Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 4 страница

Существует и другая возможность примерно такого же плана—сосредоточить больше внимания на испол­нении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится.слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготею­щих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей — крупными плана­ми их рук или лиц. Словно не желая признать, что сни­мается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструмен­тов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рас­смотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно маль­чишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы,

естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку — про­изошел сдвиг центра внимания, необходимый в кино­фильме, в котором ничто не может быть важнее прехо­дящих впечатлений.

Возвращенная музыка. Такая верность при­роде кино иногда вознаграждается сторицей. Само изо­бражение может помочь зрителю понять сущность му­зыки, которую он невольно игнорировал, — такой зритель подобен сказочному принцу, подвергшемуся ряду испы­таний на преданность и мужество, чтобы в конце концов найти свою возлюбленную в самом неожиданном месте. В оперном эпизоде фильма «Миллион» камера обращает мало внимания на тучных певцов и их любовный дуэт, она буквально поворачивается к ним спиной и, бесцельно бродя по расписным холстам декорации, останавливает­ся на забредшей туда паре поссорившихся влюблен­ных. Мы видим сцену их примирения — она идет как пан­томима под звуки дуэта и завершается горячими объя­тиями; и мы понимаем, что в объятия друг друга их толк­нули чарующие, гармоничные голоса и звуки музыки. И тогда происходит нечто удивительное: поглощенные видом влюбленной пары, мы настолько проникаем в их внутренний мир, что, уже не замечая их присутствия и словно находясь на их месте, отдаемся во власть дуэта. Проникнув за внешний облик экранных образов, мы обнаруживаем, что там нас ждет та самая музыка, от которой нас заставила было отвлечься камера.

Музыка как ядро фильма. Зримая музыка. Терми­ном «зримая музыка» можно назвать комментирующую или подлинную музыку в фильмах, в которых она опре­деляет отбор и ритмический рисунок изображений, от­ражающих так или иначе ее настроение и смысл.

Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Алек­сандрова — Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весен­ней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде ка­налов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, — все, что, по замыслу режиссера, способно пла­стически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой

2 09

фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти — весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популяр­ную французскую песенку «Застава». А в других филь­мах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направле­ние это, если признать его направлением, расцвело пол­ным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он при­меняет целую систему геометрических фигур, сжимаю­щихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия».

Практически все эти фильмы, относятся к экспери­ментальному кино, разные типы которого будут рассмот­рены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо ска­зать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требо­вание эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них от­ступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена, «Аве Мария» Шуберта и ряд других. И хотя сами изображения рождены музыкой, она неизбежно уступает им свое перво­родство; мы не чувствуем, что фактически она задает тон всему фильму, а воспринимаем ее как обычное му­зыкальное сопровождение..Можно подумать, что кине­матограф неспособен освоить музыку в ведущей роли и поэтому отвергает ее притязания на главенство. Конеч­но, никто не отнимает у Фишингера или Диснея права подчинять свои рисованные фильмы задаче визуального толкования музыки. Однако, как правило, музыка в та­ком фильме отходит на задний план.

Возникает странная ситуация. По замыслу зритель­ные образы такого фильма, как бы они ни правились сами по себе. служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или

же по меньшей мере должны быть параллельны ему. Не­смотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не сущест­вующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное по­ложение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы по­нять, отсылают его к породившей их музыке, но и сама музыка ускользает от него.

Оперные кинопостановки. Посещая оперу, мы без особых усилий принимаем абсолютное неправдопо­добие этой чудовищной смеси. Такова ее сущность. Без этого оперная музыка, видимо, не может жить. При лю­бых стилистических изменениях опера как форма искус­ства изображает мир, утопающий в музыке, а иногда да­же рожденный ею — более далекий от привычной реаль­ности, чем мир любого другого театрального жанра.

Опера — это помимо всего прочего мир магических возможностей. Ее арии останавливают время; ее пейза­жи уходят корнями в мелодии; ее изливаемые в пении страсти преображают физическую жизнь, но не проника­ют в нее. Мир оперы строится на эстетических принци­пах, в корне противоречащих принципам кинематогра­фическим.

В хвалебной рецензии на фильм Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», обладающий всеми признаками фильма-оперы, покойный Франц Верфель писал: «Несомненно, что выхолощенное копирование внешнего мира, с его улицами, жилыми помещениями, вокзалами, ресторана­ми, автомашинами и пляжами, до сих пор мешало кине­матографу подняться до уровня искусства»³³. Столь пря­мое противоречие истине, пожалуй, трудно сформулиро­вать точнее, чем это удалось Верфелю. Фильм может приближаться к искусству — или же быть произведением искусства — только тогда, когда его происхождение от фотографии не скрыто, а, напротив, подтверждено иссле­дованием внешнего мира, столь презираемого Верфелем. На экране наиболее оправдана только попытка рассеять сценическую магию и обнаружить физические аспекты волшебных миров, создаваемых оперой. Для фильма естественнее — а поэтому и художественно выигрышнее —предпочесть глухой полустанок расписному великолепию

заколдованного леса.

Опера на экране — это столкновение двух миров, на­носящее ущерб обоим. Нельзя отрицать некоторую полез-

ность фильмов, снятых с единственным намерением воз­можно точнее воспроизвести какой-то оперный спектакль. Такие «законсервированные» оперы не претендуют на большее, чем дать людям, не видевшим эти спектакли, хотя бы отдаленное представление о них. Но существуют и более претенциозные кинопостановки опер, в которых под маркой искусства делается попытка слить эти два мира в одно новое, превосходящее и фильм и оперу це­лое. Как и следовало ожидать, такое якобы превосходя­щее целое неизбежно оказывается эклектической компро­миссной трактовкой несовместимого материала — фик­тивным целым, искажающим либо оперу, либо фильм, либо и то и другое.

Абель Ганс в своей экранизации оперы Шарпантье «Луиза» приложил все усилия, чтобы приспособить ее к требованиям кино. Превосходно владея профессиональ­ным мастерством, он превратил речитативы в диалог и пытался умерить некинематографичность тех оперных элементов, которые он сохранил в фильме, выразитель­ностью съемки³⁴. Ему даже удалось установить шаткое равновесие между музыкой и изображением в той сцене, в которой отец Луизы поет «Je suis ton pere» *, качая Лу­изу на коленях, словно она еще дитя, а в это время ка­мера, приближаясь к ним, выделяет лицо каждого из них и затем, скользя вниз, показывает фактуру их одеж­ды и движения рук—эти крупные планы втягивают нас в вихрь ощущений раннего детства, воспоминания о ко­тором вызывает сама песня... Однако на всем остальном протяжении фильма опере вредит настойчивое стремле­ние режиссера к кинематографичности повествования, которое, в свою очередь, страдает от непрестанного втор­жения оперной музыки (да и самой Грейс Мур в роли Луизы).

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» — еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переде­лать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и друго­го — слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм—то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц на-

• Я твой отец (франц.).— Прим. пер.

правляет мысли зрителя к просторам материальной ре­альности; а с другой стороны, режиссер, заставляя пер­сонажей фильма произносить нараспев даже самые обы­денные фразы, превращает зрителя в слушателя, которо­му так и хочется закрыть глаза. Три клиента героини фильма (она и есть медиум) молча подымаются по лест­нице в ее комнату — это реальное действие, снятое с фо­тографической достоверностью, — но тут же все они на­чинают изъясняться речитативом — это оперная сцена, исполняемая в чисто кинематографической обстановке.

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искус­ственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реа­лизмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менот­ти — это бесплодная попытка сочетать методы творчест­ва, исключающие друг друга по историческим, социаль­ным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искус­ства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили на­иболее сомнительное из всех возможных решений:

вместо того чтобы приспособить оперу к требованиям эк­рана, как пытался Ганс, или же состряпать, со смелостью Менотти, неудобоваримую смесь того и другого, они пол­ностью отвергли фотографическую жизнь ради создания оперной атмосферы. В какой-то мере их фильм представ­ляет собой просто сфотографированный спектакль. Акте­ры, играющие студентов, ведут себя, как и полагается на сцене, пейзажи Греции пахнут краской, а в ненужных крупных планах Раунсвилля в роли Гофмана он со всей очевидностью проявляет себя больше оперным певцом, чем киноактером. И все же, несмотря на всю свою утоми­тельность, фильм заслуживал бы доброго слова, если бы он был мотивирован 'намерением авторов показать на экране образцовую постановку оперы. Но Пауэлл и Прес­сбургер на протяжении всего фильма стремятся к боль­шему — пожалуй, за исключением финального эпизода, который ближе других подходит под понятие «законсер­вированная опера» и поэтому удручающе неинтересен кинематографически. Они не довольствуются тем, чтобы

дать нам представление об оригинале оперы, а прибега­ют ко всем имеющимся в их распоряжении кинематогра­фическим приемам и трюкам, пытаясь украсить и обо­гатить ее. Действие «Сказок Гофмана», развертываю­щееся на некоей сверхгигантской сцене, перегружено ба­летами, красками, костюмами и декоративными формами.

Впрочем, кое-что можно сказать и в пользу этой фан­тасмагории. Несмотря на излишнюю помпезность и до­садное смещение стилей, это все же зрелище, превосхо­дящее возможности театра и не лишенное отдельных при­влекательных моментов — как, в частности, тот, когда Мойра Ширер парит в радужном пространстве. Конечно, это кинематограф, однако кинематограф, отчужденный от себя самого, потому что он подчинен условностям опе­ры и раскрытию ее смыслового содержания. Все велико­лепие фильма придумано для усиления магии оперы Оффенбаха. Отвергая возможности кино как средства изображения реальной жизни, Пауэлл и Прессбургер используют его приемы для сугубо театральной изобра­зительной трактовки своего фильма, хотя и неосущест­вимой средствами сцены. Их фильм — это шаг назад от всей свежести и новизны съемок Люмьера к театраль­ным феериям Мельеса. Вероятно, они намеревались со­здать Gesamtkunstwerk * на основе оперы—экранное произведение, которое отвечало бы ложному представле­нию Верфеля о фильме, достигающем уровня искусства.

Но кино мстит тем, кто ему изменяет. Точно так же, как в мультипликационной «Фантазии» Диснея, изобра­зительные излишества фильма «Сказки Гофмана» подав­ляют ту музыку, на почве которой они расцвели. Опера отмирает, остается лишь ее паразитическая mise-en-scene**; своим великолепием она слепит глаза и поэтому душит мысль. Построенная на чудесах, сфабрикованных в павильоне киностудии, она отвергает какие-либо чуде­са, которые способна обнаружить кинокамера. Трепет одногоединственного листка способен развенчать всю ее фальшивую прелесть.

* Произведение объединенных искусств (нем.).—Прим. пер.

** Инсценировка (франц.).—Прим. пер.

Глава 9 Зритель

Воздействие

В эпоху немого кино фактически все критики сходи­лись на том, что воздействие фильмов на зрителей имеет ряд особенностей. В 1926 году Рене Клер сравнивал эк­ранные образы со сновидениями, а самого зрителя с человеком, грезящим под влиянием их впечатляющей си­лы. Немые фильмы, имея в своей основе изобразитель­ный ряд, несомненно воздействовали наиболее специфич­ным для кино образом. Конечно, и в то время было вдо­воль кинопьес и театральных экранизаций, которые лишь иллюстрировали драматическую интригу вырази­тельными средствами, чужеродными кино; но даже в по­добных фильмах встречались кадры или сцены, особая впечатляемость которых не зависела только от их сю­жетного содержания.

Возможно, что выводы, бесспорные для немого кино,

не годятся для звукового. Поскольку изучение воздейст­вия звуковых фильмов на зрителя дело новое, нам при­дется полагаться на результаты более или менее субъек­тивных наблюдений. Социологическая литература по­следних десятилетий богата подобной информацией. Большинство авторов утверждает, что появление звука почти ничего не изменило, что фактически в наши дни ки-

нозритель испытывает нечто весьма схожее с тем, что ис­пытывал зритель немого фильма². Правда, в 1950 году Рене Клер писал, что речь и шумы придают фильмам большую реальность и это мешает приводить зрителя в состояние сна наяву, то есть оказывать то воздействие, которое Клер сам же приписывал кинокартинам в 1926 году³. По всей вероятности, в 1950 году он имел в виду фильмы, перегруженные диалогами, не похожие на его собственные парижские комедии, в которых по-прежнему главенствовали зрительные образы и поэтому сохраня­лась кинематографическая специфика. Любой фильм, будь то немой или звуковой, но лишь бы кинематогра­фичный, способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного твор­чества.

Влияние на органы чувств. Различные типы изображений вызывают разные реакции: одни обращаются непосред­ственно к разуму, другие воздействуют только как сим­волы или нечто вроде них. Допустим, что, в отличие от других видов изображений, экранное влияет прежде все­го на чувства зрителя,— его физиологическая природа реагирует прежде, чем его интеллект. Такое предполо­жение можно подкрепить следующими доводами:

Во-первых, кино запечатлевает физическую реаль­ность такой, какова она есть. Под впечатлением порази­тельной реальности кинокадров зритель невольно реа­гирует на них так же, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспро­изведены на экране. Следовательно, кинокадры воз­действуют на его чувственное восприятие. Одним своим присутствием на экране они заставляют зрителя, не задумываясь, воспринимать их неопределенные формы.

Во-вторых, в соответствии с присущими кинематогра­фу регистрирующими функциями он воспроизводит мир в движении. Возьмем любой фильм: он представляет со­бой последовательную смену изображений, создающих в целом впечатление потока — безостановочного движения. И, конечно, нет такого фильма, в котором не показыва­лись бы предметы в движении или, вернее, им не отво­дилось бы главное место. Движение — это альфа и оме­га выразительных средств кино. Самый вид движения рождает своего рода «резонансный эффект» — у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускуль-

ные рефлексы, моторные импульсы и т. п. В любом слу­чае движение материальных объектов действует как фи­зиологический стимулятор. О притягательной силе дви­жений на экране пишет Анри Валлон: «Мы не можем оторвать глаз от фильма с его непрестанной сменой изо­бражений не только потому, что иначе мы потеряли бы сюжетную нить и не понимали бы происходящего на эк­ране, но еще и потому, что в потоке кадров есть своеоб­разная привлекательность, некая приманка для нас, мобилизующая наше внимание, наши чувства и наше зре­ние, заставляющая их ничего не упустить. Значит, само движение—это нечто манящее и захватывающее»⁴. Как объяснить такую неотразимую привлекательность дви­жения? Копей, например, видит ее корни в нашем био­логическом наследии, отмечая, что многие животные не­способны учуять добычу или врага, если те сохраняют неподвижность⁵. Но какова бы ни была причина, ее результат проявляется достаточно ясно: движение, отображенное в кинокадрах, будоражит глубины нашего организма. Оно воздействует на наши органы чувств.

В-третьих, кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет ее обычно скры­тые от нас аспекты, которые раскрываются в материале съемки благодаря применению особой кинематографиче­ской техники. Здесь важно подчеркнуть то обстоятель­ство, что такие открытия (подробно исследованные в предыдущих главах) служат дополнительной нагрузкой для физиологической конституции зрителя. Неведомые формы, [возникающие перед ним на экране, стимулиру­ют не его интеллект, а органическую реактивность. Воз­буждая любопытство, они вовлекают зрителя в те сферы, в которых чувственные впечатления являются решающими.

Ослабленное сознание. Все это вызывает в зрителе внутреннюю напряженность и безотчетное волнение. «Вовсе не простодушие,— пишет Коэн-Сеа,— побуждает зрите­ля отказываться от умственного анализа того, что он видит на экране; человек, обладающий высокоразвитым интеллектом и склонный к размышлениям, даже скорее других обнаруживает бессилие своего разума в этом" потрясающем водовороте эмоций». Там же Коэн-Сеа отмечает, что у зрителя как бы кружится голова; в нем бушуют «физиологические бури»⁶. Контроль самосозна-

ния как сила, определяющая ход мыслей и умозаключе­ний, у кинозрителя ослаблен. В этом его разительное от­личие от зрителя театра, неоднократно отмеченное евро­пейскими рецензентами и критиками. Однажды в беседе с одной впечатлительной француженкой автор настоя­щей книги как-то услышал такую фразу: «В театре я всегда остаюсь самой собой, а в кино я растворяюсь во всех предметах и живых существах»⁷. Об этом же про­цессе растворения подробнее пишет Валлон: «Если филь­му удается воздействовать на меня, то это происходит лишь потому, что я в той или иной мере отождествляю себя с экранными образами. Я больше не живу своей жизнью, я живу в фильме, проходящем перед гла­зами»⁸.

Следовательно, кино может приглушать сознание зри­теля. Этому способствует и темнота в залах кинотеатров. Мрак автоматически ослабляет наши контакты с дейст­вительностью; он скрывает множество данных о нашем окружении, необходимых для правильного суждения о нем и для иной умственной деятельности. Темнота убаю­кивает разум⁹. Вот почему начиная с двадцатых годов и по сей день как поклонники кино, так и его противники непрестанно сравнивают фильмы с наркотиками и ука­зывают на их одурманивающее действие¹⁰. Это, кстати, лишний раз доказывает, как мало изменилось восприя­тие кинозрителя в результате появления звучащего слова.

Наркотик порождает наркоманов. Вероятно, у нас есть все основания полагать, что среди завсегдатаев ки­нотеатров есть «киноманы», испытывающие физиоло­гическую потребность смотреть фильмы". Их влечет в кино не стремление посмотреть какой-то определенный фильм и не желание развлечься; они жаждут временно освободиться от контроля сознания, хотят утратить во мраке зала свою индивидуальность и погрузиться всеми своими чувствами в сменяющие друг друга изображе­ния на экране *.

* Известный английский карикатурист Дэвид Лоу однажды сказал (в разговоре с Полом Рота, любезно передавшим мне его слова), что он привык ходить в кино просто для того, чтобы насла­диться захлестывающим его потоком зрительных образов. Лоу ни­когда не знает, какой фильм показывают, однако, подчиняясь впе­чатляющей силе экранных образов, он превосходно отдыхает от своей работы.

Дремота. Приглушенное сознание вызывает дремоту. Габриель Марсель, например, утверждает, что в зале ки­нотеатра зритель приходит в состояние, промежуточное между бодрствованием и сном, которое благоприятству­ет гипнотическим фантазиям¹². Очевидно, состояние зри­теля находится в какой-то связи с характером зрелища, которое он смотрит. Говоря словами Сержа Лебовичи:

«Фильм—это сновидение... заставляющее нас грезить» ¹³. Тогда сразу возникает вопрос о том, какие элементы фильма достаточно сходны со сновидением, чтобы по­грузить зрителей в состояние дремотной мечтательности и, пожалуй, даже влиять на направление их грез.

О сходстве фильмов со сновидениям и сфа­брикованные сны. Как массовое развлечение, ки­но должно в какой-то мере отвечать предполагаемым же­ланиям и мечтам широкой публики ¹⁵. Недаром же Гол­ливуд называли «фабрикой снов» ¹⁶. Поскольку большая часть коммерческой кинопродукции рассчитана на мас­сового потребителя, мы вправе полагать, что между сю­жетами подобных фильмов и мечтами, которые, по-ви­димому, наиболее распространены среди кинозрите­лей, имеется некая взаимосвязь; иначе говоря, можно полагать, что события, изображаемые на экране, чем-то близки мечтаниям массового зрителя и поэтому способствуют его самоотождествлению с героями фильмов.

Кстати, связь эта непременно неуловима. Люди обычно сразу отвергают то, что им не по нра­ву, однако они бывают значительно менее уверены в том, к чему они по-настоящему предрасположены. Поэтому у. продюсеров, стремящихся удовлетворить вкусы широ­кой публики, есть некоторая свобода в выборе средств. Даже узкие запросы тех, кто ищет в кино ухода от ре­альной действительности, могут быть удовлетворены разными путями. Итак, между мечтами зрительских масс и содержанием фильмов существует постоянное взаимодействие. Каждый популярный фильм отвечает коллективным ожиданиям; однако, реализуя их, он тем самым неизбежно лишает эти ожидания многозначно­сти. Любой коммерческий фильм дает этим мечтам определенное направление, вкладывает в них один из не­скольких возможных смыслов. Тем самым однозначность подобных фильмов упрощенно схематизирует содержа­ние того невнятного, что их порождает¹⁶.

Впрочем, сны наяву, которые фабрикует и распрост­раняет Голливуд — и, конечно, не только один Голли­вуд, — не относятся к проблеме, рассматриваемой в дан­ной главе. Они воплощаются главным образом в фабуль­ном действии, а не в фильме в целом; и чаще всего бы­вают навязаны выразительным средствам фильма извне. Хотя и способные служить показателем неких скрытых общественных тенденций, они мало интересны эстетиче­ски. Мы исследуем здесь не социологические функции кино и не его значение как средства массового развлече­ния, а главным образом вопрос о том, содержит ли эс­тетически полноценный кинофильм элементы, сходные с грезами, которые могут, в свою очередь, погрузить в меч­тательное состояние зрителей, сидящих в зале кино­театра.

Полная реальность. О кинематографичных фильмах можно с полным основанием сказать, что вре­менами они походят на сновидения — причем это качест­во нисколько не зависит ни от того, что фильмы нередко уходят в сферу фантазии, ни от того, что в них иногда воплощаются образы, рожденные в воображении дейст­вующих лиц, — так как сходство со сновидениями прояв­ляется наиболее отчетливо в кадрах, показывающих ре­ально-жизненные явления. Это сходство, пожалуй, есть в документальных съемках жилых домов и улиц Гарлема в фильме Сидни Мейерса «Тихий», в особенности в тех кадрах, что показаны в последней части фильма.

У входов в эти дома стоят, почти неподвижно, жен­щины, а вокруг прохаживаются какие-то непонятные ти­пы. Вместе с грязными и облупленными фасадами их вполне можно принять за плод нашей фантазии, вдох­новленной повествованием фильма. Конечно, это наме­ренный эффект, но достигнут он только зоркостью камеры, запечатлевшей абсолютную реальность. Вероят­но, фильм больше всего походит на видение тогда, когда он потрясает нас неприкрашенным и бесспорным присут­ствием естественных объектов — когда они выглядят так, словно камера только что извлекла их из чрева фи­зического бытия, так, словно еще не перерезана пуповина, соединяющая изображение с реальностью. В остроте «жизни врасплох» и ошеломляющей достоверности по­добных кадров есть нечто, оправдывающее их сравнение с образами сновидения. Примерно тот же эффект до­стигается и другими специфическими средствами кино:

достаточно напомнить, что на сновидения походят и

смещения во времени и пространстве и кадры, изобража­ющие «реальность иного измерения» или «субъективно измененную реальность».

Два направления грез. К объекту. Освобож­денный от контроля сознания зритель невольно подда­ется притягательной силе зрительных образов, проходя­щих на экране. Они как бы влекут его к себе поближе. По мнению Люсьена Сева, экранные образы рождают в зрителе скорее непокой, чем уверенность, и тем самым по­буждают его заняться исследованием существа объектов, запечатленных в кадрах, но при этом он не ищет им объ­яснения, а лишь пытается раскрыть их секреты ¹⁷. Итак, его как бы влечет к предметам, содержащимся в кадрах, и он углубляется в них; этим зритель весьма напоминает легендарного китайского художника, который, привле­ченный покоем созданного им пейзажа, вошел в карти­ну, направился к далеким, едва намеченным мазками его кисти горным вершинам и исчез в. них с тем, чтобы ни­когда больше не возвращаться.

Однако зритель не может надеяться, что он поймет, пусть даже не до конца, сущность любого из втягиваю­щих его в свой мир объектов на экране, если он, в своих грезах, не поблуждает по лабиринту множественных значений и психологических соответствий этого объекта. Материальная реальность в своем кинематографическом проявлении побуждает зрителя на бесконечный поиск.

Особый характер восприимчивости чувств кинозрите­ля, вероятно, первым отметил француз Мишель Дард. В 1928 году, когда немое кино было в своем зените, Дард обнаружил у молодых людей, регулярно посещавших кино, новый вид чувственного восприятия. Он определил его, хотя и несколько многословно, но зато с перечисле­нием всех признаков их доподлинных, непосредственных ощущений: «Во Франции, в сущности, никто и никогда не наблюдал чувственного восприятия подобного рода:

пассивного, субъективного, предельно мало гуманистич­ного или гуманитарного; расплывчатого, несобранного и несамоосознанного, словно амеба; беспредметного или, вернее, липнущего ко всем предметам, подобно туману, пропитывающего, как дождь; трудновыносимого, легко удовлетворяемого, ничем не сдерживаемого; вездесуще­го, как пробужденные грезы, как бесплодные мечтания, о которых пишет Достоевский и которые непрестанно

накапливаются, ни во что не претворяясь»¹⁸. Удается ли кинозрителю когда-нибудь исчерпать созерцаемые им объекты? Нет, блуждания его бесконечны. Впрочем, иногда ему может показаться, будто, опробовав тысячу возможностей, он слышит, напряжением всех своих чувств, невнятный шепот. Зрительные образы зазвуча­ли, а эти звуки есть снова образы. Когда такое неотчет­ливое звучание — шепот бытия — достигает его слуха, он, вероятно, наиболее близок к своей недосягаемой

цели.

От объекта. Под влиянием психологических фак­торов возникает другое направление дремотных мыслей зрителя. Как только слабеет активность организованно­го зрительского «я», выходят наружу и берут верх его подсознательные и неосознанные переживания, опасе­ния и надежды. Смысловая неопределенность, свойст­венная кинокадрам, особенно способствует тому, что они действуют, как искра, разжигающая пламя. Любой такой кадр способен вызвать у зрителя цепную реак­цию—поток ассоциаций, уже не сосредоточенный во­круг их источника; они возникают из недр его собствен­ной взбудораженной психики. Это направление уводит зрителя прочь от экранного изображения к субъектив­ным грезам; само изображение отступает на задний план, после того как оно оживило какие-то прежде по­давленные страхи зрителя или посулило ему радость исполнения сокровенных желаний. Вспоминая какой-то старый фильм, Блез Саядрар рассказывает: «На экране. показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка, ничем не отличающаяся от других, не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, слов­но леопард! Почему? Я сам не знаю»¹⁹. Возможно, что шапка превратилась в глазах Сандрара в леопарда по­тому, что ее вид пробудил в нем невольные воспомина­ния (как печенье к чаю у М. Пруста) — воспоминания о чувствах, воскрешающих дни его раннего детства, ког­да шапочка, зажатая под мышкой, была для него ис­точником страха, связанного каким-то таинственным путем с пятнистым хищником из его.книжки с картин­ ками²⁰.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: