Искусствоведческий фильм 3 страница

Происхождение и источники

Театральный сюжет рано. привлек интерес кинемато­графистов — еще в 1908 году. Инициатором выступила тогда новая французская компания-«Фильм д'Ар», пер­вую постановку которой, «Убийство герцога Гиза», пред­ставляющую собой попытку приравнять выразительные средства кино к традиционным средствам литературы,

много хвалили и столько же ругали.

Создатели фильма хотели наглядно доказать, что ки­нематограф вполне способен рассказывать своим соб­ственным языком такие же содержательные истории, ка­кие рассказывает театральная пьеса или роман. Автор сценария этого претенциозного фильма был членом Французской Академии; роли исторических персонажей исполняли актеры «Комеди Франсэз»; почтенные теат­ральные критики писали восторженные рецензии. Таким образом, кино было поднято с самых низов до уровня ли­тературы и театра. У культурных людей больше не было оснований презирать кинематограф, обратившийся к слу­жению столь благородным целям.

Следовательно, картина «Убийство герцога Гиза» со­здавалась с намерением реабилитировать кино в свете 'традиционного искусства. А поскольку авторы этого фильма были всецело во власти традиций сцены, они, ес­тественно, полагали, что, для того чтобы кино стало искусством, ему следует развиваться путями, близкими к театральным. Сюжетное действие фильма «Убийство герцога Гиза» весьма напоминает исторические драмы, поставленные на сцене. Это относится и к его режиссуре. Идеи Мельеса, настаивавшего на разработке сюжетного действия фильма приемами кинематографической техни­ки, были как будто забыты; вместо этого статичная каме­ра снимала разыгрываемую драму с точки зрения зрите­ля, сидящего в партере. Камера и была только зрителем. А сами персонажи играли в декорациях, при всей своей реалистичности ни на секунду не позволявших забыть о том, что они написаны на холсте, — замок де Буа был рас­считан на создание иллюзии настоящего замка у зрителя театра,а не кино.

Следует заметить, что при всей своей театральности «Убийство герцога,Гиза» все же свидетельствует о некотором понимании разницы между сценой и кино. В изло-

жении истории заговора против герцога чувствуется желание приспособить искусство сцены к экрану. Во вся­ком случае, вместо обычной для того времени смены не связанных между собой живых картин в экранном пове­ствовании есть некоторая изобразительная логика, дела­ющая его понятным без многословных пояснительных надписей. И актеры играют свои роли с тонкими характе­ризующими деталями и минимальными жестами, нару­шая тем самым традиции сцены ².

Огромный успех «Убийства герцога Гиза» породил множество исторических картин и «высококультурных драм» во Франции. За ней последовала Америка. Этот первый film d’art * вдохновил и Д.-У. Гриффита; а Адольф Цукор вскоре начал выпускать свою серию «знаме­нитые исполнители в знаменитых пьесах». Продюсеры, прокатчики и владельцы кинотеатров быстро сообразили, что в художественности фильма заложен большой биз­нес. Фильмы, выгодно использовавшие славу произведе­ний литературы или даже копировавшие их, привлекали зрителей из культурных слоев буржуазии, которые преж­де сторонились кинематографа. Наряду с этим станови­лись все более и более роскошными и сами помещения кинотеатров³. Их дешевый (хотя и дорогостоящий) блеск реабилитировал кино в глазах буржуазных зрителей и в одинаковой мере разоблачал антихудожественность их культурных запросов. (Впрочем, когда серьезный критик клеймит коммерческое начало в искусстве, ему приходит­ся признать, что начало это отнюдь не всегда губитель­но. Среди коммерческих фильмов и телевизионных поста­новок бывает немало подлинных достижений. Это не все­гда только товар широкого потребления. Зерна нового могут вырастать и в совершенно чуждой среде.)

Направление «film d’art> существует в том же виде поныне. Как и следовало ожидать, многие фильмы этого типа, такие, как «Пигмалион», «Смерть коммивояжера», и им подобные, фактически являются экранизациями театральных пьес. Практически нет такого боевика Брод­вея, который не использовал бы Голливуд. Напомню и нескончаемый ряд шекспировских кинопостановок вплоть До «Юлия Цезаря», «Макбета» и «Ричарда III». При самом блестящем выполнении фильмы этого типа по сво-

* Буквально — художественный фильм (франц.); здесь в смыс­лу фильм, притязающий на художественность или обладающий высокими художественными качествами.— Прим. пер.

ему духу и построению все равно исходят от «Убийства герцога Гиза». В них не обязательно экранизируются произведения для театра. «Осведомитель», «Наследница», «Большие ожидания» и «Красное и черное» созданы по мотивам романов, и все же они походят на театральный спектакль, как и любая экранизация пьесы. Примерно то же можно сказать о фильме «Моби Дик»: несмотря на все богатство кинематографических приемов и техниче­ское совершенство этого фильма, роман Мелвилла изло­жен в нем языком драматического действия, которое ни­чем не отличается от сценического. Другие театральные фильмы вообще не имеют литературного источника, как не имел его и сам фильм «Убийство герцога Гиза». По оригинальным сценариям поставлены и последние филь­мы Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Гроз­ный»; тем не менее они производят впечатление экрани­заций несуществующих пьес или опер. Не случайно, что Эйзенштейн незадолго до своей смерти поставил оперу «Валькирии» Вагнера. Когда-то Эйзенштейн взбунтовал­ся против театра; в конце концов он вернулся к нему.

Характерные черты

Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт теат­ральной формы сюжета проявляется в глубоком интере­се к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что театраль­ная постановка неспособна воссоздать физическую ре­альность во всех ее мелких подробностях. Большие тол­пы людей не вмещаются в просцениум; мелкие предме­ты теряются в общем впечатлении от сцены. В театре приходится многое обходить и многое передавать скорее иносказательно, чем предметно. Театр — это иллюзор­ная копия мира, в котором мы живем. На сцене воспро­изводятся только те части этого мира, которые содержат диалог и действие, и с их помощью раскрывается некая интрига, построенная непременно вокруг связанных с людьми событий и чисто человеческих переживаний⁴. Но все эти условия ограничивают возможности кинемато­графа. Театральный сюжет мешает по-настоящему использовать систему выразительных средств фильма, не предусматривающую такой разницы между человечески­ми образами и неодушевленными объектами.

Сложные единицы. Наименьшие элементы театральной пьесы и, следовательно, театрального сюжета сложны по сравнению с элементами, доступными объективу кино­камеры. Это объясняется тем, что зависимость от выра­зительных возможностей сцены и обусловленная ими смысловая насыщенность поступков персонажей не по­зволяют беспредельно дробить театральную пьесу на мельчайшие элементы. Конечно, степень допустимого де­ления пьесы может быть различной, в зависимости от ее характера. Например, в пьесах Шекспира, по сравнению с другими, неинсценированная действительность в какой-то мере просматривается. В них имеются вводные персо­нажи и ситуации, которые вполне могут быть исключены в интересах более строгой композиции; и эти якобы отступления и отклонения как-то воссоздают картину реальной жизни с ее случайностями и бесконечностью сочетаний и взаимодействий⁵. И в камерной пьесе персо­нажи могут быть отображены настолько интимно, что зритель способен постичь трудновоспринимаемые психо­логические нюансы и ощутить их физиологические соот­ветствия. Однако даже самая тонкая, самая незамкнутая театральная пьеса вряд ли способна передать весь под­текст своего сюжета и провести процесс анализа дальше определенной точки.

Легко понять, что составные элементы пьесы — схе­мы поведения, сильные чувства, конфликты, воззрения — представляют собой сложные механизмы. Возьмите со­временный роман: для творчества Джойса, Пруста и Вирджинии Вулф характерно то, что все они разлагают на части наименьшие единицы романов старого типа— тех, что охватывают ряд событий в их временной после­довательности. Эти современные писатели, по словам Эриха Ауэрбаха, «предпочитающие исследовать случай­ности повседневной жизни на протяжении нескольких часов и дней, чем описывать полностью и в хронологиче­ском порядке весь ход взаимосвязанных событий внеш­него мира... руководствуются соображением, что попытки дать по-настоящему полную картину непрерывной цепи событий материального мира и при этом выделить в ней ^т», что является по-настоящему значительным, бесплодны. К тому же они не решаются придать жизни — основ­ной теме своих произведений — упорядоченность, ей самой не присущую»⁶. Однако театр больше, чем любой эпический жанр, навязывает эту упорядоченность жизни ^в Целом. Достаточно одного взгляда на микроскопиче-

ские элементы, скажем, романа М. Пруста, чтобы стало очевидно, насколько крупны единицы, образующие неде­лимые элементы или узловые пункты театральной пьесы. Фильм не только охватывает жизнь за пределами человеческих взаимоотношений, но походит на роман— современный или несовременный — еще и своей склонно­стью к преходящим впечатлениям и связям, которые невозможно передать средствами театра. С точки зрения кино театральная пьеса складывается из единиц, пред­ставляющих собой сильно урезанную реальность кино­камеры. Говоря языком кинематографистов, театральный сюжет продвигается «общими планами». А может ли быть иначе? Ведь он рассчитан на театр, требующий, чтобы исследование, сведенное до минимума, уступало место драматическому действию и чтобы мир на сцене был виден с неизменного, довольно большого расстояния. Собственный опыт вызвал у молодого, тогда еще теат­рального, режиссера Эйзенштейна настоятельное жела­ние инсценировать ту реальность, которая присуща кине­матографу. Он вынес в зрительный зал ринг для матча боксеров, чтобы представить его как реальное событие. Он даже пытался добиться невозможного — выделить на сцене руки, ноги, колоннады, фронтоны, чтобы создать иллюзию крупных планов. Но это просто не получилось. Вскоре Эйзенштейн ушел из театра в кино и в то же время отверг сюжет как таковой. По его тогдашнему убеждению, всякий сюжет фиксирует внимание на инди­видуальных судьбах. А целью Эйзенштейна — бесспорно, кинематографичной — было изображение коллективного действия, подлинным героем которого была бы масса⁷.

Комплексные единицы сюжета нарушают кинемато-графичность экранного повествования. Этим объясняет­ся скачкообразный характер фильмов, построенных на театральной интриге. Такие фильмы—независимо от то­го, немые они или звуковые — словно перескакивают от одного элемента к другому, оставляя неисследованные провалы между ними. И каждый такой скачок восприни­мается зрителем как произвольный поворот, потому что элементы, которые отмечают стыки в развитии интриги, -отнюдь не являются предельно малой из доступных кине­матографическому анализу единиц. В сценической по­становке трагедии «Ромео и Джульетта» тот факт, что монаху не удается вовремя передать письмо Джульетты, вполне приемлем, как свидетельствующий о руке судьбы, о вмешательстве злого рока. Однако в фильме «Джуль-

етта и Ромео» режиссера Кастеллани та же ситуация ни о чем не говорит; она воспринимается как вмешательст­во извне, ничем не мотивированное, как сюжетный по­ворот, совершенно неоправданно и внезапно меняющий ход событий. Вся ситуация с письмом принадлежит в лучшем случае к необъятной сфере умственной жизни, а не материальной действительности, столь предпочтитель­ной для фильма. Чтобы такая псевдоединица могла стать неделимой частицей реальности кинокамеры, она должна быть разложена на свои психофизические ком­поненты.

Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в ка­честве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логи­ческую последовательность содержания кинокадров.

Отделимые смысловые схемы. По мере продвижения от одной сложной единицы к другой в театральном сюжете вырисовываются отчетливые смысловые схемы. В свете, кинематографических представлений они кажутся наро­читыми, преднамеренными, поскольку Они формируются независимо от содержания зрительного ряда; вместо того чтобы возникать из кадров, они сами определяют их последовательность, если таковая все же существует. Сравните «Джульетту и Ромео» и «Умберто Д.»: в шек­спировском фильме воплощен самостоятельный сюжет, смысл которого значителен сам по себе, тогда как смыс­ловая значительность фильма Де Сики в его проникно­венном изображении будней жалкого существования ста­рика, получающего скудную пенсию, на которую нельзя прожить; здесь сюжет -строится на том, что нам предла­гает увидеть кинокамера. В отличие от подлинно кине­матографичного сценария театральная интрига отделима от выразительных средств кино; поэтому пластические образы фильма скорее иллюстрируют, чем передают ее. смысл. Когда мы смотрим театральный фильм, физиче­ская реальность содержания кадров не стимулирует на­ше воображение на то, чтобы, отталкиваясь от нее и идя подсказанным ею путем, мы улавливали значительный смысл сюжетных ситуаций; происходит как раз обратное, наше воображение привлекает прежде всего раскрытие

смысла этих Ситуаций, и только потом Мы замечаем со­держание подкрепляющего их изобразительного мате­риала.

Целое с идейным центром. При всей свойственной теат­ральным сюжетам извилистости построения, придающей им почти эпический характер, они по сравнению с кино­фильмами кажутся построенными по образцу классиче­ской трагедии, которая, по словам Пруста, опускает «все образы, не способствующие развитию действия, и сохра­няет только то, что облегчает понимание ее идеи». М. Пруст имеет в виду форму сюжета, представляющую собой не просто законченное целое—каким является в большей или меньшей степени всякое произведение ис­кусства, — но целое с идеей; единственное назначение каждого элемента такого сюжета сводится к тому, чтобы он помогал раскрытию этой идеи. Однако под термином «идея» М. Пруст явно имеет в виду значительность фа­булы. Поэтому можно смело говорить, что с кинемато­графической точки зрения театральный сюжет сосредо­точен вокруг идейного центра, в котором сходятся все его смысловые схемы. Иными словами, композиция такого сюжета непременно компактна; это в основном замкнутое повествование.

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую мас­су, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью орга­нически задуманного целого»⁸. А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством... достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все эле­менты, частности, детали кинопроизведения»⁹. В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поме­стить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-

* Здесь: назначение (франц.).— Прим. пер.

блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов теат­ра ¹⁰. Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки

приспособления

сюжета

«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды вы­сказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и... любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино»¹¹.

Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и те­атральный сюжет должен поддаваться кинематографи­ческой трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,— задача, требующая, чтобы он вос­произвел на экране его комплексные единицы и смыс­ловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенден­ции—задача, требующая, чтобы повествование распро­странялось на сферу физической реальности.

Прямое изложение сюжета. Во многих теат­ральных фильмах, среди которых есть несколько постав­ленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы,

как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хо­рошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная ат­мосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.

В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриф­фит использует превосходные кадры Лондона с тума­ном, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключи­тельно для того, чтобы показать обстановку действия;

режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осве­домитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на на­туре или созданный искусственно, символичен — он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета¹². Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности компо­зиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую край­ность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полу­документальный. Он совершает поистине хитрый трюк — проводит съемки на натуре в кинематографи­ческой технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каж­дый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».

В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное;

практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемоч­ный кадр такого фильма представлял частицу действи­тельности, допускающей множество толкований, он дол­жен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуж­дых системе выразительных средств кино, сосредоточен­ных вокруг единого идеологического ядра.

Доработка интриги. «Я переписываю Шекспи­ра,— как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.—Этот негодник упустил все самое замечатель­ное» ¹³. Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинока­меры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под сло­вами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотре­ны нами в третьей главе — то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.

Необходимость включения подобного материала, да­же если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кино­критики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содер­жания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» ¹⁴. А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое — без какой-либо психологической мотивировки — изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» ¹⁵.

Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную дей­ствительность» ¹⁶. Если, например, в реплике пьесы упо­минается вторая мировая война и так, что зрителю со­вершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь зна­чительно усилить впечатляемость словесного упомина­ния. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покой-

ного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включе­ны два эпизода, отсутствующие в театральной постанов­ке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее род­ной шведской деревне и несколько дальше — сцену, в ко­торой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?

Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они слу­жат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно—что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, — рассказывает Ласк, — 0'Нил спокойно отнес­ся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографи­рованного действия. Он... принял фильм как честное пе­реложение пьесы, каким он и явился» ¹⁷. Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой вы­разительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.

Впрочем, в театральных фильмах интерес этот прояв­ляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы дей­ствительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понят­ным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежис­серов возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» ¹⁸, их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связан­ные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.

Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путём. Лоренс Оливье в

своём фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею су­меречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный во­круг «идейной концепции»; его намерение выявить ду­шевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» ¹⁹. А Бела Балаш по­хвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повест­вования, увлеченный «россыпью мелких моментов мате­риальной жизни»²⁰, которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.

Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную ин­тригу к выразительным возможностям фильма. По от­ношению к сюжетному повествованию они носят в боль­шей мере характер вольных отступлений. Сюжет спосо­бен увлечь зрителя независимо от них²¹. Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографи­чески желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны — они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о нераз­рывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.

Две возможности. Композиция сюжета затме­вает кинематографичные доработки. «Александр Невский», по-моему, излишне стилизован и наро­чит»,—пишет Пол Рота. И, сравнивая его с более ран­ними фильмами С. М. Эйзенштейна, Рота добавляет: «…знаменитое ледовое побоище никогда не вызывало во мне такого же глубокого отклика, как одесская лестница

или штурм Зимнего дворца». Различная реакция Рота должно быть, объясняется разницей между формой сю­жета «Александра Невского» и двух других фильмов —­ разницей, которую сам Эйзенштейн впоследствии пытал­ся стушевать. Во время постановки «Александра Нев­ского» он еще признавал в «Броненосце «Потемкин» сходство с документально-историческим или хроникаль­ным фильмом, но позже он утверждал, что на самом деле фильм приближается «к трагедийной композиции в на­иболее канонической ее форме — к пятиактной траге­дии»²³.

Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульмина­ционные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тща­тельно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста — то есть как театральная ком­позиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или кинематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одес­се. Она побудила его выбросить большую часть уже на­писанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», — эпизода, скорее совсем нете­атрального, чем в стиле классической драматургии²⁴.

Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Бро­неносец «Потемкин» — это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл дейст­вия можно только из того, что вы видите на экране, — из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллю­стрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии — туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, го­ворят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчи­нены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и состав­ляют фабульное действие фильма.

Это относится и к знаменитому крупному плану пен­сне корабельного врача, которое раскачивается, зацепив­шись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. По­казывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к прими­тивному образу мышления—к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пен­сне, поставленное на место целого врача, не только це­ликом заполняет его роль и место, но делает это с гро­мадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсив­ности воздействия...»²⁵. И здесь Эйзенштейн преувеличи­вает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубо­сти и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значения­ми, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: