Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 2 страница

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы»⁴¹. В данном случае одобрение Клера заслужил асинхрон­ный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изо­бражением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхрони­зации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, пол­ностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспо­могательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокаме­ры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тотже

смысл. «Шумы—это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения — как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника — его нет надобности показывать» ⁴².

3. И, наконец, шумы в асинхронной контрапунктиче­ской связи стимулируют нашу мысль на поисковый по­лет по миру физической реальности, отвечающему специ­фике выразительности кинематографа. Один из путей, по которому она может направиться, ведет за рамки экрана, в более широкое материальное окружение дейст­вия, что доказывает, например, сцена, отмеченная Клером в фильме «Мелодия Бродвея». Шум отъезжающего автомобиля не только повышает наш интерес к выражению лица Бесси Лав, как думает Клер, но и уводит нас даль­ше, к автомашинам и людям на улице, туда, где жизнь идет своим чередом. Сцены этого типа встречаются до­вольно часто. Поразительный эпизод на болоте из фильма Кинга Видора «Аллилуйя» озвучен сложными шумовыми рисунками, по которым зритель узнает, что в болоте есть невидимая жизнь. Их эффект несколько напоминает «хор», создаваемый потоком донесений из самолетов в фильме «Патруль в джунглях». Можно на­помнить и марсельский эпизод из фильма «Бальная за­писная книжка», в котором непрекращающийся грохот портовых кранов наполняет ветхую каморку, где проис­ходит действие. Приблизительно так же использованы шумы в фильме «Задворки». Нельзя обойти здесь и эпизод с апашами из фильма «Под крышами Парижа». Когда на загородной улице при тусклом свете газовых фонарей апаши останавливают намеченную жертву, в ночь неожиданно врываются шумы, обычные для желез­ной дороги,— свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатле­вая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощуще­ние фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы же­лезной дороги связывают реальность кинокамеры с ши­роким миром.

В таком применении асинхронные шумы иногда во­влекают нас в сферу психофизических соответствий. В фильме «Пайза» мы слышим плач ребенка раньше,

чем видим его изображение; плач сначала синхронизо­ван с кадрами осторожно пробирающихся через трясину бойцов партизанского отряда. Конечно, плач этот должен вызвать у нас мысль о породивших его ужасах. Однако, поскольку его источник еще недостаточно определился, мы непроизвольно связываем плач со всем ландшафтом, скрывающим как друзей, так и врагов. Мы видим свин­цовое небо, непроходимые болота. Так и кажется, будто сама природа изливает свою неописуемую грусть, будто эти бесформенные вопли идут из ее сокровенных глубин.

В фильме Ренуара «Человек-зверь» песня, донося­щаяся из соседнего дансинга (в данном случае звуки му­зыки использованы как шумы), заполняет комнату Се­верины. В момент, когда Жак убивает ее, наступает тишина; затем, когда все уже совершилось, мы снова слышим звуки дансинга⁴³. Искусным приемом — тем, что звуки исчезают и возникают вновь, —Ренуар выявляет перемены в психическом состоянии убийцы. Поэтому прием чередования звука и молчания, дающий представ­ление об этих переменах, кинематографичен.

И, наконец, как пример наиболее сложной синхрони­зации этого типа можно привести сцепу из фильма Элин Казана «В порту», в которой Марлон Брандо признает­ся любимой девушке в своем соучастии в убийстве ее брата. Сцена снята на открытом воздухе с видом на порт. Но ее главная особенность в том, что мы не слышим рассказа Брандо об убийстве, которое мы видели рань­ше: его признание и ее ответ заглушает долгий, пронзи­тельный гудок пароходной сирены. Поскольку пароход виден на заднем плане, звуки гудка, конечно, относятся к категории синхронно-параллельных. Однако наши гла­за прикованы не столько к пароходу, сколько к фигурам Брандо и девушки, а по отношению к ним звук гудка асинхронен и контрапунктичен. И в этом своем качестве он выполняет две вполне кинематографичные функ­ции — подчеркивает воздействие окружающей среды и поддерживает интерес зрителя к кадрам изображения. Можно не добавлять, что таким образом полностью вы­является и внутреннее и внешнее содержание сцены, происходящей между влюбленными.

Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случа­ев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.

Глава 8 Музыка

Прежде чем рассматривать музыку фильма в эстети­ческом аспекте, необходимо понять ее психологические функции. Они-то и определяют тот иначе необъяснимый факт, что фильмы практически никогда не демонстриро­вались без музыки.

Психологические функции

Ранний период. Даже в самой ранней стадии кинемато­графа его упорно пытались избавить от врожденной не­моты'. Комментатор «во плоти» развлекал зрителей в меру своих возможностей; более или менее синхронно с изображением проигрывались специальные граммофон­ные пластинки, создававшие для снисходительных зри­телей иллюзию того, что на экране кукарекает петух, ис­полняется ария или даже произносятся короткие фразы;

и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого ком­ментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки².

Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка — либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для за­глушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале³. Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оста­валась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она прояв­ляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музы­кального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Ва­жен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинема­тографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заклю­чалось в психологической подготовке зрителя к восприя­тию потока зрительных образов.

Музыка, изображение и зритель. Немой период. Беззвучная реальность. Такая подготовка была нужна, потому что наше привычное жизненное окруже­ние наполнено звуками. Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и слуховых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена ты­сячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слы­шали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима отзву­ка. Поэтому выключение звука превращает мир в пред­дверие ада — во всяком случае, таким он кажется лю­дям, пораженным внезапной глухотой. По описанию од­ного из них, «ощутимая реальность жизни вдруг исчезла, не стало одного из ее простейших элементов. На земле водворилась тишина, подобная смерти»⁴. Эти слова пол­ностью применимы и к немому экрану, где персонажи ве­дут себя, как реальные люди, но при этом не роняют ни единого звука, где от неслышного порыва ветра бесшум­но колышутся деревья и вздымаются волны. Частым по­сетителям кинотеатров, наверно, случалось смотреть

немой фильм без музыкального сопровождения или же звуковой с неожиданно выключившейся из-за неисправ­ности аппаратуры фонограммой. Впечатление ужас­ное — тени пытаются изображать живые существа, жизнь растворяется в нереальных тенях.

Поскольку киносъемка — это лишь дальнейшее раз­витие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограничен­ны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизво­дящими мир в движении. Хотя кинокадры — это тоже фотографии, их емкость изображения реальности зна­чительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы ве­рим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.

Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не прохо­дили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохра­нить ее путем подмены противоположной иллюзией — точно так же, как любовь способна не умереть, превра­тившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы не­вольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди⁵. В пол­ном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, — он пре­вращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.

Зрительным образам возвращены фо­тографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять вос­приимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что

когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким⁶; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка—это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движе­ние это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям⁷. Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются по­нятными жестами; разрозненные внешние факты объеди­няются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внут­ренне сосредоточиться на восприятии значительных кон­текстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчи­вые, как облака, тени определяются и осмысливаются.

Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, — фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восста­новить в них полную жизненную реальность.

Напротив, ее подлинное назначение — вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки — устранить потребность в звуке, а не удовле­творить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим⁸, а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные едини­цы, вроде фотографий.

Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Можно было ожидать, что без музыки зритель­ные образы перестанут интересовать нас; однако фактически происходит обратное: они привлекают наше вни­мание еще сильнее тех, что мы видели перед ними в со­провождении музыки. Вспомните полудокументальный фильм «Люди-лягушки» — о бригаде подрывников воен-

но-морского подводного флота США. Кульминацией фильма являются несколько сцен, показывающих отваж­ные действия подводников во время второй мировой вой­ны. Особенность этих сцен — отсутствие музыкального со­провождения. Однако молчание, окутывающее амфибиеподобных людей, не превращает их в призраки, плыву­щие в пустоте; напротив, оно умножает веру зрителя в их реальность, его интерес к их подвигам в водных глу­бинах.

Чем же объясняется притягательная сила таких кад­ров? Допустим, что в какой-то мере самим захватываю­щим дух действием, но если бы музыка не предваряла тишину, эти кадры скорее тревожили бы нас, чем вдох­новляли.

Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены да­же успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным зву­чанием. Происходит примерно то же, что в фильмах Довженко «Арсенал» и «Земля» с остановленными кадрами, впечатляемость которых выигрывает за счет внешнего движения в предыдущих и последующих кад­рах. Кстати, отсутствие звукового сопровождения уси­ливает также изображения сцен или событий, требующих по своему характеру молчания присутствующих. Каваль­канти пишет, что «в военном эпизоде фильма «Мелодия мира» Вальтер Руттман, доведя до кульминации ору­дийную стрельбу, завершает ее крупным планом пронзи­тельно кричащей женщины и сразу за ним дает кадры с рядами белых крестов — без звука». Кавальканти до­бавляет: «В руках режиссера руттмановского масштаба молчание может быть громче всяких звуков»⁹.

Отступление: вирирование пленки. В эпоху немого кино, видимо, полагали, что музыка недостаточно эффективно выявляет смысловое содер­жание кинокадров. Ей пытались помочь другим, уже чисто визуальным приемом. Для большей выразительно­сти кадров в каких-то частях фильма пленку подкраши­вали (вирировали). Красные оттенки были приняты для сцен, изображающих вспышки грубых страстей и сти­хийные бедствия, а синие считались подходящими для ночных сцен, тайных похождений преступников или сви­даний влюбленных. Разные тона должны были создавать у зрителей настроение, соответствующее теме и сюжет-

ному действию фильма. Но помимо этого вирирование создавало хотя и не столь заметный, однако практиче­ски более важный эффект, возникавший скорее от цвета вообще, чем от некоей определенной окраски.

Любой цвет восполняет реальность изображения в измерениях, недоступных черно-белым оттенкам. Поэто­му подкраска пленки поддерживала дыхание жизни в экранных образах, когда они, оставшись без музыкаль­ного сопровождения, становились похожими на призраки. Вирирование было, можно сказать, средством борьбы с призраками. Кроме того, одинаковая окраска доволь­но длинных монтажных фраз помогала выявлять недо­статочно ясную смысловую взаимосвязь между кадрами при отсутствии музыки (что, впрочем, удавалось лишь тогда, когда слой красной или синей краски был доста­точно тонким и не затруднял восприятия нюансов со­держания вирированных кусков). Остается добавить, что хотя цвет по своему воздействию на зрительское восприятие экранного изображения во многом совпадает с музыкой, он отнюдь не может заменить ее. Время вполне доказало, что цветные фильмы нуждаются в под­держке музыки не меньше черно-белых. Вирирование лишь вторило музыке в сфере самих зрительных образов.

Пьяный тапер. Я все еще помню, словно это было вчера, старый кинематограф, куда я больше всего любил ходить в те отдаленные времена. Он помещался в быв­шем здании театра эстрадных обозрений с ярусами пыш­но декорированных лож, блиставшем великолепием, не соответствовавшим его более -позднему назначению. Музыкальное сопровождение фильмов было поручено Седовласому таперу, такому же ветхому, как и выцвет­ший плюш обивки кресел и облупленная позолота гипсо­вых купидонов. Он тоже знавал лучшие дни. В юности он был одаренным пианистом, ему прочили большое бу­дущее, но потом он пристрастился к бутылке, и о блестя­щем начале его карьеры свидетельствовал только разве­вающийся lavaliere * — реликвия студенческих дней, озаренных мечтами о славе. Он редко бывал по-настоя­щему трезвым. Играя, он настолько уходил в себя, что не бросал ни единого взгляда на экран. Его музыка шла своим собственным неисповедимым путем.

* Широкий галстук, завязывающийся бантом (франц.).— Прим. пер.

Иногда, возможно под влиянием легкого опьянения, он свободно импровизировал; его словно подмывало же­лание излить в музыке свои вызванные алкоголем ту­манные воспоминания и непрерывно меняющиеся настро­ения; в другие дни он бывал в таком оцепенении, что повторял лишь несколько одних и тех же популярных мелодий, механически украшая их сверкающими глис­сандо и трелями. Так что зрителям не приходилось удивляться, если веселые мелодии звучали в зале тогда, когда на экране некий граф в благородном негодовании выгонял из дома свою неверную жену, или если похо­ронный марш сопровождал вирированную голубым то­ном сцену их примирения в конце фильма. Отсутствие связи между музыкальными темами и экранными дейст­виями, смысл которых они должны были подкреплять, казалось мне весьма занятным, потому что заставляло меня видеть сюжет в новом, совершенно неожиданном свете, или, что еще важнее, погружаться в неизведанные глубины скрытого смысла кадров.

Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содер­жанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к со­держанию кадров не исключало, хотя и делало малове­роятной, возможность параллелизма: изредка музыкаль­ная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастер­ской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующе­му действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь — благо­даря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.

Звуковой период. С приходом звука музыканты исчезли из кинотеатров, однако тип музыки, предложен­ный ими, остался жить как составная часть фонограммы. Практически звуковым фильмам тоже нужна музыка, по определению Аарона Коплэнда, «не предназначенная

для того, чтобы ее слушали, а помогающая заполнять пу­стоту в паузах разговоров» ¹⁰. Не обязательно, чтобы музыка только заполняла паузы. По мнению Стравин­ского, она «так же связана с драмой, как музыка в ре­сторане с беседой за отдельным столиком... Я не могу признать ее музыкой»",—язвительно добавляет он.

Но как бы то ни было, музыкальное сопровожде­ние - то есть «комментирующая» музыка — прочно утвердилось и в звуковом кино. Выполняет ли она по-прежнему важное назначение или является лишь пере­житком немого фильма? В поддержку второй альтерна­тивы можно привести довод, что комментирующая му­зыка—это некогда весьма необходимое и действенное средство против вынужденного молчания экрана — те­ряет право на существование теперь, когда ее могут заменить звуки реальной действительности. А поскольку они присутствуют всегда и повсюду, риск того, что кад­ры изображения когда-либо окажутся немыми, весьма невелик. Зачем же тогда вообще вводить музыку извне? Как элемент искусственный, она все равно несовместима с натуральными шумами и, несомненно, нарушает есте­ственность тех фильмов, в которых полностью использу­ется обилие реально существующих звуков. Следова­тельно, музыкальное сопровождение—дело прошлого, и от него лучше отказаться совсем ¹².

Все это звучит логично. Однако такой вывод для нас неприемлем как основанный на предпосылке, противоре­чащей тем теоретическим концепциям, которыми мы руководствовались до сих пор. Она предполагает, будто фильм тяготеет к абсолютной натуральности; будто он достигает совершенства только тогда, когда в нем вос­произведена целиком вся реальность, с равным упором на изобразительные и звуковые элементы *. Но как раз это и вызывает сомнения. Представим себе фильм, на всем протяжении которого вместо комментирующей му­зыки даются переплетения действительных шумов. Есте­ственность, достигнутая такой полной регистрацией реальности, вероятно, поражала бы настолько, что мы иногда упускали бы нечто важное в содержании самих кадров. Ведь когда перед нами реальный мир, мы не всегда обращаем особое внимание на его зрительные

* Например, абсолютный натурализм фильма «Анатомия убий­ства», видимо, явился результатом ошибочного понимания реально­сти кинокамеры.

аспекты. (Это не Противоречит тому, что практически шумы в фильме чаще усиливают, чем снижают интерес зрителя к озвученным ими изображениям. Я ставлю под сомнение не столько впечатляемость специфических шу­мов, сколько абсолютную натуральность фильма.) Так что же помогает зрительным образам снова стать цент­ром нашего внимания? Это, конечно, дело комментирую­щей музыки.

И еще два дополнительных соображения. Во-первых, несмотря на свое постоянное и повсеместное присутствие, звуки реальной жизни обычно воспринимаются нами с перебоями. Поэтому, когда режиссер фильма ставит се­бе задачу воспроизведения жизненной действительности в ее естественном восприятии, он обычно оставляет ка­кие-то куски фильма неозвученными; если же он чувст­вует настоятельную необходимость дать все естествен­ные шумы, то мы в отдельных случаях просто не воспри­нимаем их. Следовательно, музыкальное сопровождение. необходимо для того, чтобы мы не отвлекались от изо­бражения во время интервалов в фонограмме шумов или же тогда, когда мы не слышим их по причинам пси­хологического характера. Во-вторых, музыка может под­держивать интерес к изображению в моменты, когда его содержание подавляют слова. Например, отсутствие комментирующей музыки в многочисленных разговор­ных сценах фильма «Шляпа, полная дождя» снижает его кинематографические достоинства. (Конечно, в пер­вую очередь этому фильму вредит господство диалога.) Однако в подобных фильмах музыкальное сопровожде­ние играет почти чисто вспомогательную роль.

Эстетические функции

Пьяный тапер в старом кинематографе, видимо, был анахронизмом. Уже в те годы, по словам Э. Линдгрена, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» ¹³. Вообще говоря, эстетическая необходимость некоей взаимосвязи изобра­зительных и музыкальных тем была осознана еще на заре кинематографа. Эту мысль сформулировал Ганс Эйслер: «Изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно или даже по контра­сту» ¹⁴. А каковы же способы их сочетания? Музыка мо-

жет быть не только комментирующей или акком­панементом, но также элементом действия и даже ядром фильма.

Комментирующая музыка. Параллелизм. Парал­лельная комментирующая музыка повторяет своим соб­ственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый га­лоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцан­до отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране¹⁵. Помимо того что музыка такого плана физиологически подготав­ливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она может выполнять и чисто кинематогра­фическую функцию — незаметно выделять некоторые ню­ансы их смыслового содержания.

Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музы­ку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нуж­но сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона»¹⁶. Если в сфере изобра­жения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бы­вает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в парал­лельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической — с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.

В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», су­ществует гибкая взаимосвязь между постоянным музы­кальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейт­мотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело по-

глощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни па­радоксально, но каждая из них представляет собой и чи­стый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе слу­жат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музы­ки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.

Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две не­совместимые роли попеременно. Так, например, в филь­ме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; одна­ко, как только мы погружаемся в присущую фильму ат­мосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность от­крытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется зано­во: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.

Противоположный конец шкалы займет музыка, ил­люстрирующая не общее настроение фильма, а опреде­ленную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпане­мент желателен при условии, что он дублирует и тем са­мым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.

Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее из­лишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не слу­жит аккомпанементом, а занимает ведущее положение ¹⁷. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует. Такой ослепляющий эффект в особенности свойствен музыкаль­ным компиляциям из мелодий определенного смыслово­го содержания. Существуют популярные мотивы, по тра­диции ассоциирующиеся с цирковыми представлениями, похоронами и другими жизненными событиями подобно-

го типа; всякий раз, когда один из таких давно превра­тившихся в штамп мотивов звучит под соответствующее изображение, он автоматически вызывает у зрителя сте­реотипную реакцию. Нескольких тактов «Свадебного марша» Мендельсона достаточно, чтобы сообщить зри­телю о том, что ему показывают свадьбу, и не допустить до его сознания все визуальные факты, которые не свя­заны непосредственно с данной церемонией.

Уолт Дисней в своих натурных фильмах идет на­столько далеко в этом направлении, что даже монтирует документально снятые кадры животного мира с музы­кальной фонограммой таким образом, что они, вопреки всякой вероятности, приобретают смысл, подсказывае­мый знакомыми мелодиями. Звери танцуют или, словно спортсмены, скользят по склону горы в полном соответ­ствии с музыкой, подразумевающей именно эти дейст­вия. Этот забавный эффект достигается с помощью музыкальных штампов и особых приемов кинематогра­фической техники. Однако, когда эти остроумные фаль­сификации природы, снятой кинокамерой, становятся постоянным элементом фильма, зритель распознает об­ман и они перестают развлекать его. Между прочим, изобразительные штампы по меньшей мере так же распространены в кино, как и музыкальные. Долгий по­целуй в финале многих голливудских фильмов скорее стандартный предвестник счастья, чем поцелуй как таковой ¹⁸.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: