Физическая реальность как владение фильма.

Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несом­ненно — установлению контакта с ними значительно спо­собствуют фотография и кино. И то и другое не только

изолирует физические факты, но и достигает своих наи­высших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» ^!6. А там, где кончает­ся область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они со­временны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими при­страстиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребно­стей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, филь­мы способны выполнять весьма насущную задачу — по­могать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «орга­низмов»): «Хотя кинематографическое творчество созна­тельно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих орга­низмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности»¹⁷.

Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный — мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жиз­нью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного—то есть того, что находится перед нашими глазами.

Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинока­меры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что на­шему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособ­ленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые полу­чили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.

Моменты повседневной жизни.

Кинозритель смотрит на экранные образы в состоянии, похожем на сон. Это поз­воляет предполагать, что он воспринимает физическую реальность в ее конкретности; точнее говоря, что он воспринимает поток случайных событий, разрозненные предметы, незнакомые формы. В кинотеатрах, воскли­цает Мишель Дард, «все мы чувствуем себя братьями и ядовитых растений и гальки...» ¹⁸. Из-за того что фильмы уделяют много места физическим подробностям, а также из-за падения власти идеологии наше сознание, со свой­ственной ему фрагментарностью, непременно должно воспринимать скорее «мелкие моменты материальной жизни, чем целое» (Балаш). Но ведь материальная жизнь должна быть неотъемлемой частью различных об­ластей жизни. Возникает вопрос, относятся ли эти «мел­кие моменты», столь привлекательные для нас на экра­не, к какой-то определенной сфере жизни?

В игровых фильмах подобные мелочи являются эле­ментами сюжетов, могущих принадлежать к любой до­ступной нашему воображению сфере. Игровой сюжет может воссоздавать прошлое, воплощать фантастиче­ское, поддерживать какое-то убеждение, изображать личный конфликт, необычайное приключение и все, что угодно. Рассмотрим любой из таких элементов игрового фильма. Несомненно, что по замыслу он должен помо­гать развитию сюжетного действия, но кроме того или даже прежде всего он весьма выразителен и просто как отдельный момент видимой реальности, как бы окружен­ной бахромой неуточненных зримых смыслов. И в таком" качестве он освобождается от связи с тем конфликтом, убеждением, приключением, на котором сосредоточен сюжет фильма в целом. Лицо на экране способно прико­вать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти' чувства. Улица, служащая фоном для сцены ссоры или любовного свидания героев фильма, может выступить на первый план и произвести упоительное впечатление.

Это означает, что и улица и лицо открывают нам кар­тину мира, который значительно обширнее мира, охва­ченного сюжетом, изложению которого они способству­ют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сю­жетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблю­дению, повседневных, как рождение и смерть, как улыб­ка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что слу-

чается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для пережи­вающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно незави­сим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в от­чаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния ¹⁹. Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму — если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умст­венной жизни путями, недоступными кинематографу.

Заметьте, что, упоминая между прочим о «повседнев­ной жизни», Ауэрбах дает нам в руки важный ключ. Мелкие случайности, касающиеся чего-то общего для вас, для меня и для.всего человечества, можно действительно отнести к моментам повседневности — этой подоснове всех других видов реальности. Повседневность — весьма существенная сфера жизни. Если мы на мгновение от­бросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас все же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми взаимодействиями, они образуют эластичную ткань, мед­ленно изменяющуюся и способную выдерживать вой­ны, эпидемии, землетрясения, революции... Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в за­висимости от страны, народа и времени, обычно иссле­дуют фильмы. Поэтому они не только помогают нам уви­деть и понять материальный мир, но и расширяют его во всех направлениях. Кино фактически делает весь земной шар нашим родным домом.

Это было признано еще в ранние дни кинематографа. В 1920 году немецкий критик Герман Г. Шефауэр пред­сказал, что с помощью фильма человек «будет знать на­шу планету как собственный дом, хотя возможно, что он так никогда и не выберется за пределы своей дере­вушки»²⁰. Свыше тридцати лет спустя примерно ту же мысль высказал Габриель Марсель. Он приписывает фильмам, в частности документальным, способность углублять и сближать «нашу связь с земным шаром — нашим местожительством». «И я бы сказал, — добавляет

он, — что мне, которому всегда надоедает видеть привыч­ное — то есть то, что я практически уже не вижу, — эта своеобразная способность кино кажется буквально спа­сительной (salvatrice)»²¹.

Материальные свидетельства. Знакомя нас с окружаю­щим миром, фильмы показывают явления, которые, как и вещественные доказательства, представляемые в су­дебном процессе, могут иметь важные последствия. Кино ставит нас лицом к лицу с тем, чего мы обычно страшим­ся. Зачастую оно провоцирует нас на сопоставление реально-жизненных событий, показываемых на экране, с нашими привычными представлениями о них.

Голова Медузы. Из школьной программы мы знаем греческий миф о Горгоне-Медузе, деве с торчащими зу­бами и высунутым языком, при одном взгляде на ужас­ный лик которой люди и животные превращались в ка­мень. Поэтому Афина, подстрекая Персея убить Медузу, предупреждала его, чтобы он смотрел не в лицо чудовищу, а только на его отражение в подаренном ею щите. Последовав совету Афины, Персей отсек голову Медузы серпом, которым его снабдил Гермес²².

Мораль этого мифа заключается, конечно, в том, что мы не видим ужасов и не можем смотреть на них, потому что нас парализует слепой страх; чтобы узнать обличье ужасного, мы должны посмотреть на изображение, яв­ляющееся его точным воспроизведением. Такое изобра­жение не имеет ничего общего с вдохновенной интерпре­тацией невиданных ужасов художником, оно носит характер зеркального отражения. Но из всех существую­щих средств выражения только кино отражает природу, как в зеркале. Поэтому только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведись нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины.

Впрочем, это не все, о чем говорит нам миф о Горго­не-Медузе. Он также наводит нас на мысль, что изобра­жения на экране или на щите являются лишь средством достижения какой-то цели; они должны дать зрителю возможность, или если понимать шире, то и побудить его обезглавить отраженные в них чудовища. Множество ужасов в фильмах о войне зачастую преследуют именно эту цель. Достигается ли она? В мифе обезглавливание Горгоны-Медузы не положило конца ее силе. Афина под-

весила ее страшную голову к своей нагрудной броне, чтобы наводить ужас на врагов. Персей, видевший толь­ко отражение чудовища, не сумел его уничтожить.

Итак, возникает вопрос, стоит ли вообще искать в кадрах ужасов некие открытые намерения или неопреде­ленные цели. Вспомните «Кровь животных», докумен­тальный фильм Жоржа Франжю о парижских бойнях: лужи крови растекаются по полу, когда происходит мето­дический убой лошади и коровы; механическая пила раз­делывает еще теплящиеся жизнью туши животных; и тот непостижимый кадр телячьих голов, композиционно.напоминающий сельские идиллии, дышащий покоем гео­метрического орнамента. Нелепо было бы думать, что эти невыносимо страшные кадры должны проповедовать благо вегетарианства; но вряд ли можно усмотреть в них и намерение удовлетворить некое тайное влечение к зре­лищам убийства живых существ.

Зеркальные отражения ужасов являются самоцелью. В этом качестве они принуждают нас увидеть и унести в своей памяти подлинное лицо того, что слишком ужас­но, чтобы мы могли вынести подобное зрелище в натуре. Когда мы видим и, значит, воспринимаем на опыте ряды телячьих голов или груды трупов жертв лагерей; уничтожения в фильмах о зверствах фашизма, мы сры­ваем с этих ужасов покровы нашего панического страха и впечатлительного воображения, не позволявшего нам смотреть на них. Такой опыт освободителен, поскольку мы нарушаем весьма строгое табу. Пожалуй, наивысшая доблесть Персея была не в том, что он отрубил голову Медузы, а в том, что он преодолел свои страхи и взгля­нул на ее отражение в щите. И разве не этот смелый по­ступок дал ему возможность обезглавить чудовище?

Сопоставления. Подтверждающие изобра­жения.

Фильмы или части фильмов, в которых зримый материальный мир побуждает нас сопоставить свои представления о нем с тем, что мы видим на экране, мо­гут либо подтверждать эти представления, либо вскры­вать их ошибочность. Первая возможность интересует нас меньше, потому что подлинное подтверждение встречает­ся редко. Как правило, подтверждающие кадры служат не для удостоверения правильности нашего представле­ния о действительности, они должны убедить нас при­нять ее экранное изображение. Вспомните восторженные толпы, приветствующие Гитлера в нацистских фильмах,

поразительные религиозные чудеса в «Десяти запове­дях» Сесиля де Миля и т. п. (Каким все же несравнен­ным мастером зрелищ—увы, показных—был де Миль!)

Но все эти доказательства сфабрикованы. Они заставляют поверить, а не дают увидеть собственными глазами. Иногда в подобные сцены включается какой-то стереотипный кадр, символизирующий общий дух, — на­пример, крупный план, снятый с контровым подсвечиванием, так, чтобы волосы и лицо окаймляла светлая ли­ния, намек на ореол. Назначение такого кадра — скорее приукрасить содержание сцены, нежели раскрыть ее реальность. Всякий раз, когда зрительные образы под­чинены этой задаче, можно быть почти уверенным, что фильм проповедует какой-то культ или ратует за кон­формизм. Остается добавить, что не все подтверждаю­щие изображения лишены всякой достоверности. В филь­ме «Дневник сельского священника» лицо героя доста­точно убедительно подтверждает страшную реальность его религиозности, его душевных переживаний.

Разоблачения. Наиболее интересны, конечно, не так подтверждающие изображения, как те, что способны опрокинуть наши представления о физической реально­сти. Когда реальное содержание кадра сопоставляется с нашим ошибочным пониманием того, что мы видим, то­гда все доказательства нашей ошибки должны быть предъявлены только в самом зрительном ряде. А по­скольку в этом случае важна как раз их документаль­ность, сопоставления этого типа бесспорно кинематогра­фичны; фактически специфика системы выразительных средств кино проявляется в них так же непосредственно, как в отображении потока материальной жизни. Не уди­вительно, что в большинстве фильмов можно увидеть много подобных сопоставлений. В немой комедии, где они использовались для комического эффекта, их осу­ществляли на основе технических свойств кинематогра­фа. В сцене на пароходе из чаплиновского фильма «Им­мигрант» пассажир, которого мы видим со спины и ко­торый по всем внешним признакам как будто страдает от приступа морской болезни, на самом деле удит рыбу, что обнаруживается тогда, когда камера показывает его с противоположной стороны; перемена съемочной точки выявляет истинную ситуацию. Этот прием стал стан­дартным — последующий кадр рассеивает ошибочное представление, намеренно внушаемое предыдущими.

Применяют ли его для комического эффекта или же

для критического пересмотра суждений — принцип один и тот же. Первым, кто использовал разоблачительные возможности камеры, был, как и следовало ожидать, Д.-У. Гриффит. Он понимал, что его задача — «заставить вас видеть» и что для этого нужно не только отображать окружающий мир, но и разоблачать предвзятость воззре­ний. В его фильмах времен первой мировой войны есть сцена в «Сломанных побегах», в которой он монтажно стыкует кадры благородного и скромного лица китайца — героя фильма — с крупными планами двух миссио­неров, чьи лица источают елейное ханжество. Противо­поставляя мифу о превосходстве белой расы ту реаль­ную действительность, в которой он широко распростра­нен, Гриффит разоблачает его как ничем не оправдан­ный предрассудок.

Приемом, предложенным Гриффитом, фильмы часто вскрывают язвы социального неравенства и развенчи­вают порождающие его идеологии. Бела Балаш, обнару­живший у кино «глубоко заложенную тенденцию... к разоблачению и демаскировке», оценивает как вершину киноискусства фильмы, созданные Эйзенштейном и Пу­довкиным, за множество сопоставлений этого типа²³.

Нужно ли говорить, что практически такие как бы раскрытия реального мира иногда оказываются только навязанной кадрам концепцией? Однако возможности фальсификации документального материала кино, как и общественного мнения, ограничены; какая-то правда непременно бросается в глаза. Например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга» сами кадры, в которых кре­стьянский парень идет мимо колонн, украшающих двор­цы столицы, сразу же выявляют связь между архитек­турным великолепием и деспотизмом самодержавия.

Социальная критика средствами кинокамеры характерна не только для советского кино. Джон Форд в фильме «Гроздья гнева» обнажает картину мытарств разорившихся фермеров, разъезжающих по стране в поисках работы, а Жан Виго в фильме «По поводу Ниц­цы» клеймит пустоту жизни богатых бездельников, по­казывая ее отдельные моменты. Наиболее значителен в этом плане «Дом инвалидов» Жоржа Франжю, докумен­тальный фильм, снятый по заказу французского прави­тельства. На первый взгляд он — не что иное, как кино­хроника экскурсии туристов по историческому зданию; экскурсоводы, старые инвалиды войны, водят их от од­ного экспоната к другому, разглагольствуя о Наполео-

не, о рыцарях в доспехах и о победоносных сражениях. Однако их заученные фразы искусно сопоставлены с кадрами, содержание которых переосмысливает слова так, что в целом фильм звучит как обличение милитариз­ма и безвкусного культа героев.

Иногда раскрытие подлинного смысла физической реальности подчинено желанию прорвать пелену услов­ностей. Эрих фон Штрогейм в «Алчности» и в других своих фильмах заставляет кинокамеру подолгу останав­ливаться на грубейших проявлениях жизни — навеем, что гноится под поверхностным лоском цивилизации. В «Мсье Верду» Чаплина, фильме, изобилующем разоб­лачительными сопоставлениями, общий план озера с лодкой как будто воплощает мечту о покое и счастье во вкусе уличного фотографа; однако последующий средний план лодки с Чаплином — Верду, готовым вот-вот при­кончить свою очередную жертву, развеивает эту мечту. Значит, вглядевшись поближе, можно увидеть, что за идиллией таится ужас. Ту же мысль несет в себе фильм Франжю о бойнях, в котором повседневный процесс представлен в весьма мрачных тонах.

У таких разоблачений есть одна общая черта с под­линно кинематографичными мотивами: сила их влияния так.велика, что само их присутствие в фильме, даже если он в остальном театрален, придает ему некоторую кинематографичность. Несомненно, что «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, в сущности, мистическая пьеса, од­нако лежащие в ее основе средневековые религиозные представления и суеверия непрерывно ставятся под во­прос пытливым умом рыцаря и откровенным скептициз­мом его оруженосца: оба персонажа рассуждают вполне здраво. В результате их мирские сомнения, противопо­ставленные основной мысли пьесы, в какой-то мере при­миряют фильм с законами киноискусства.

Снизу вверх. Все сказанное до сих пор относилось к эле­ментам или моментам физической реальности, показан­ным на экране. Но даже наиболее содержательные кадры материальной действительности мы практически не только воспринимаем всеми чувствами, но и испыты­ваем потребность учесть то, что они говорят нам в ситуа­ции, связанной со всем нашим 'бытием. Мишель Дарц утверждал: «Извлекая образы материального мира из хаоса вещей, кино прежде, чем погрузить их в хаос на­шей души, вздымает в ней большие волны вроде тех,

что образует на водной поверхности тонущий камень»²⁴.

Большие волны, поднятые в нашей душе, выносят на берег идеи, предлагающие возможное осмысление тех вещей, которые мы полностью восприняли своими чувствами. Фильмы, удовлетворяющие нашу потребность в таком осмыслении, вполне могут подыматься до высот идеологической сферы. Но если эти фильмы верны спе­цифике кино, то они, конечно, не исходят из заранее го­товой идеи и не опускаются вниз, к материальному миру,, чтобы с его помощью претворить эту идею; напротив, подлинно кинематографическое творчество начинается с исследования физических фактов и направляется вверх к какой-то проблеме или убеждению. Кино, можно сказать, мыслит материалистически; оно идет от «низа» к «верху». Значение его природной склонности к этому направлению трудно переоценить. Именно в ней видит разницу между кино и традиционным искусством крупный историк искусств Эрвин Панофски: «Творческий процесс всех более ранних изобразительных искусств подтверж­дает, в большей или меньшей степени, идеалистическое представление о мире. Произведения искусства зарож­даются на.вершине и завершаются на дне; их началом служит идея, которую предстоит отобразить в бесфор­менном материале, а не предметы, составляющие физический мир... Кинофильмы, и только они одни, отдают должное тому материалистическому толкованию вселен­ной, которым, независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация»²⁵.

Следовательно, если произведения кино вообще под­водят нас к идеям, то не к тем абстрактным идеям, что приходят дорогами, проложенными в пустоте, а к тем, что пробиваются сквозь толщу вещей. В то время как театральный зритель смотрит спектакль, воздействую­щий прежде всего на его разум и только через него на чувства, кинозритель неспособен задавать себе вопросы и искать на них ответы, если фильм не поглощает его физиологически. «Кино,— по словам Люсьена Сева,—...требует от зрителя новой формы активности: оно тре­бует, чтобы его проницательное зрение воспринимало фильм, идя от телесного к духовному»²⁶. Шарль Декейкелейр пишет о том же движении вверх с пониманием всего, что с этим связано: «Если чувства оказывают влияние на нашу духовную жизнь, то кино, обогащая нас количеством и качеством чувственных восприятий, становится ее мощным стимулятором»²⁷. 388

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: