Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 1 страница

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации явля­ются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дуб­лирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематогра­фическую полноценность сцены. Но раз господствуют зри­тельные образы, отрезок фильма с изображением говоря­щего человека сохраняет свою кинематографичность, не­смотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем

случае незначительной помехой. Но будут ли они лишним балластом при всех обстоятельствах? Несмотря на то, что слова дублируют изображение, они способны придать сце­не большую жизненность, что в значительной мере ком­пенсирует их бесполезность в других отношениях.

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убе­дились, что изображение лица говорящего человека мо­жет выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочета­нии с подлинно контрапунктической связью между изо­бражением и речью. Заметьте, что подобная связь осу­ществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание — роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое сло­во, — иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта опре­деляется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара — их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих сло­вах — мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом расска­зывают нам только кадры изображения. Конечно, зри­тельный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунк­тический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитиче­ского сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близ­кого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу;

на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фи­гур. Между ними происходит знаменитый диалог, во вре­мя которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло,

постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возмож­ности контрапунктической трактовки. Весь ее драматиче­ский интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выра­зительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сце­не отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тща­тельно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диа­лог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но зву­ки эти не возвращают наше внимание к словесному по­единку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недо­сказанном словами. Мы не только слышим стук шагов,. мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее. скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхрони­зации, поскольку он совпадает с типом I во всех отноше­ниях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же дик­тора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком слу­чае, при действительном звуке такой ненарочитый парал­лелизм иногда даже необходим, например, для дополни­тельной характеристики болтливого персонажа, поддерж­ки драматической напряженности сцены или же сохране­ния речевого ритма.

Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пласти­ческие образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему

в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается неви­димым на протяжении всей сцены. По различным причи­нам, диктуемым композицией фильма, говорящий персо­наж появляется либо несколько позже того, как мы услы­шали его голос, либо в момент, когда он начинает гово­рить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реали­зована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фо­нограмму песни; ее можно было бы с полным основани­ем отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более обще­приятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главен­ствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возмож­ностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожида­нии дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она вы­глядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и.вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девоч­ки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воз­душный шар, с помощью которого убийца завоевал ее до­верие²⁷. Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчая­нием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестни­ца и чердак не служат только для иллюстрации психоло­гического состояния матери Элси, они выразительны и са­ми по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а оттал­киваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые застав­ляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зри­теля в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвра-

щается в лавку своих родителей, после того как она уда­ром ножа убила человека, который пытался ее изнасило­вать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произне­сенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам на­чинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки — идет длительная пауза, запол­ненная только ее крупным планом и зловещим словом. За­тем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекра­щала ее²⁸. Заостряя внимание на трудноуловимых взаи­мосвязях физических и психологических факторов, оба примера — и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси — подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту су­меречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслужи­вал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зри­тельные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс»²⁹,

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинема­тографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не дол­жен мешать кадрам изображения, с которыми он находит­ся в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссе­ры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар гово­рит по телефону со своим начальником, и, пока он объ­ясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз

тем, о чем докладывает комиссар³⁰. Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органич­ного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские продел­ки; однако он не вдается ни в какие подробности, а про­износит лишь несколько наводящих фраз — вроде надпи­сей, — перепоручая развитие сюжета изображению. В ре­зультате повествование строится главным образом из не­мых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их³¹.

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацист­ской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию поли­фонии. В подобных фильмах диктор комментирует изоб­ражение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику — сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысло­вой последовательности кадров, его небрежные замеча­ния открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприя­тие многозначности зрительного ряда.

Звук как таковой

О природе шумов. Шумы —здесь речь пойдет только об этом типе звуков—можно расположить по шка­ле, начиная с неопределяемых шумов и кончая опре­деляемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают³². На противополож­ном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, на­страивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на мно­гочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно пред­ставляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с ко-

локольней, откуда и раздается звон; а от этой картины на­ши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вере­ницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком слу­чае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с опреде­ленной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от язы­ка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выра­зительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев тра­гедии.

«Шумы,— по словам Кавальканти,— проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденно­му»³³. Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами³⁴. В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая карти­на—чепуха... А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее»³⁵. По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу бу­дущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, по­лагая, что как материальные явления они создают реаль­ность, менее губительную для экрана, чем та, что воспро­изводится сплошными разговорами»³⁶. Их убеждение бы­ло, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же ми­ру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли мо­гут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатле­ние, будто они не принадлежат к физическому миру; тог­да, становясь как бы «бесплотными», они приобретают

иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

Установка на символический смысл. Шумы от определя­ющихся источников часто содержат в себе знакомую сим­волику. И если режиссеру удается использовать их сим­волические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказы­вания, могут быть элементами мыслительных процессов.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи де­рутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким обра­зом, комментирующие шумы одновременно и по-настоя­щему параллельны изображению и находятся в контра­пунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчи­тывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображе­нии благодаря фонограмме, установится аналогия; назна­чение этих шумов — высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасываю­щихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качест­ва, сколько их способность символизировать игру в рег­би — любую спортивную игру с мячом. Они ценны свои­ми символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной ана­логией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как за­бавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собст­венное смысловое содержание. К тому же данные ком­ментирующие шумы могут не выполнить назначения, пред­усмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зри­теля ассоциацию с регби или другой подобной игрой.

* Мышление (франц.).— Прим. пер.

Далеко не все определимые звуки знакомы каждому зрителю; да и не все звуки этого типа позволяют опреде­лить их источник с абсолютной уверенностью. Вероятно, тем многочисленным зрителям, которые не распознают в них шумы матча регбистов, они покажутся просто при­чудливыми *.

Кстати, аналогии подобного типа можно устанавли­вать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые време­на» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограм­ма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставле­ния с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же про­стодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся — так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразитель­ных компонентов. Показательно, что, по словам Чапли­на, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» — из его намерения прокомментиро­вать механизированный быт³⁷.

Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда при­ближается развязка трагического конфликта, происхо­дящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъярен­ной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчи­танная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у пони­мающего зрителя. Оно предполагает существование

* Старые «комические» впоследствии нередко озвучивали шу­мами в манере, напоминающей этот • звуковой «гэг» Клера. Напри­мер, мы видим, как герой немой комедии разговаривает, а слышим гудки автомобильного клаксона. Эффект cмешной, хотя и грубо­ватый.

замкнутого мира, в котором явления природы соответ­ствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символи­ческий смысл шумов бури и он теряет интерес к значе­нию их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же пла­на; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в пре­дыдущем примере смысл шумов непогоды был явно па­раллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погру­женный в мирную атмосферу сцены, воспринял завыва­ние ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объ­яснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомне­ния — замысел символического контрапункта не осущест­вляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизирован­ными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Киноре­жиссеры обращаются к нему довольно редко. Они пред­почитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-

* К символическому параллелизму этого типа благоволят те критики, которые оценивают кино по критериям традиционных искусств. В 1939 году, высказывая свои соображения о художест­венных возможностях звука, Фондан предлагал сочетать «звон раз­биваемого стекла с изображением человека, утратившего свое счастье и вспоминающего о нем». Однако осуществление подобного предложения не достигло бы цели, поскольку нельзя требовать от зрителя, чтобы он обнаружил столь надуманную аналогию в соче­тании малопонятных звуков и изображений

1 77

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, зву­ков. В последующем анализе шумы будут рассматри­ваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном ка­честве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не име­ет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не нано­сят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки произво­дят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подоб­ные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров — а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явле­ния обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понима­нии. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью каме­ры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характери­зующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»... Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак»³⁵. Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляю­щие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинемато­графической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить слож­ные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные

кадры океана. В этом талантливом и столь же очарова­тельном эксперименте Эпштейн распространил кинема­тографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические от­крытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограничен­ной способностью различать отдельные элементы явле­ний. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения... Соответственно и ухо требует звуковой «лу­пы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, кло­кот, вопли, визги и взрывы — тембры и акценты, в боль­шинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения»³⁹.

Типы синхронизации. Параллелизм. Все пред­ставления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источни­ком. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содер­жанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в слу­чае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Неко­торые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие парал­лелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают прави­ло, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедий­ного эффекта комментирующие шумы могут быть парал­лельны словесным упоминаниям о них. Например, персо­наж фильма заговаривает о шторме — и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют

устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность — непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелиз­ма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значе­ния, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки»⁴⁰. Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприя­тию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния че­ловека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества харак­терны для многих фильмов. Иногда механическое при­менение метода параллелизма ведет к искажению реаль­ности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически прием­лемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему парал­лелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупуле­зен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, ко­нечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплоди­рующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музы­кальный аккомпанемент,— побуждать нас к более глу­бокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунк­тической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном

эпизоде фильма «Пайза» плач несчастного ребенка, ковы­ляющего на нетвердых ножках среди трупов, чем-то до­полняет его изображение. Как неподдельное выражение беспомощного страха и крайнего отчаяния плач этот при­надлежит к тем характеризующим шумам, которые имел в виду Флаэрти, говоря о свисте ветра в северных кра­ях. Кроме того, как непосредственное выражение дет­ского естества этот ужасающий плач бросает более яркий свет на внешний облик ребенка. Изображение на экране приобретает глубину, и зритель склонен сильнее реаги­ровать на него — плач настолько выводит его из душев­ного равновесия, что он всем своим существом сопереживает детское горе.

Асинхронность. В 1929 году, после того как Рене Клер посмотрел первые американские звуковыефильмы, он нашел удачной следующую сцену из «Мело­дии Бродвея»: мы слышим, как захлопывается дверца автомобиля, и в это время видим взволнованное лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за тем, что происходит на улице; этого мы не видим, однако по фонограмме мо­жем догадаться, что отъезжает автомашина. Прелесть этой короткой сцены, по мнению Клера, в том, что она фиксирует внимание на лице актрисы и одновременно сообщает о событии, которое в немом кино пришлось бы показать отдельным кадром. И он делает такой вывод:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: