Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 7 страница

ничего, кроме реальной руки с реальной, похожей на рот раной—естественное, хотя и необъяснимое явление, лишенное поэтичности словесного образа *. Еще в 1925 году Рене Клер, тонкое профессиональное чутье которо­го не позволяло ему не видеть вымученной многозначи­тельности и надуманной театральности сюрреалистиче­ских фильмов, отказывался верить, что «кино — лучшее средство выражения сюрреализма...». Однако он предусмотрительно оговаривал, что фильм «служит неиссякаемым источником для сюрреалистической деятельности

сознания зрителя»³⁶. 1

Передавая, таким образом, сюрреализм с экрана зрителю, Клер, вероятно, имел в виду отображение внутреннего мира человека в фильмах, посвященных физической реальности, — то есть в подлинно кинематографичных. Им это доступно не меньше, чем сюрреалистическим, с той разницей, что осмысливание ссылок на духовную ре­альность они предоставляют самому зрителю. В кинема­тографичных фильмах, в отличие от сюрреалистических, символы не навязаны кадрам извне; материал съемки не отбирают или не создают искусственное единственной целью их иллюстрации; символика—побочный продукт; или, если хотите, придаток к содержанию кадров, подчиненных главной задаче фильма — проникновению во внешний мир. Столь различный подход к символам объ­ясняется тем, что, в отличие от кинематографичного фильма, сюрреалистический создается по законам тради­ционной эстетики. Поэтому он представляет собой более или менее замкнутую композицию. А это, в свою очередь, означает, что зрительные образы должны во что бы то ни стало воплощать смысл, который вкладывает в них. автор фильма (или полагает, что вкладывает). Поскольку кинематографичные фильмы исследуют физическую реальность, никогда не охватывая ее целиком, символы них не столько используются, сколько порождаются. Такая символика, отвечающая основным принципам эстетики кино, в них неизменно присутствует. Вспомните, например, детские санки с нарисованным бутоном розы, промелькнувшие в куче рухляди в конце фильма «Граж-

* Примерно так же думает Сев: «...в отличие от двери, изобра­женной в живописи, или двери в сценической декорации, дверь в фильме не должна ничего уравновешивать, разделять или симво­лизировать, ее назначение сводится к тому, чтобы она открывалась и закрывалась»

данин Кейн»; красноречивый общий план Рима после сцены расстрела в фильме «Рим — открытый город»; одинокую лошадь на фоне рассвета в фильме «Дорога»; прелестный финал «Ночей Кабирии» в волшебном лесу, где слезы и музыка, горести и радости жизни сливаются в одно. Конечно же, все эти кадры допускают символиче­ские толкования, но допускают, так же как и сама столь правдиво изображаемая в них жизнь, смысл каждого аспекта которой шире его самого.

Выводы. Следовательно, режиссеры экспериментального направления, независимо от того, предпочитают ли они абстрактное или сюрреалистическое отображение внут­ренней реальности, подходят к фильму с представлени­ями, отчуждающими его от нетронутой природы — источ­ника его особой выразительности. Формотворческие при­тязания экспериментаторов склоняют их к созданию фильмов в духе модернистской живописи или литерату­ры — стремление к художественной независимости душит их интерес к открытиям кинокамеры, к явлениям обшир­ного мира реальности. Освобождая фильм от тирании сюжета, они подчиняют его тирании традиционной эсте­тики. Они практически распространяют ее законы на ки­нематографическое творчество. «Помогайте развитию кино как формы изящного искусства...»—призывает бро­шюра, выпущенная в 1957 году нью-йоркской организа­цией «Фонд творческого кино». Однако для кинорежиссе­ра художническая свобода оборачивается путами.

Впрочем, не надо забывать, что «авангардистские» эксперименты на основе кинематографической техники, ритмичного монтажа и отображения почти подсознатель­ных процессов значительно обогатили язык кино в це­лом. Нужно помнить и то, что, как и Бунюэль, многие бывшие художники «авангарда» пришли к реализму и посвятили свое творчество раскрытию внешнего мира. А например, Йорис Ивенс и Кавальканти обратились к со­циально-значительному документальному кино³⁷.

Глава 11

Фильмы

фактов

Введение

Жанры. Другой тип неигрового кино — это фильмы фак­тов, называемые так потому, что в них неинсценирован­ный материал предпочитается вымыслу. Не вдаваясь в тонкости вопросов классификации, все равно неразреши­мые, мы объединим под этим названием три жанра, до­пуская, что каждый из них охватывает все близкие вари­анты. Сюда войдут: во-первых—кинохроника; во-вто­рых—документальное кино с его поджанрами в виде географических, научных, учебных и тому подобных фильмов и в-третьих — относительно новый жанр искус­ствоведческого фильма.

Правда, среди последних имеется множество работ типично экспериментального характера, однако числен­ный перевес на стороне тех, к которым относятся слова молодого режиссера Джона Рида: «...фильмы об искус­стве и художниках создают по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях или о диких племе­нах, населяющих отдаленные места нашей планеты»'. Иначе говоря, для большинства фильмов, посвященных теме искусства, характерна документальность, что по­зволяет нам рассматривать весь этот жанр в данной главе.

Отличительные черты. Если не считать кадров, в которых сняты произведения художников, то есть объекты, не пол­ностью относящиеся к категории неинсценированных —основной материал фильма фактов составляют съемки подлинной физической реальности. Конечно, в случае надобности в них допустимы инсценировки и актерское исполнение, а иногда рисованные карты или мультипли­кационные схемы. Хотя и кинохроника и документальный фильм отражают реальную действительность, это осу­ществляется в них по-разному. Выпуск кинохроники ре­гистрирует в сжатой и бесстрастной манере текущие события, предположительно интересные всем зрителям, тогда как целевое назначение трактовки материала реальной жизни в документальных фильмах бывает раз­ным — оно может колебаться в пределах от объективного кинорепортажа до пламенного общественного воззва­ния ². Оба жанра существуют издавна, с самых ранних дней кинематографа; оба — в разной мере — отвечают тому, что в свое время сказал о кинематографе Месгич, имея в виду съемки Люмьера: «Объектив кинокамеры смотрит в мир».

Однако в фильмах фактов он смотрит только на часть мира. Кинохроника, как и документальное кино, показы­вает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду. Пол Рота пи­шет, что документальное кино «основано на интересе ин­дивидуума к своему окружающему миру»; желая быть правильно понятым, он продолжает: «Если в нем есть люди, их значение второстепенно, подчинено главной теме фильма. Их личные чувства, невзгоды представляют мало интереса»³. Это весьма важная отличительная чер­та документальных фильмов, означающая, что они не ис­следуют всех аспектов физической реальности, например, обходят все, что связано с «личными переживаниями», о которых рассказывает сюжет игрового фильма. Так на­зываемая «субъективно измененная реальность» не мо­жет быть представлена в фильме фактов.

Объем исследования. Кинохроника не выдвигает проблем, нуждающихся в рассмотрении в настоящем контексте. Само собой разумеется, что она кинематографична по­стольку, поскольку реалистическая тенденция господствует в ней над формотворческой. Мало-мальски выражен­ное стремление к формотворчеству практически мешало бы выполнению регистрирующей функции кино, то есть

основному назначению хроникального жанра. Его специфика наиболее выражена тогда, когда кадры фильма выглядят как безыскусная моментальная фотография, сви­детельствующая о том, что их снимали экспромтом, на месте события или происшествия, без излишней заботы о совершенстве композиции. Я, естественно, не намерен свести на нет значение тщательного отбора хроникаль­ного материала в процессе съемок и монтажа⁴.

Не требует особого рассмотрения и учебное кино. Его цель — преподать полезные знания или специальные на­выки, а кинематографичность трактовки материла не на­ходится в определенной взаимосвязи с достижением этой цели. Некоторые фильмы Канадского национального совета по делам кино, предназначенные для ознакомления массовой аудитории с распространенными формами пси­хических заболеваний, весьма беспомощны кинематогра­фически, однако хороши как наглядные пособия. Конеч­но, бывает и так, что отличные учебные качества фильма сочетаются со столь же высоким кинематографическим мастерством. Например, созданные по заказу киноотдела компании «Шелл» фильмы режиссера Артура Элтона (хотя бы его «Энергопередача») одновременно и хороши в познавательном отношении и превосходны кинематогра­фически. Однако во многих случаях основное назначение учебного фильма не позволяет отдавать должного специ­фике выразительных средств кино. Фильмы, предназна­ченные для профессионального обучения, часто приходит­ся строить в основном на словесных объяснениях, иначе они не выполняли бы своего специального назначения. Допустимо даже такое смелое предположение, что кине­матографическое раскрытие материала может отвлекать внимание аудитории от самого учебного процесса. Хотя формально учебный фильм представляет собой поджанр документального кино, но практически он относится к наглядно-звуковым пособиям.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: