Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 5 страница

Взаимосвязь между двумя направле­ниями. Оба противоположных направления мечтаний кинозрителя практически почти неразделимы. Погруже­ние в глубину кадра или последовательного ряда кад-

ров в состоянии, напоминающем транс, может в любой момент уступить место грезам, постепенно теряющим зависимость от породивших их экранных образов. Вся­кий раз, когда это случается, дремотная фантазия зри­теля, поначалу сосредоточенная на поисках психологи­ческих соответствий экранным образам, поразившим его воображение, более или менее незаметно для него само­го отдаляется от них к понятиям, лежащим вне сферы того или иного образа, — к понятиям, настолько далеким от содержания самого образа, что их бессмысленно относить к его психологическим соответствиям как тако­вым. И, наоборот, поскольку излучения экрана не пре­кращают своего воздействия, отсутствующий мечтатель временами уступает манящей силе изображений и возвра­щается к усердному их исследованию. Зритель то рас­творяется в образах экрана, то отдается своим собствен­ным грезам.

Вместе оба переплетающихся друг с другом состоя­ния образуют единый поток сознания; его содержание — каскады смутных фантазий и неотчетливых мыслей — сохраняет отпечаток физических ощущений, служащих его источником. Поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» — то есть с тем, что наиболее родст­венно выразительным средствам кино. Поэтому фильмы, изображающие жизнь в ее движении, с наибольшей ве­роятностью способны вызвать у зрителя мечтания двух направлений.

Удовольствия

Кино и телевидение. На данном этапе возникает вопрос об удовольствии, получаемом зрителем от кинофильма. Можно возразить, что в наше время, когда из-за по­пулярности телевидения посещаемость кинотеатров упор­но снижается, вопрос этот не столь актуален. Однако такой довод неубедителен по нескольким причинам. Во-первых, совпадение некоторых основных характеристик кино и телевидения дает основания полагать, что теле­экран доставляет зрителям по меньшей мере некоторые из тех же удовольствий, которые привлекали или при­влекают великое множество людей в кинотеатры. По­этому, даже если допустить в полемическом плане, что популярность кино в самом деле идет на спад, то ана-

лиз наслаждения, которое оно в свое время доставило зрителю, определил бы весьма необходимые критерии для любой попытки объяснить массовый успех самого те­левидения. Во-вторых, фильмы ни в коей мере не ушли в область прошлого. Они лишь вместе со своими зрителя­ми перешли к телевизорам. И как победитель, поддаю­щийся влиянию культуры побежденного, телевидение все больше и больше питается за счет кино; возможно даже, что именно немеркнущая привлекательность старого средства общения частично придает обаяние новому. В-третьих, судя по прецедентам, у нас нет никаких осно­ваний для уверенности в том, что сегодняшний перевес в пользу телевидения предвещает гибель традиционного кино. Когда в моду входил кинематограф, многие погова­ривали о смерти театра. Однако театр не только выжил и остался невредимым после яростного наступления кино, но даже, заимствуя у него, во многом выиграл. То же под­тверждают и события, происходившие недавно в США, где страхи крупных радиовещательных компаний перед якобы угрожающим их благополучию телевидением ока­зались преувеличенными. Развитие телевидения, очевид­но, ведет к разделению функций между ним и радио, раз­делению, представляющему выгоду для обоих. Так что кино вполне способно выдержать натиск телевидения. Его художественные возможности еще далеко не исчерпаны; да и благоприятствовавшие его стремительному разви­тию социальные условия пока что существенно не изме­нились.

Жажда жизни. В 1921 году Гуго фон Гофмансталь опуб­ликовал статью под названием «Суррогат грез», в которой он отождествлял понятие «широкий зритель» с основной массой населения крупных промышленных горо­дов — с фабричными рабочими, мелкими служащими и другими подобными категориями. Их мысли, писал он, обеднены той жизнью, на которую их обрекает общество. В языке они подозревают средство, используемое этим обществом для контроля над ними, и поэтому они боятся языка; кроме того, они опасаются, как бы знания, почерп­нутые из газет или преподанные на собраниях, не увели их еще дальше от той жизни, которая, как им подсказы­вают их собственные чувства, и есть сама жизнь. Поэто­му они ищут утешения в кинематографе с его немыми фильмами, тем более привлекательными для них своей немотой. Там кинозритель этого типа находит более пол-

ную жизнь, в которой ему отказывает общество. Он гре­зил о ней еще в детские годы, а теперь кино заменяет ему эти мечтания ²¹.

Гофмансталь как будто намекает на многочисленные фильмы, рассказывающие о карьерах удачливых людей или позволяющие заглянуть в мир богатых бездельни­ков²². Однако на самом деле Гофмансталю безразличны экономические и социальные запросы рабочих и мелкой буржуазии; не волнует его и шаблонность сюжетов, слу­жащих для этих запросов отдушиной. Его по-настоящему интересует только вопрос о способности кино удовлетво­рять некие глубоко гнездящиеся, почти метафизические желания, которые он приписывает трудовым классам и объясняет причинами, связанными со своей личной клас­совой принадлежностью и влиянием своей собственной интеллектуальной среды. По утверждению Гофмансталя, для массового зрителя сидеть в кинотеатре и смотреть фильм —это примерно все равно, что «лететь по воздуху с дьяволом Асмодеем, срывающим крыши со всех домов, обнажающим тайны чужих жизней». Иначе говоря, он имеет в виду, что кино предлагает жизнь в ее неисчер­паемом богатстве тому зрителю, который такой жиз­ни лишен. И он сравнивает сны, показываемые на экране, со «сверкающим, вечно вертящимся колесом жизни».

Высказывания, подтверждающие оба его предполо­жения—что жажда «настоящей» жизни явление широко распространенное и что кино на редкость приспособлено для ее удовлетворения,—проходят красной нитью сквозь всю историю кино. Еще в 1919 году один венский критик писал, что в кино мы ощущаем «пульсацию са­мой жизни... и предаемся ее потрясающе щедрому изо­билию, несравненно превосходящему границы нашего во­ображения»²³. В 1930 году французский писатель Боклер, превознося кинематограф за то, что в нем так же, как в сновидении, нам доступна вся вселенная, приводит слова, услышанные им однажды в кинотеатре от незнакомого человека: «Кино дорого мне не меньше жизни»²⁴. Эту фразу можно было бы предпослать в виде эпиграфа док­торской диссертации Вольфганга Вильхельма на тему «О возвышающем действии кино», которую он написал на материале опроса немецких кинозрителей и защитил в 1940 году. Вильхельм использовал в ней данные анкет, заполненных двадцатью студентами и преподавателями университета, а также записи двадцати трех пространных

интервью, взятых у представителей различных професси­ональных и возрастных групп²⁵. Хотя опрос столь слу­чайно подобранных людей слишком ограничен по мас­штабу, чтобы его результаты можно было признать ис­черпывающими, они все же представляют интерес по­стольку, поскольку подтверждают некоторые из основных положений Гофмансталя. Вот образцы ответов, цитиру­емых в диссертации Вильхельма:

«Фильм больше похож на жизнь, чем театр. В театре я смотрю произведение искусства, которое и выглядит как-то искусственно. А после просмотра фильма у меня такое чувство, будто я побывала в гуще жизни» (домаш­няя хозяйка).

«Каждому, в конце концов, хочется что-то получить

от жизни» (молодой рабочий).

«Хороший фильм помогает соприкоснуться с людьми

и жизнью» (медсестра).

«Чем менее интересны мои знакомые, тем чаще я хо­жу в кино» (бизнесмен).

«Подчас меня гонит в кино какой-то голод по лю­дям» (студент).

«Меня тянет в кино жажда сенсаций, желание поще­котать нервы необычными ситуациями, такими, как дра­ки, столкновения страстей, любовные сцены, людские толпы, неизвестные планеты, преступный мир, война, светское общество». Интересно, что тот же участник опро­са добавляет: «Фильм в целом может быть плохим, лишь бы у него было должное настроение, и я в общем доволен, если в нем то, что я перечислил, отвечает моим ожидани­ям» (студент)²⁶.

Однако, в противовес мнению Гофмансталя, резуль­таты опроса показывают, что не в условиях жизни трудя­щихся или, во всяком случае, не в них одних кроется при­чина, побуждающая людей часто ходить в кино. В массе любителей кино есть и представители других слоев об­щества. Если судить об их внутренних побуждениях по приведенным выше ответам и высказываниям, то завсе­гдатаи кинотеатров, по-видимому, страдают от отчужден­ности, от одиночества. Ответы свидетельствуют и о том, что они не чувствуют себя угнетенными или отвергнуты­ми самим обществом. Скорее, по их собственному разу­мению, они одиноки не только из-за недостатка удовлет­воряющих их отношений с людьми, но и из-за отсутствия контактов с живым окружающим их миром, с тем пото­ком вещей и событий, который, если бы он не обходил их

стороной, придавал бы их существованию больший инте­рес и значительность. Такому человеку не хватает «жизни». И кино привлекает его тем, что создает иллю­зию, будто он вместо героя фильма участвует в жизни во всей полноте ее проявлений.

Концепция жизни как таковой. Жизнь как могучая реаль­ность — такая, какой она утверждается, например, в поэ­мах Уолта Уитмена и, пожалуй, Эмиля Верхарна, — пред­ставление относительно недавнего происхождения. Соб­лазнительно было бы проследить эволюцию концепции жизни, скажем, от романтизма, через Ницше и Бергсона, вплоть до наших дней, но подобное исследование столь крупной самостоятельной проблемы слишком далеко вы­ходит за рамки настоящей книги. Здесь достаточно упо­мянуть хотя бы о тех двух основополагающих факторах, которые, вероятно, способствовали изначальному зарож­дению у самых разных людей тоски по жизни как та­ковой.

Во-первых, это возникновение современного общества и сопутствующее ему крушение верований и культурных традиций, установивших в свое время те нормы, привя­занности и ценности, руководствуясь которыми должен был жить индивид. Возможно, что именно распад этих нормативных устоев заставляет нас сосредоточить свой интерес на жизни как их основании.

Во-вторых, мы живем в «век анализа», а это кроме прочего означает, что у современного человека отвлечен­ное мышление склонно превалировать над конкретным опытом. Уайтхед был одним из тех, кто глубоко понимал, что сфера научных знаний ограниченнее сферы эстетиче­ской интуиции и что мир, познаваемый нами технологиче­ски, является лишь частью реальности, доступной нашим чувствам, нашему сердцу. Представление о жизни мо­жет включать также реальность, выходящую за пределы бескровного мира пространственно-временных измерений науки. Показательно, что на основе материала своего оп­роса Вильхельм приходит к заключению, что к возвыша­ющим действиям кино относится, в частности, его способ­ность помочь тем зрителям, чьи ощущения притупле­ны господством техники и аналитическим мышлением, установить «чувственный и непосредственный» кон­такт с «жизнью»²⁷. Таким путем кинозритель охватыва­ет именно ту реальность, которая не поддается изме­рению.

Кино—«сверкающее колесо жизни». Каким же образом фильмы утоляют тоску изолированного индивида? Своей подверженностью впечатлениям преходящих реально-жизненных явлений, сменяющихся на экране, он походит на фланера девятнадцатого столетия (хотя в остальном между ними мало общего). Судя по свидетельствам опро­са, на него производит наиболее сильное впечатление именно поток реальных образов. Наряду с побочными для них фрагментарными происшествиями такие реаль­ности, как таксомоторы, здания, прохожие, неодушевлен­ные предметы, отдельные лица, по-видимому, будоражат его чувства и снабжают его пищей для грез. Помещения баров таят в себе неизведанные приключения; случайные сборища сулят новые контакты с людьми; внезапные сме­ны мест чреваты непредвиденными возможностями. Свойственное фильмам предпочтение реальности кинока­меры позволяет одинокому зрителю наполнить свою съе­жившуюся душу, стесненную окружающей средой, в кото­рой голые схемы вещей грозят вытеснить сами вещи, наполнить ее картинами настоящей жизни — сверкаю­щей, многозначной, безграничной. Очевидно, слабо увя­занные между собой экранные изображения, которые он, конечно, волен сочетать по-разному, приносят глубокое удовлетворение мечтателю, потому что они предлагают ему бегство от действительности в иллюзорный мир кон­кретных вещей, ошеломляющих ощущений и необычных возможностей. Все сказанное до сих пор доказывает, что удовольствия, доставляемые зрителю фильмами, не идут или не обязательно идут непосредственно от их сюжета. Говоря словами Жоржа Шаперо, «разве иногда посреди фильма, когда нам ясен весь сюжет и мы заранее знаем, куда протянутся его жалкие нити, у нас внезапно не воз­никает такого ощущения, будто главным стало экранное изображение, а сама «история» приобрела лишь второ­степенное значение?»²⁸. От состояния изолированности любителя кино освобождает не столько зрелище чьей-то личной судьбы, способное, скорее, вновь ввергнуть его в уныние одиночества, сколько вид человека в среде себе подобных, вид людей в общении друг с другом. Такого зрителя привлекают возможности драмы больше, чем ее содержание.

Всемогущ, как ребенок. Пользуясь этими возможностями, зритель утоляет еще одно желание. Как уже говорилось, Гофмансталь полагает, что в дремотном состоянии у ки-

нозрнтеля воскресают мечты его детства, хранящиеся в тайниках подсознания. «Пока он глазами извлекает из светящегося экрана тысячегранную картину жизни, все его собственное сокровенное бытие перетрясается до са­мых глубоких корней»²⁹,—пишет Гофмансталь. Если до­пустить, что он прав, то кинозритель вновь становится ре­бенком — в том смысле, что он правит миром магией сво­их грез, перерастающих подлинную реальность. Это под­тверждают и некоторые высказывания немецких кинозри­телей, интервьюированных Вильхельмом. «Я могу быть повсюду, стоять надо всем, словно божество экранного мира»,—говорит студент-психолог. А по словам одной учительницы, «ты вроде всевидящего госиода бога, и у тебя такое чувство, будто ничего от тебя не ускользает, тебе понятно все до конца»³⁰.

Удовольствие, которое им обоим доставляет вообра­жаемое всемогущество, пожалуй, симптоматично для се­годняшнего положения вещей в нашем обществе. Его ха­рактеризует не только ослабление религиозных или иных ограничительных норм и утрата конкретности мышления, то есть два обстоятельства, помогающие понять причины возникновения подобной жажды жизни,— но также и третье, заключающееся в том, что индивиду становится все труднее и труднее разбираться в действующих силах, механизмах и процессах, формирующих современный мир, включая и его личную судьбу. Наш мир стал на­столько сложным в политическом и других отношениях, что он уже не поддается упрощенному пониманию. Лю­бое следствие кажется оторванным от многообразия его возможных причин; любая попытка синтезирования, уни­фикации облика нашего мира терпит неудачу. Отсюда возникает широко распространенное среди наших совре­менников чувство бессилия перед влияниями, которые из-за их непостижимости невозможно контролировать. Не­сомненно, что многие из нас сознательно или подсозна­тельно страдают от своей беспомощности перед этими силами. Поэтому мы ищем какой-то компенсации. И кино, по-видимому, способно дать нам временное облегчение. В кино «тебе понятно все», как говорит учительница. Там растерянный зритель может превратиться во властителя мироздания.

Возвращение из мира грез. Однако он грезит не на всем протяжении фильма. Каждый кинозритель может заме­тить, что короткие промежутки восприятия фильма в со-

стоянии, подобном трансу, чередуются с Моментами, и которых наркотическое действие фильма прекращается. Зритель то целиком погружается в поток экранных обра­зов и сокровенных мечтаний, то всплывает на поверх­ность и снова стоит на твердой земле. И как только зритель возвращается к более сознательному восприя­тию фильма, так у него совершенно естественно появля­ется желание подытожить испытанное им во власти чув­ственных впечатлений. Здесь возникает важный вопрос о значении опыта кинематографических переживаний, который нам пока что придется оставить открытым.

Раздел 3

композиция

Глава 10 Экспериментальный

фильм

Введение:

два основных типа фильмов

Двумя наиболее общими типами фильмов являются игровые и неигровые; ко второму типу относятся боль­шинство экспериментальных лент и фильмы фактов во всем их разнообразии. Допустим, что режис­серу, понимающему специфику выразительных средств кино, предоставлена свобода выбора между игровым и неигровым решением фильма. Отдаст ли он сразу пред­почтение одному из них или же отклонит саму идею выбо­ра, полагая, что оба варианта допускают создание филь­ма, в равной мере удовлетворяющего требования эстети­ки кино?

Хотя вопрос этот может показаться странным, он и

раньше и теперь оживленно обсуждается в печати, в осо­бенности авторами, предпочитающими вторую из двух возможностей. Обычно они утверждают, что сюжетное повествование несовместимо с кинематографичностью.

Прежде чем перейти непосредственно к теме бунта художников «авангарда» против игрового кино, следует, пожалуй, привести два высказывания в том же направле­нии, взятые из других, совершенно не связанных между собой источников.

Первое, принадлежащее Андре Моруа, особенно ин­тересно тем, что оно выражает личное ощущение талант­ливого писателя: «В кинотеатре, который я посещал, анонсировали фильм «Слезы клоуна» и вывесили ряд довольно хороших фотографий цирковой арены, клоунов, катающих большой мяч, и льва, пугающего танцора; все это было красиво, неясно и полно намеков, как некоторые стихи Сент-Джона Перса. На следующей неделе я пошел посмотреть этот фильм. Он оказался незамысловатой, вполне связной, сентиментальной и банальной историей. Вся поэтическая прелесть рекламных кадров фильма шла от того, что, выбранные случайно, они допускали произвольное толкование. Событие, показанное без из­лишне рациональных мотивировок, не требует от зрителя здравого суждения о нем и тем самым приближает его восприятие к поэтическому. В фильме наблюдается кон­фликт между интригой и поэзией. Если интрига очень интересна, то происходит то же, что и при чтении романа: мы склонны пропускать описания. Если по замыслу фильм должен преподать некую нравоучительную истину, он будет так же плох, как дидактическая поэма». Даль­ше Моруа допускает, что игровому фильму можно при­дать «поэтичность», если его фабульное действие будут предварять кадры, создающие необходимую атмосферу, как в произведениях Бальзака или в «Парижанке» Чап­лина. Другое и более радикальное разрешение этого кон­фликта Моруа представляет себе в виде cinema pur *, то есть фильмов, построенных «на ритмическом сочета­нии кадров, без всякой интриги»'. В том, что он видит эту возможность в «чистом кино», нет ничего удивитель­ного; в 1927 году, когда были опубликопачы эти замеча­ния, фильмы французского «авангарда» переживали полный расцвет.

Второе — это теория Люсьена Сева, разработанная на двадцать лет позже. По его мнению, несовместимость «поэзии» и «интриги», которую имел в виду Моруа, это конфликт между свойствами отдельного кадра (плана) и последовательного ряда кадров. «Кино двойственно, —

* Чистое кино (франц.).— Прим. пер.

пишет Сев.— В основе его лежит кадр, тяготеющий к са­мостоятельности, который привлекает исследовательский элемент нашего внимания, а также последовательное со­четание кадров, создающее между ними определенное смысловое единство, которое вызывает у нас желание по­скорее узнать, что произойдет дальше. С точки зрения зрителя, это можно определить как «закон двойного инте­реса»; фильм обычно кажется зрителю слишком длин­ным, а кадры слишком короткими, так как им владеют одновременно два противоположных желания—зритель хочет, чтобы кадр задержался на экране и он успел исчерпать 'все богатство его содержания, и чтобы кадр исчез, как только он успеет достаточно удовлетворить свой интерес к драме». (Я вряд ли должен объяснять читателю, что терминология Сева вносит некоторую пута­ницу. То, что он называет «кадром», вполне может быть монтажом нескольких коротких кадров, как в классиче­ских фильмах Эйзенштейна; а то, что он называет «по­следовательностью кадров», может быть просто эпизо­дом художественного фильма, смонтированным так, что общий смысл эпизода заглушает множественные значе­ния включенных в него кадров или монтажных фраз.)

Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности го­ворить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание — он пройдет че­рез вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно — а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит... В то время как каждый жест Чаплина тре­бует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданно­стью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».

Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, — продолжает Сев, — кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стре-

мится понять больше внутренние мотивировки, чем внеш­ние формы, и его интересует больше драма, чем жест... Излагает ли фильм драматический или детективный сю­жет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur —фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не по­следовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации про­изведения».

Истоки

Движение «авангарда». Исторически экспериментальное кино берет начало в европейском движении «авангарда» двадцатых годов, которое было в свою очередь и в зна­чительной мере вдохновлено модернистским искусством. Большую половину киноавангардистов составляли художники и писатели *. В 1921 году в Германии живопис­цы Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер задумали преодолеть неподвижность своих геометрических композиций. Эгге­линг создал фильм «Диагональная симфония», сочетая спирали с формами, напоминающими расчески для во­лос, а Рихтер скомпоновал из черных, серых и белых квадратов прелестные ритмичные экзерсисы, назвав их «Ритм 1921»³. Это была живопись в движении, «ожившие рисунки». Но абстракции Рихтера — Эггелинга положили начало только одному из направлений, объединившихся в движении «авангарда». Главным штабом этого весьма сложного движения был Париж, что способствовало сильному влиянию на него со стороны сюрреалистической литературы и живописи; конечно, в «авангарде» нашли свое отражение и различные новые идеи национальных кинематографий — например, немецкий экспрессионист­ский фильм, американская кинокомедия, шведские кар­тины со сценами.сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссе­ров.

* Этого нельзя сказать о современных экспериментаторах, боль­шинство которых с самого начала избрали своим выразительным средством кино.

Продолжатели «авангарда». После временного затишья экспериментальные фильмы снова привлекли к себе об­щественное внимание во время второй мировой войны. В США интерес к ним не погас и теперь, в особенности среди молодых художников. Можно напомнить хотя бы фильмы братьев Уитни, Майи Дерен, Сидни Петерсона, Кёртиса Харрингтона и других. Впрочем, эксперимен­тальным кино увлекаются не только художники; лучшим показателем расцвета этого жанра может служить спрос на подобные фильмы со стороны кинематографических обществ, количество которых неуклонно продолжает ра­сти ⁴. Здесь важно отметить то обстоятельство, что в це­лом новые фильмы следуют образцам, созданным в два­дцатые годы; что современная обстановка и признание эстетического равноправия фильма с произведениями других искусств почти не внесли изменений в мотивиров­ки, тенденции и цели экспериментального кино. Как и в прошлом, одни режиссеры-экспериментаторы создают абстрактные рисованные фильмы; другие, строго следуя традиции сюрреализма, переносят на экран свое поэти­ческое видение мира, свои мечты и разочарования.

Это позволяет нам исследовать экспериментальный фильм у его истоков, тем более что художники двадцатых годов редко упускали случай высказаться в печати.

Но здесь мы ограничимся изучением только тех це­лей и направлений «авангарда», которые харак­терны для экспериментального фильма в целом.

Цели «авангарда»

Проблематичность сюжета. «Чистое кино». Худож­ники «авангарда» порвали с коммерческим кинематогра­фом не только из-за низкого качества множества экрани­заций пьес и романов, заполонивших экран, но и по бо­лее веской причине—из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд вы­разительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует вы­сказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и

чем завершающиеся, без начала или конца»⁵. Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вме­сто того чтобы осознать новые принципы эстетики, заяв­ленные там, они удовольствовались лишь тем. что под­чинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего дей­ствия... а не изучать тему движения в его грубой и меха­нической зримой последовательности ради него самого... они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке»⁶. «Авангар­дисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вы­тащив на свет «Убийство герцога Гиза»—первую игро­вую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,—демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие⁷.

Ограниченное признание сюжета. Впрочем, несмотря на все нападки своих единомышленников на иг­ровой фильм, многие режиссеры «авангарда» не отказы­вались от сюжета — частично по той простой причине, что на нем настаивали кинопромышленники, видевшие в сю­жетности залог кассового успеха фильма *. Так, в рамках коммерческого кино экспериментировали Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и Жан Эпштейн. Особый интерес пред­ставляет группа «авангардистских» игровых фильмов, в которую входят, например, «Лихорадка» Деллгока, «Улыбающаяся мадам Беде» Жерменьт Дюляк, «На рей­де» Кавальканти и «Менильмонтан» Кирсанова. Их от­личала одна общая черта — отсутствие надуманных исто­рий, типичных для экрана- того периода. Едва намечен­ные фабулы этих фильмов походили на эпизоды реаль-

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематогра­фу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла «Эксперимент в кино», рр.89—90).

ной жизни. Таким образом, эти ревностные «авангарди­сты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его не­значительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упо­мянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

Кинематографический язык. Исполненные решимости' освободить кино от грозящих подавить его сущность эле­ментов театра и литературы, художники двадцатых го­дов пытались отталкиваться от природных свойств кино. Они стремились выразить то, что они хотели сказать, спе­цифическим языком фильма. Этим объясняется их увле­чение такими приемами кинематографической техники и мастерства, как крупные планы, съемка с движения, необычные ракурсы, короткий монтаж, замедленное или ускоренное движение, фотографические искажения, не­резкость, вуали⁸. Не всякий материал одинаково подхо­дит для претворения этими средствами. Поэтому «аван­гардисты» воплощали разработанным ими языком чисто» кинематографические темы, недоступные выразительным' средствам традиционных искусств. Содержание фильмов «авангарда», в отличие от коммерческих, не сводилось к перипетиям человеческих взаимоотношений; они изоби­ловали крупными планами неодушевленных предметов; в них показывали предпочтительно незнакомые места и очень мелкие объекты ⁹.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: