Композиционная упорядоченность ледового побоища не позволяет ему подняться до впе­чатляющей мощи эпизода из «Броненосца «Потемкин»;

поэтому театральность сюжетного действия фильма «Александр Невский» остается непреодоленной и в этих сценах. Они всего лишь придаток к сюжету, навязан­ному выразительным средствам фильма. Такие «беспо­лезные»²⁶ отступления встречаются довольно часто. На­пример, битва в фильме «Генрих V» тоже не более чем пышное зрелище. А финальная охота на кита в фильме «Моби Дик» настолько затуманена символическими ас­социациями, что ее почти невозможно понять; реализм материала пропадает зря.

Кинематографичные доработки затмевают композицию сюжета.

Гриффитовская погоня. Классическим образцом второй возможности — кинематографичных доработок, преодолевающих его театральность,— являются стереотипные сцены погони в фильмах Д.-У. Гриффита. Гриффит долгое время увлекался постановками сцена­риев театрального типа; его удовлетворяла последова­тельная съемка драматических действий и ситуаций, ко­торые с точки зрения кино представляют собой сложные единицы. Однако, начиная с «Уединенной усадьбы»²⁷, во всех значительных фильмах Гриффита непременно происходит длительная погоня исключительной напря­женности, достигаемой приемами ускоряющего и парал­лельного монтажа. Мы видим, например, как безвинно страдает некий обреченный на смерть персонаж фильма, и наряду с этим нам показывают, как другие персонажи спешат ему на выручку; Гриффит чередует эти сцены или кадры через все укорачивающиеся промежутки вре­мени, так что в конце концов действие сходится в фи­нальной сцене спасения обреченного. Гриффитовская по­гоня органично использует для предельной драматиза­ции.сугубо кинематографичную тему—объективное фи­зическое движение.

И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спе­цификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто лег­ко обращают умозрительное напряжение в физическое;

но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в по­следнюю минуту» не выражают мораль сюжета средства­ми кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концеп­цией» сюжета, предполагающей торжество справедли­вости над тем злом, каким является нетерпимость.

Гриффита погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание

в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении ²⁸.

«Пигмалион». Интересен в этом смысле и пример экранизации «Пигмалиона». К комедии Шоу в фильме добавлены крупные планы звукозаписывающей аппара­туры, сцены с подробностями мучительного процесса обучения Элизы фонетике и целый эпизод бала в по­сольстве со множеством забавных мелочей, — все эти кадры отображают физическое бытие и окружающую среду персонажей пьесы. В чем же смысл таких добавле­ний? Поскольку в своей пьесе Шоу высказывает слова­ми все, что он хочет сказать, добавления эти, конечно, не нужны для пояснения ее идеи. И все же они присутст­вуют в фильме. А по впечатляемости эпизод бала в по­сольстве и сцены с Хиггинсом, придирающимся к малей­шей ошибке в произношении Элизы, превосходят все остальное. Эрвин Панофски пишет, что «две эти сцены, полностью отсутствующие в пьесе и фактически недо­ступные средствам театра, наиболее яркие в фильме;

тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления»²⁹.

В результате на экране эта блестящая сатира на мел­кобуржуазную мораль в большой мере теряет свою силу, а то, что от нее остается, воспринимается скорее как обедненный театр, чем подлинное кино. Или, если сфор­мулировать более обобщенно, превращение пьесы в фильм влечет за собой переключение акцента со сферы умозри­тельных идей на объекты, поддающиеся фотографирова­нию. В фильме факты окружающей среды сильнее со­циологических воззрений; отвлеченное мышление под­чинено многозначным проявлениям природы. Театраль­ная пьеса разворачивается, можно сказать, над уровнем физического бытия, тогда как фильм стремится пройти прямо сквозь него, чтобы запечатлеть его возможно более исчерпывающе. В отличие от фильма, приковываю­щего внимание зрителя к лестнице в здании посольства, к мучениям Элизы и к аппаратуре Хиггинса, в пьесе все это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как фон для изысканного диалога. Экранизаторы «Пиг­малиона» как будто руководствовались желанием вос­становить в прежнем виде тот сырой материал, из кото­рого Шоу создавал свою комедию, и, по-видимому, это желание автоматически ослабило их интерес к темам и доводам, которыми мотивировано действие комедии. То «самое замечательное», чем Зекка пытался наделить

произведения Шекспира, очевидно, и есть наиболее пре­ходящие явления материального мира. И, конечно, чтобы включить их в экранизацию, приходится жертвовать чем-то другим.

Непрерывная полемика. Доработки второго типа встречают резко отрицательное отношение одних критиков и безоговорочное признание других. Эти острые разногласия подтверждают глубину противоречия между театральным и кинематографичным построением филь­ма. Критики театрального толка, ценящие превыше всего прямое изложение сюжета, неохотно принимают кинема­тографичные дополнения, затмевающие идеи литератур­ного оригинала вроде тех, что имеются в фильме «Пиг­малион». Эти критики осуждают введение побочных жизненных подробностей, которые не кажутся им орга­ническими элементами целого. «Разве так рассказывает историю мастер своего дела?» — с негодованием спраши­вает один из них. И сам же отвечает: «Жизненная исто­рия претворяется в образах людей и в том, что они го­ворят, и с ограниченным реквизитом, необходимым для развития фабульного действия» ³⁰.

Для критиков, мыслящих кинематографически, не так важна композиция сюжета, как присутствие «россыпи мелких моментов материальной жизни». Они предпочи­тают отклонения в сторону реальности кинокамеры от строгой предопределенности действия, характерной для фильмов театрального типа. Отис Фергюсон пишет, что в фильм Фрица Ланга «Ярость» «с поистине незауряд­ным мастерством включены мелкие подробности, не укладывающиеся в его замысел, но, когда видишь их на экране, создается картина подлинной жизни»³¹.

Эта многолетняя полемика особенно обостряется то­гда, когда она возникает по поводу одного и того же фильма. Вспомните рецензии на фильм «Часы», постав­ленный в 1945 году американским режиссером Винсенте Минелли. Хотя его фабула — парень встречает девуш­ку — скорее театральна, кинематографичность отступле­ний от нее была настолько ощутимой, что критика резко раскололась в мнениях. Приверженец театральной ком­позиции Стивен Лонгстрит, возмущенный тем, что ре­жиссер без какой-либо явной цели увлекается съемками уличной жизни Нью-Йорка, выразил пожелание, чтобы в будущем он ставил фильмы по сценариям, в которых были бы «правдивость, компактность и глубина», и сни­мал бы их «в добрых старых декорациях, с небольшим

количеством света и теней и с бессловесным киноопера­тором»³². Иначе думал Луис Кроненбергер. Как критик более кинематографических взглядов, он был восхищен даром Минелли находить «случайности и детали» и его умением «придать фильму «Часы» нечто, выходящее за пределы его формулы»³³.

Выводы

Неразрешимая дилемма. В итоге выясняется, что Фейдер был неправ, утверждая, будто все что угодно может быть перенесено на экран в кинематографичной манере. Он явно проявил себя человеком излишне терпимым в своих вкусах. Театральный сюжет, являясь продуктом формотворчества, совершенно несовместим с реалисти­ческой тенденцией кино. Поэтому все старания приспособить такой сюжет для экрана путем охвата тех областей, в которых кинокамера, если можно так сказать чувствует себя в своей тарелке, приводят в лучшем случае к компромиссному решению. Дополнительные кадры, необходимые для такого приспособления, либо разру­шают стройность сюжета — как в «Пигмалионе», — либо не достигают своей цели из-за непреодолимой четкости сюжетных мотивов — как в «Александре Невском», в ко­тором идеи сюжета затмевают содержание самих кад­ров ледового побоища..

Несмотря на эти трудности, существует несчетное ко­личество фильмов, созданных в традициях film d’art. Однако бесспорный успех этих фильмов отнюдь не пока­затель их эстетических достоинств. Он доказывает лишь то, что такое массовое средство общения, как кино, не может не подчиняться огромному влиянию социальных и культурных условностей, вкусам и глубоко укоренив­шимся навыкам восприятия широкой публики; вместе взятые, они определяют ее пристрастие к экранным зре­лищам, которые могут быть первоклассным развлече­нием, но имеют мало общего с кинематографом. В этой связи стоит привести мнение известного французского сценариста Пьера Боста.

Бост работал совместно с Жаном Ораншем над дву­мя сценариями, крайне различными по своим кинемато­графическим качествам: для «Жервезы», отличного фильма, поставленного по мотивам романа Золя «Запад­ня», и для экранизации романа Стендаля «Красное

черное», ничем не отличающейся от театра в его чистом виде.

Из разговоров с Бостом я с приятным удивлением узнал, что он был с самого начала против экранизации Стендаля и что он тоже не признает «Красное и черное» столь же полноценным фильмом, какими являются, на­пример, «Дорога» или «Умберто Д.». Но тем интереснее был один из доводов Боста в оправдание фильма по Стендалю. Он убежден, что экранизации литературной классики отвечают постоянному спросу публики; во вся­ком случае, во французском кино это широко признан­ный жанр. Поэтому такие фильмы в какой-то мере пра­вомерны даже тогда, когда они созданы театральными приемами. Экранизации оцениваются в первую очередь не по тому, насколько они отвечают природе кино, а по точности передачи основного содержания литературного источника (и по мастерству их выполнения).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: