Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 3 страница

Контрапункт. Многое из того, что было сказано о параллельной комментирующей музыке, относится и к контрапунктическому музыкальному сопровождению. Если такая музыка звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Представьте себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пуга­ющей музыки¹⁹: нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной кар­тиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загад­ку, мы, может быть, захотим более пристально исследо­вать спящее лицо, найти его психологические соответст­вия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссони­рующего аккорда в должном месте, — говорит Коп-

лэнд, — весь зал может застыть от ужаса посреди сенти­ментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, ис­полненный на духовом инструменте, способен превра­тить явно мрачный момент действия в нечто вызываю­щее животный смех»²⁰. В обоих случаях впечатляемость музыки снижает выразительность кадров.

Однако при всем своем сходстве параллельная и контрапунктическая музыка в фильме различны в одном важном аспекте. Параллелизм музыкального сопровож­дения предполагает непременное дублирование смысла' зрительного ряда, а контрапунктическая трактовка по­зволяет возлагать на музыку любые задачи и функции. Режиссер фильма может, например, использовать ее символически. Именно так и поступал Пудовкин, пред­почитавший асинхронный контрапунктический звук настолько, чтобы утверждать, будто музыка «должна держаться собственной линии». Во второй половине своего первого звукового фильма «Дезертир» он исполь­зовал музыку для выражения идеи, совершенно не свя­занной с фактическим содержанием экранного действия. Мрачные кадры демонстрации потерпевших поражение рабочих озвучены бравурной музыкой, которая, по твер­дому убеждению Пудовкина, должна внушить зрителю представление об их несломленном боевом духе и уве­ренность в их предстоящей решительной победе²¹.

Мне кажется маловероятным, чтобы даже зрители, вполне сочувствующие делу коммунизма, могли без труда понять такой чисто идейный смысл музыки. Ведь ее бравурный характер может выражать и настроение временных победителей. Здесь уместно вспомнить при­мер с завываниями штормового ветра, которые, по ре­жиссерскому замыслу, должны предвещать конец семей­ной идиллии, представленной в кадрах. Как и шумы, музыка вполне способна помочь характеристике тех идей и понятий, которые уже заданы; но она не может определять или символизировать их самостоятельно. По­этому музыка в «Дезертире» не достигает своей цели — не говоря уже о ее сомнительной кинематографичности, поскольку цель эта скорее относится к сфере идеологии, чем материальной действительности.

Связь с повествованием. Впрочем, кинематографичность комментирующей музыки определяет не | только ее связь с озвученными ею кадрами — а мы до сих пор исследовали ее только в этом аспекте, — но так-

же и связь музыкального сопровождения с сюжетным действием фильма. На первый взгляд положение, что музыка должна быть увязана с действием, представляет­ся бесспорным. А разве не очевидно, что такая связь в особенности необходима для контрапунктической музы­ки? Ее посторонние темы — чуждые тому, что выражают сами кадры, — явно бессмысленны, если они не способ­ствуют развитию сюжета.

На этих соображениях сформировалась господствую­щая теоретическая мысль. Еще в 1936 году Курт Лондон утверждал, что музыка в звуковых фильмах должна служить «психологическому продвижению действия» и что «она должна сглаживать переходы между кусками диалога; она должна устанавливать ассоциативность идей и продолжать развитие мысли; а помимо и сверх всего этого она должна усиливать моменты кульмина­ции и подготавливать к дальнейшему ходу драматиче­ского действия»²². Эрнст Линдгрен, целиком соглаша­ясь с мнением Лондона о функциях музыки, дополняет их еще одной. «Музыка... должна... время от времени служить эмоциональной разрядкой»²³. К ним обоим при­соединяет свой голос Ганс Эйслер, который подчерки­вает, что все это относится и к контрапунктическому аккомпанементу. «Даже в случаях самого резкого рас­хождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музы­кой,—отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи. Такое структурное един­ство должно быть сохранено даже тогда, когда музыка используется для контраста»²⁴. Не безразличен к струк­турному назначению музыки и Аарон Коплэнд, иначе он не преувеличивал бы ее возможности в качестве средства, «связывающего воедино визуальное произведение, которому по самой его природе неизменно угрожает опа­сность распасться на части»²⁵.

Музыка, которая, таким образом, помогает построе­нию экранного повествования, безусловно имеет некото­рую драматургическую ценность. Но это не означает, что-она непременно так же «хороша» кинематографически. Чаще всего музыка, весьма полезная для повествования, все же противоречит специфике кино. Кинематографичность музыки в фильме, так же как и типа синхрониза­ции речи, зависит от того, насколько соответствует при­роде кино сам подкрепляемый ею сюжет. Ошибка прак-

тически всех критиков, путающих драматургические достоинства музыки фильма с кинематографическими, объясняется тем, что традиционная эстетика кино не про­водит различия между кинематографичными и некинема­тографичными типами сюжета. А раз они не считаются с этими различиями, то, естественно, полагают, будто кинематографичность музыкального сопровождения филь­ма определяется тем, насколько успешно оно способству­ет связности его сюжетного действия и (а иногда — или) помогает создать напряженность.

Господствующая теория кино излишне формальна. Она несостоятельна потому, что безоговорочно признает одинаковую пригодность всех видов сюжета для претво­рения средствами кино. А это неверно. Более подробно тема кинематографичности сюжетов будет обсуждаться в двенадцатой главе. Здесь мы лишь предварим ее за­мечанием, что, во всяком случае, один тип сюжета — так называемый «театральный» — упорно не поддается кине­матографичной трактовке. Хотя бы по той причине, что в основе театрального сюжета лежит идея; при его пере­несении на экран духовная реальность господствует над физической. Допустим, что фильм, излагающий такой сюжет, сопровождает музыка, полностью отвечающая своему структурному назначению и тем самым усугубля­ющая театральность сюжетного действия; в этом случае музыка фильма именно из-за своих превосходных драма­тургических качеств абсолютно так же некинематографи­чна, как и сам сюжет. Подчиненное сюжету музыкальное сопровождение фильма неизбежно подчеркнет в нем си­туации и смыслы, чуждые реальности кинокамеры. Ха­рактер построения сюжета определяет и характер верной его интересам музыки. Поэтому нужно внести оговорку в то, что было сказано раньше о параллельном и кон­трапунктическом использовании музыкального сопро­вождения. Пугающая музыка в сочетании с крупным планом лица спящего человека не обязательно стимули­рует наш интерес к изучению самого лица; если эта му­зыка служит подкреплением театрального сюжета, то она уведет наши мысли далеко от этого лица, в те сферы, в которых значение физического бытия ничтожно.

Важнее всего, конечно, чтобы музыкальное сопровож­дение оживляло зрительный ряд фильма выявлением бо­лее материальных аспектов реальности. Повествование, отвечающее духу кинематографа, позволяет осуществить это музыке, органически включенной в построение дей-

ствия, тогда как театральный сюжет не допускает этого. Вот почему музыка, подчиненная нуждам такого сюже­та, тем более кинематографична, чем меньше она выпол­няет свое предназначение. Иначе говоря, в рамках неки­нематографичного повествования драматургическое не­соответствие музыки может легко обернуться ее достоин­ством. И в театральном фильме музыка вполне может быть кинематографичной, но лишь при условии, что она заостряет наше внимание не на заданных мотивах сюже­та, а на тех материальных явлениях, которые он обхо­дит. Заслуга музыки в том, что она скорее игнорирует действие, чем развивает его. Пьяный тапер, игравший не глядя на экран, был, в конце концов, не так уж неправ.

Музыка действия. Случайная музыка.

Представьте себе нищего, играющего на скрипке, или мальчишку-посыльного, насвистывающего какой-то мо­тив ²⁶; эти примеры показывают, что под понятием «слу­чайная музыка» имеются в виду неожиданные музы­кальные моменты, вкрапленные в поток жизни. В этом ее кинематографичность. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизнен­ной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, слу­чайная музыка остается на заднем плане. Следовательно, она может быть использована в фильме для подкрепле­ния зрительного ряда, независимо от типа синхрониза­ции. Многое из того, что было сказано о шумах, относит­ся и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного при­надлежит к тому многообразию звуков, которое мы слы­шим, куда бы мы ни направились; мелодия оживляет улицу, на которой остановился бродячий скрипач. Для случайной музыки важно лишь место, где она звучит, а не ее содержание.

Сходство между случайной музыкой и шумами доста­точно доказывает использованный раньше для пояснения одной из кинематографичных функций асинхронного контрапунктического звука пример из фильма «Человек-зверь». Песня, которую мы рассматривали прежде толь­ко в качестве шумового эффекта, выполняет и другое на­значение: она, как и звуки болота в фильме «Аллилуйя», расширяет материальное окружение действия, включает в него то место, откуда она доносится. Помимо того что

перерывы в ее звучании отражают душевное состояние убийцы, песня еще и вызывает в воображении зрителя картину переполненного, сверкающего пятнами отражен­ного света дансинга, а также окрестных улиц с царящей там атмосферой случайных встреч и коротких связей. Комната Северины как бы расширяется, вбирая в себя и жизнь, протекающую в тех местах, где рыщет ее убийца. Уинтроп Сарджент отмечает, что «прием изображения сцены убийства под аккомпанемент пошлой музыки ис­пользуется и в опере. Приводя в качестве примера «Ри­голетто» и «Кармен», он пишет: «Сама пошлость музы­ки... указывает на то, что смерть эта не героична, что она всего лишь конец жизни довольно жалкого существа, жившего той же мечтой о зыбком, дешевом счастье, ка­кую рождает подобная мелодия»²⁷.

Понятно, что случайная музыка, так же как речь и шумы, может быть синхронизирована либо с изображе­нием ее источника, либо с иными кадрами. Возможность выбора, а следовательно, и чередования синхронной и асинхронной трактовки музыки этого типа часто исполь­зуется удачно. В фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», например, несколько жильцов многоквартирно­го дома напевают, мурлычут про себя или наигрывают одну и ту же популярную песню; мы слышим ее непреры­вно, а самих жильцов видим лишь тогда, когда камера, установленная где-то перед домом, панорамируя, наво­дит фокус на их комнаты. Мотив песни, ее музы­кальные качества не имеют значения в данном контек­сте) не только оправдывает движения камеры, но и сво­им единообразием побуждает нас внимательнее пригля­дываться к поведению исполнителей, разнообразие кото­рого усиливает комический эффект распространенности мелодии. Подобный пример есть и в фильме «М» Фрица Ланга, в котором сначала устанавливается факт, что убийца девочки имеет навязчивую привычку насвисты­вать широко известный мотив из «Пер Гюнта» Грига²⁸, а затем наше знакомство с этим фактом выгодно исполь­зуется — свист звучит в фонограмме, не сопровождаю­щей изображение убийцы. Вместо него мы видим витри­ны магазинов, многолюдные улицы и слепого нищего, ко­торый отчетливо помнит, что он уже слышал этот злове­щий свист. И тогда мы еще активнее включаемся в жизнь улицы, столь подробно воспроизведенную на экране, по­скольку и мы, как и этот слепой, знаем, что;убийца сно­ва бродит по городу.

Музыкальные номера: сомнительная кинематографичность. С появлением звука филь­мы стали изобиловать оперными сценами, концертными номерами, сольными песенными и другими выступления­ми: кинорежиссеры настойчиво пытаются сочетать при­ятное для глаз с приятным для слуха. В отношении му­зыки, представленной таким образом, снова возникает вопрос ее соответствия специфике фильма. Музыкаль­ные выступления могут быть кинематографически полно­ценными или сомнительными в зависимости от того, как они использованы в фильме.

Вряд ли нужно доказывать, что музыкальные номера, введенные в фильм ради интереса к ним самим, эстетиче­ски неправомерны. Слушая такое выступление на экране, мы невольно подменяем зрительные впечатления внут­ренними ощущениями, вызываемыми потоком музыкаль­ных ритмов и звуковых рисунков, то есть происходит сдвиг эмфазы, явно противоречащий специфике кино. Ведь те же впечатления мы могли бы получить, находясь в концертном зале. Но неужели мы действительно пре­вращаемся в посетителей концерта? Интересно, что этому как будто противится сама природа кино. Представьте себе фильм, посвященный исполнению концерта; допу­стим даже, что в нем сделано все для усиления впечат­ляемости самой музыки — движения камеры сведены до минимума, зрительный ряд совсем не отвлекает нашего внимания. При столь благоприятных условиях, казалось бы, ничто не должно мешать нам наслаждаться преле­стью концертной музыки и своеобразием ее содержания. Однако фактически дело обстоит иначе.

Когда во время исполнения концерта камера стоит неподвижно — словно меломан, настолько захваченный музыкой, что он слушает ее, затаив дыхание, — то ослаб­ленная таким образом интенсивность жизни на экране, как правило, не усиливает нашу слуховую реакцию, а, напротив, разоблачает несостоятельность всей трактовки материала фильма; нам кажется тогда, будто мертва и сама музыка. Когда нет реальности кинокамеры, музыка, даже в превосходном исполнении, воспринимается как нечто чуждое, как затянувшееся присутствие чего-то постороннего, а не как блестящее произведение музыка­льного искусства. В результате зрителя одолевает скука, если, конечно, он не захочет добровольно превратиться в слушателя концерта. Но это было бы с его сторону слишком большой уступкой.

2 01

Музыкальные номера: кинематографи­чная трактовка. Вопреки своему несоответствию специфике кино, музыкальные инсценировки могут быть использованы в фильме вполне удачно. Одной из таких возможностей является музыкальный фильм («мюзикл»), в котором исполнение песен и другие выступления пред­ставлены в манере, отвечающей своеобразию выразитель­ных средств кино. Вторая возможность заключается в попытке интеграции, то есть органического внедрения самостоятельного музыкального номера в поток подлин­но кинематографичной жизни.

Музыкальный фильм. Музыкальный фильм, напоми­нающий водевиль, представляет собой столь же неверо­ятное сочетание песенок в опереточном стиле, красочных балетных постановок в манере мюзик-холла, коротких комических диалогов, интермедий и всевозможных соль­ных номеров. Такой фильм одновременно и притязает на единство и рискует распасться на отдельные куски. Ник­то не станет серьезно говорить о содержательности му­зыкального фильма. Однако он может быть превосход­ным развлечением и настоящим кинематографом.

Мюзикл сформировался в начале эры звукового ки­нематографа, когда ему удалось порвать узы, поначалу сковывавшие его с театром. В Европе провозвестниками нового жанра были фильм «Трое с заправочной станции» режиссера Тиле (1930) и первые звуковые фильмы Рене Клера, прелестно сочетавшие кинокомедию с музыкой. Голливудские продюсеры ухватились за музыкальный фильм, увидев в нем средство борьбы с настроениями, вызванными экономическим кризисом, и ценное подспо­рье в поддержке оптимизма нового курса Рузвельта. Почву для расцвета нового жанра подготовил Эрнст Лю-бич своими фильмами «Парад любви» (1930), «Монте-Карло» (1930) и «Улыбающийся лейтенант» (1931). Лю-бич дал другим режиссерам предметный урок тонкого умения перемежать сюжетное действие музыкальными номерами. Фабула фильма «Сорок вторая улица» (1933), посвященного закулисной жизни театра, успешно моти­вировала выступления актеров фильма на сцене. Такие ежегодные кинопостановки, как «Мелодия Бродвея» и «Большие радиопередачи», превзошли все эстрадные ре­вю по обилию голых ног, роскоши декораций, да и по та­ланту отдельных исполнителей. Подлинно этапными в этом жанре стали танцевальные фильмы Фреда Астера

с участием Джинджер Роджерс: в них сочетание пора­зительного танцевального мастерства с блестящей твор­ческой изобретательностью осуществлялось методами, обогатившими кинематограф²⁹. Список достижений этого жанра продолжает пополняться. Жанр музыкального фильма утвердился вполне прочно.

На первый взгляд обычная схема музыкального филь­ма кажется крайне простой. Музыкальный фильм строит­ся на сюжетной основе, выраженной достаточно ясно, чтобы помешать ему превратиться в ревю или варьете, и в то же время недостаточно, чтобы придать его действию четкую осмысленность комедии или оперетты, жанр ко­торых предусматривает множество отступлений. И по­добная фабула—чаще всего обильно сдобренное ревно­стью любовное недоразумение—бывает по-своему жиз­ненно достоверной. Сцены, снятые на улицах Нью-Йорка в фильме «Свингтайм» Джорджа Стивенса и в «Странст­вующем джазе» Винсенте Минелли, почти так же похожи на обыденную жизнь, как и съемки Парижа у Рене Кле­ра. К тому же песни в музыкальном фильме обычно увя­заны со сквозной линией интриги. Песня «Под крышами Парижа», вокруг которой строится одноименный фильм Клера, введена в него как нельзя более естественно: па­норамируя, камера показывает нам городской пейзаж от дымовых труб до уровня тротуара, где мы видим, как уличный певец Альбер исполняет свою новую песенку в окружении соседей и прохожих. В фильмах чисто музы­кального жанра песни подчас берут свое начало в слу­чайно брошенном слове или помогают дальнейшему раз­витию действия.

Но можно ли сказать, что реалистично само действие такого фильма? В сущности, музыкальному фильму не свойственна серьезность мысли других жанров игрового кино, а сцены повседневной жизни всегда подаются в нем как бы со смешинкой в глазах. Его слабо мотивированное действие временами так же искусственно, как и танцы и песни. Рассыльные в «Миллионе» то ведут себя, как обыч­ные люди, то бегут в типично балетной манере; по­жалуй, даже трудно сказать, к какому миру они больше принадлежат. Предполагаемую реальность дей­ствия иногда нарушают и песни: эпизод, который по за­мыслу должен изображать жизнь как она есть, становит­ся менее естественным из-за включенных в него песен. Большинство музыкальных фильмов изобилует такими головокружительными переходами. Для этого жанра ха-

рактерно и предрасположение к -яркой театральности. Режиссеры музыкальных фильмов придают столь нич­тожное значение фотографической достоверности, что подчас решают даже бытовые сцены средствами театра. И, уж конечно, каждый музыкальный номер служит по­водом для постановки безмерно пышных зрелищ. Балет­ные номера исполняются то в роскошно обставленных комнатах, то в фантастических залах, а песни звучат в условном мире студийного павильона. В фильме «Стран­ствующий джаз» множество стилизованных декораций, построенных без малейшей попытки создать эффект пространственной глубины. В общем жанр музыкального фильма тяготеет больше к сценической фантазии.

Помня обо всем этом, трудно понять, почему музы­кальные фильмы могут быть кинематографически при­влекательными. Их условные декорации и самостоятель­ные песенные номера, казалось бы, больше подходят для сцены, чем для экрана. Конечно, шутливая интонация в подаче песен и оформления действия несколько смягчает свойственную им театральность, но одно это не может служить достаточным объяснением причастности жанра музыкального фильма к кинематографу. Однако он все же в какой-то мере кинематографичен по следующим причинам.

Во-первых, в музыкальных фильмах поводом для раз­нообразных вставных выступлений неизменно служат бы­товые ситуации. Тем самым создается впечатление, буд­то целенаправленная композиция сюжета изредка усту­пает место импровизации. В фильмах Фреда Астера, как пишет один критик, «обнаружилось, что на экране наи­более выигрышны не танцы, поставленные как эстрадный номер, а более интимные, как бы неожиданно возникаю­щие по ходу действия лишь потому, что ноги танцоров сами пустились в пляс»³¹. Это относится, конечно, и к лю­бым музыкальным выступлениям. А ведь ничто так не характерно для реальности кинокамеры, как эффект не­нарочитости, случайности воспроизводящих ее явлений и событий. Поэтому, создавая впечатление, будто песни рождаются в бытовых ситуациях, жанр 'музыкального фильма доказывает свое хотя и не близкое, но все же родство с кинематографом.

Во-вторых, музыкальные фильмы отражают противо­речия, заложенные в самой основе кино, — те, что воз­никают из-за столкновения реалистической тенденции с формотворческой. Реализм этого жанра проявляется в

упорном, хотя и недостаточно решительном, стремлении к сколько-нибудь связному сюжету, который как-то увя­зывал бы жизненные события фильма; а формотворчест­во—в том, что фабульное действие постоянно переме­жается песнями и другими инсценированными выступ­лениями. Кинематографичная трактовка материала фильма, в моем понимании, достигается «правильно» сба­лансированным соотношением обеих тенденций. Правда, жанр музыкального фильма и не предполагает такого соотношения, но у него есть другое, не менее важное до­стоинство. Самим своим построением они иллюстрируют извечную борьбу за главенство между реалистической тенденцией, выраженной в банальном сюжете, и формотворческой, находящей естественный выход в песнях и т. п. Не проявляет ли, однако, этот жанр излишнего пристрастия к самостоятельным музыкальным выступ­лениям? При всем внимании к ним как таковым музы­кальный фильм не допускает, чтобы они занимали ве­дущее место и отвлекали зрителя от жизненных перипе­тий сюжета. Инсценированные номера, скорее, подаются отдельно, как изолированные единицы, и таким образом предотвращается возможность некинематографичного слияния музыки с фильмом — то есть такого, в котором вольная интерпретация материала берет верх над инте­ресом к внешнему миру. В отличие от оперных кинопо­становок музыкальный фильм отдает предпочтение фрагментарной целостности перед ложным единством. Вот почему его приемлет Ганс Эйслер: «Тематические песни и эстрадные номера в музыкальной.комедии... ни­когда не служили созданию иллюзии единства двух искусств... а действовали как стимуляторы, потому что они были посторонними элементами, прерывающими драматический контекст»³².

Суммируя, можно сказать, что жанр музыкального фильма признает кинематографические ценности в сфере чистого развлечения. Он отвергает притязание своих многочисленных вокальных и хореографических выступ­лений на главенство, их броская театральность не меша­ет ему отдавать должное реальности кинокамеры.

Органичное использование музыки. Во многих фильмах этого жанра музыкальные выступления успешно внедре­ны в реалистические ситуации. Для всех фильмов этого типа характерно то, что режиссер не изолирует музыку ради чистоты ее исполнения, а выводит ее из центра

зрительского внимания, пытаясь по мере возможности превратить ее в органический элемент фильма.

Часть окружающей среды, или интерме­дия. Отличным примером такого использования музы­ки может служить повторная постановка старого детек­тивного фильма Хичкока «Человек, который знал слиш­ком много», осуществленная им в 1956 году. Кульмина­ционный момент фильма наступает в эпизоде, происхо­дящем в лондонском Альберт-холле. На сцене концерт­ного зала исполняется кантата; но музыка служит лишь контрастным фоном для напряженного действия. Нам известно, что в момент, когда ее мощное звучание достиг­нет апогея, должно совершиться убийство иностранного дипломата, сидящего в зале; мы видим, как в одной из лож наемный убийца наводит дуло пистолета на наме­ченную жертву; и мы волнуемся, боясь, что героиня фильма, которая пробирается в переполненный зал по многочисленным лестницам и коридорам здания, при­дет слишком поздно, чтобы суметь предотвратить пре­ступление. То, что убийство должно совпасть с заранее намеченной фразой партитуры,—прием остроумный и, казалось бы, должный привлекать внимание к самому исполнению кантаты; но, поскольку мы слушаем музыку по побудительной причине, не связанной с ней самой, ее содержание вряд ли может дойти до нас. Вот вам обра­зец вставного музыкального номера, отвечающего специ­фике кинематографа, потому что он является частью окружающей обстановки действия — ее принадлежно­стью кратковременного значения.

Но в то же время мы воспринимаем и красоту звуча­ния самого концерта. Нарушается ли этим впечатление его подчиненности жизненным событиям фильма? На­против, в качестве самостоятельного номера кантата «работает», как любая театральная интермедия: своей независимостью она даже усиливает впечатление нена­рочитости происходящего вокруг нее, придает случай­ностям еще более случайный характер. Поэтому кантату в фильме Хичкока можно рассматривать двояко — как часть окружающей обстановки и как музыкальную ин­термедию. Остается добавить, что, независимо от прочно­сти взаимосвязи подобных интермедий — оркестровых или сольных выступлений — со своим окружением, они кинематографичны в той мере, в какой усиливают жиз­ненную реальность ситуации, в которую они включа­ются.

Компонент действия. Обычно музыкальные номера успешно внедряются в фильмы, сюжет которых предусматривает их реалистическое объяснение и оправ­дание. По образцу памятного фильма «Певец джаза», предшествовавшего наступлению эры чисто «разговор­ного» кино, было создано большое количество фильмов, посвященных жизни какого-нибудь талантливого компо­зитора или музыкального деятеля. Любое музыкальное выступление в фильме этого типа уже не столько само­цель, сколько средство воссоздания истории жизни его главного персонажа; значение каждого вставного номе­ра, хотя бы частично, обусловлено сюжетным действием, развитию которого он помогает. В прелестном фильме Генри Костера «Сто мужчин и одна девушка», рассказы­вающем о безработном оркестре и об упорной борьбе Дины Дурбин за его признание, каждый музыкальный номер продолжает, усиливает или расширяет поток жизненных событий, не останавливающийся во время исполнения номера. Слушая, как поет Дина Дурбин, мы ни на одно мгновение не перестаем сочувствовать ее от­чаянным попыткам заручиться для успеха оркестра под­держкой прославленного дирижера; а напряжение, в ко­тором нас держит эта ситуация, ограничивает, если не превосходит, чисто эстетическое наслаждение музыкой. Кинематографичности фильма способствует и то, что его действие состоит главным образом из эпизодов повсе­дневной жизни—материала, кинематографически выиг­рышного; многое в нем выражено с помощью остроум­ных «гэгов», напоминающих немую комедию.

Упорное стремление включить всю музыку, которая содержится в фильме, в его кинематографическую реаль­ность проявляется даже в документальных фильмах, по­священных музыкальному творчеству. Фильм «О людях и музыке», показывающий таких блестящих мастеров, как Артур Рубинштейн, Яша Хейфец и Димитрий Мигропулос, полностью отвечает своему названию; мы видим не только их выступления, бывшие, в сущности, главной целью создания фильма, но нам позволяют и заглянуть в частную жизнь этих людей, увидеть их в более интим­ной обстановке. Так, например, сольное исполнение Ру­бинштейна дается в рамках эпизода, в котором его ин­тервьюируют: он охотно рассказывает подробности своей биографии, садится за рояль, играет, а затем снова продолжает беседу. Фильм для телевидения «Беседа с Пабло Казальсом» решен в том же плане; все, что исполняет

мастер, обусловлено ситуациями интервью: его исполне­ние служит или иллюстрацией его взглядов на музыку, или наглядным свидетельством его поразительного, по­истине кентавроподобного слияния с инструментом. По-видимому, чтобы музыка в фильме была приемлемой, она должна быть «соучастницей» действия.

Продукт жизненных процессов. В по­пытке лишить музыку ее самодовлеющего значения некоторые фильмы подробно останавливаются на твор­ческих процессах, предваряющих ее рождение: в таких фильмах законченное музыкальное произведение как бы проделывает обратный путь, возвращаясь к обстоятель­ствам жизни автора, которые способствовали созданию музыки. Жюльен Дювивье в своем фильме об Иоганне Штраусе «Большой вальс» показывает, как мелодия.«Сказки венского леса» возникает из впечатлений, на­хлынувших на Штрауса во время прогулки в экипаже по этому прославленному лесу. Он слышит, как насвис­тывает кучер, щебечут птицы, и вот—вальс обретает форму. Так же показано и создание «Марша Радецкого» в фильме «Война вальсов». Примерно того же типа и эпизод, посвященный Митропулосу, в фильме «О людях и музыке». Большую часть эпизода занимает репетиция, по ходу которой дирижер то и дело останавливает ор­кестр; и только после того как нам позволяют посмот­реть и послушать, как музыканты, сняв пиджаки, трудятся над интерпретацией музыкального произведения — что говорит о его еще не раскрытом богатстве,—нам по­зволяют недолго насладиться им в исполнении оркестра 'при полном параде. Режиссер предпочел подробнее по­казать репетицию, чем само публичное выступление.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: