СУМАРОКОВ ТЕАТР В СЕРЕДИНЕ XVIII в. 3 страница

* В науке высказывалось предположение, что автором хоров «Торжествующей Минервы» был не Сумароков, а, может быть, Ф.Г. Волков (В.В. Каллаш – см.: Не зелено в А. И. История русской литературы. 18-е изд. М., 1908. С. 204; Филиппов В. Л. Факты и легенды в биографии Ф.Г. Волкова//Голос минувшего. 1913. № 6. С. 35 и др.). Это предположение основывалось на свидетельстве анонимного автора (Н. А. или К.А. Полевого) в «Русском Вестнике» 1842 г. (Ч. V, отд. IV. С. 23–28), видевшего список «Хора ко превратному свету», в котором хор был приписан Волкову. Между тем свидетельство списка неавторитетно. С другой стороны, современники считали автором хоров Сумарокова, и среди них Новиков, друг Сумарокова, знакомый Волкова и Хераскова, напечатавший впервые «Хор ко превратному свету», извлеченный им из бумаг Сумарокова. В печатной брошюре 1763 г. «Торжествующая Минерва» указано: «Изобретение и распоряжение маскарада Ф. Волкова», а после текстов хоров – «Только одни хоральные песни в сем маскараде сочинения ***», т.е. автор хоров – не Волков. Наконец, множество совпадающих суждений, образов, выражений в «Хоре ко превратному свету» и в несомненных сочинениях Сумарокова удостоверяет, что он был автором хора, причем вопрос этот следует решать безоговорочно. См. мою статью «О хоре ко превратному свету», сборник «XVIII век», 1935.

Стихотворное описание-истолкование зрелища написал Херасков. Маскарад должен был представить народу в лицах и образах те общественные пороки, против которых намерено было, таков был смысл декларации, вооружиться правительство; шествие закончилось картиной золотого века, т.е. царствования Екатерины в образе Минервы.

В первом же разделе маскарада заключались, по-видимому, сатирические намеки на Петра III. Затем осмеивались пороки: пьянство, прожектерство; опять намек на дельцов прошлых царствований, на откупщиков, на бюрократию, наконец, на весь «превратный свет». К этому разделу шествия Сумароков написал большой и замечательный хор народным складрм; это было выдающееся произведение, заключавшее политическое кредо Сумарокова, решившегося изложить публично, всенародно элементы программы своей группы, причем, включение хора в маскарад придавало бы такому изложению характер правительственной декларации. Хор заключал выпады против духовенства, против «суеверия», ханжества, против бюрократии, начиная с высшей и до низших, подьячих. Затем идут другие враги Сумарокова и его группы: дельцы и откупщики, ростовщики и т.п. Немало внимания уделяет Сумароков и дворянству, и крепостническому рабству, причем и здесь он не менее резок. Сумароков касается в «Хоре ко превратному свету» и внутридворянских отношений; он против придворной «знати», он за культуру дворянства. «Хор ко превратному свету» не был пропущен ни в печати, ни к исполнению в маскараде. Екатерина не захотела подписаться под программным выступлением Сумарокова, сочла его неуместным.

Сумарокова одергивали всякий раз, как только он хотел слишком явно выступить от лица правительства с заявлениями в духе либеральных проектов. Получилось так, что и в литературной пропаганде победа Сумарокова была урезана с самого начала. В дальнейшем неприятности по этой линии не прекращались у Сумарокова. Он продолжал попытки самостоятельных выступлений и наталкивался на противодействие.

К концу 1760-х годов стало уже совершенно очевидным, что Сумароков ни в малой степени не является официальным поэтом; его попытки стать идеологом дворянской общественности, направляющим действия власти, потерпели крушение. Он находился, в сущности, в положении опального; Екатерина начинала расправу со всяческим вольномыслием, в том числе дворянским. В 1769 году Сумароков покинул резиденцию императрицы и переехал в Москву. В 1770 году произошло его столкновение с московским главнокомандующим Салтыковым, приведшее к открытой демонстрации опалы поэта.

Сумароков отстаивал свои права автора, первый в России заявляя о них. Приехав в Москву, он заключил официальный контракт с хозяином театра Бельмонти о том, что его пьесы не будут ставиться на сцене без его согласия. В 1770 году должен был идти «Синап и Трувор», но актеры не успели разучить трагедию, а пьяная и распутная актриса Иванова, игравшая главную роль, была столь нетрезва, что не могла приехать на генеральную репетицию. Сумароков забунтовал. Тогда Салтыков, к которому он пришел, накричал на него; «для чего ты вплетаешься в представление драм?» – кричал бурбон-генерал.

Премьера была отложена. Салтыков, виня в этом Сумарокова, опять и притом публично в театре накричал на него: «Я назло тебе велю играть «Синава» послезавтра!» Генерал так расходился, – он был пьян, – что выскочил на сцену во время представления вместе с Ивановой (шла какая-то комедия),- чем немало увеселил публику. Протесты Сумарокова не помогли, так же как ссылки на контракт. Сумарокову принесли афишу о представлении «Синав» на завтра – 31 января. Сумарокова поддержали актеры; даже Иванова заявляла, что играть пьесу нельзя. Из протестов ничего не вышло. 31 января премьера состоялась. Сумароков даже заболел с горя и не был в театре. Еще 28 января он отправил с оказией письмо Екатерине II с жалобой. Не дождавшись ответа, он написал ей еще одно письмо 1 февраля и при нем элегию. И письмо, и стихотворение были полны отчаяния. Екатерине письма Сумарокова передавал друг Сумарокова, секретарь царицы Козицкий. На записке Козицкого, сопровождавшей элегию, она написала: «Сумароков без ума есть и будет». Элегию Екатерина печатать не разрешила. Сумарокову же она написала ядовитое письмо, в конце которого говорилось: «Советую вам вперед не входить в подобные споры, через что сохраните спокойство духа для сочинения, и мне всегда приятнее будет видеть представление страстей в ваших драмах, нежели читать их в письмах».

Копию с этого письма Екатерина послала Салтыкову, а тот распустил списки с него по Москве. Напрасно Сумароков старался уверять, что письмо Екатерины не выговор, а милость. Над ним издевалось все московское дворянское «общество»; он был публично ошельмован; его опала стала явной. Сумароков добивался нового письма от Екатерины, но она отказалась писать ему. Между тем Сумароков, опальный, осмеянный, потерявший надежду на политический успех, впадающий в отчаяние, продолжал очень много писать и нисколько не смирился. Он убедился в том, что деспотия, тирания, со всеми ее проявлениями, возобладала и при Екатерине; и он ответил на ее торжество своими смелыми тираноборческими трагедиями, разоблачающими и самого тирана – Дмитрия Самозванца и вельможу-интригана Бурновея («Мстислав»). И все же – лирика Сумарокова последних лет характеризуется тонами пессимизма, мрачности, отчаяния.

Литературная позиция Сумарокова. И как поэт, и как теоретик литературы Сумароков завершил построение стиля классицизма в России. Основа конкретной поэтики Сумарокова – требование простоты, естественности, ясности поэтического языка, – направлена против ломоносовского «великолепия». Поэзия, построения которой добивается Сумароков, – трезвая, деловитая поэзия. Она должна говорить от лица высшего разума, и она чуждается всего фантастического и туманно-эмоционального; она должна быть отчетливой, чтобы соответствовать задаче быть формулой идеологии «разума» страны.

Сумароков хочет быть «просто» человеком, т.е. идеальным человеком и в самом строе своей речи. Он хочет вести за собой дворянство и убедить его не патетикой блеска и богатства слов, а внутренней убедительностью логики. Он не устает требовать простоты от поэта; он проповедует эту простоту в стихах и в прозе, при всяком удобном и неудобном случае, со всей страстью своего характера и со всей последовательностью пропагандиста и бойца. Так, в статье «О неестественности» он высмеивает и осуждает поэтов, которые пишут «не имея удобства подражать естества простоте... что более писатели умствуют, то более притворствуют, а чем более притворствуют, то более завираются».

Он бранит поэтов, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят», которые составляют речь «совсем необычайну, надуту пухлостью, пущенну к небесам».

Еще в молодости, он, по свидетельству Тредиаковского, порицал поэтов, нарушающих нормы привычного синтаксиса, переставляя слова в фразе по сравнению с обычным порядком.

Сумароков противопоставлял стихи, которые «естеству противны», «сияюще в притворной красоте», полны пустого звука». «Чувствуй точно, мысли ясно, пой ты просто и согласно» - наставляет он свою ученицу в поэзии Е.В. Хераскову, витийство лишнее природе злейший враг», пишет он другому своему ученику, В.И. Майкову. «Ум здравый завсегда гнушается мечты. Коль нет во чьих стихах приличной простоты, ни ясности, ни чистоты, – Так те стихи лишены красоты и полны пустоты». Здесь особенно характерен первый из приведенных стихов: Сумароков «гнушается мечты».

«Многие говорили о архиепископе Феофане, что проповеди его не очень хороши, потому что они просты; что похвальняй естественной простоты, естеством очищенной, и что глупея сих людей, которые вне естества хитрости ищут!» –восклицает Сумароков («К несмысленным рифмо-творцам»). Он иронически советует писателям «в великолепных упражнятися одах», «ибо многие читатели, да и сами некоторые лирические стихотворцы рассуждают так, что никак невозможно, чтобы была ода и великолепна и ясна; по моему мнению, пропади такое великолепие, в котором нет ясности» (там же); здесь почти неприкрытый выпад против Ломоносова и его поэтики. Сумароков стремится к тому, чтобы спрятать весь механизм искусства от глаз читателя. Он настаивает на прямоте мысли в отношении к ее оформлению, так же, как на прямоте языковой нормы по отношению к эстетическому узору. «Языка ломать не надлежит; лучше суровое произношение, нежели странное словосоставление», – говорит он в статье «К типографским наборщикам».

С Ломоносовым Сумарокову пришлось, бороться по всем линиям его творческой программы. В ряде полемических выпадов, замаскированных и открытых, он высказывает свое отношение к ломоносовской поэтике. Он переводит отрывок из трактата Лонгина «О высоком» (с перевода Буало), выбирая именно то место, в котором осуждается «надутость», стремление «превзойти великость», «всегда сказать нечто чрезвычайно сияющее», осуждается «жар не во время», излишняя «фигурность» речи, метафоризм и т.д. – во имя «естественности».

Прямо называет Ломоносова Сумароков в примечании к переводу IV олимпической оды Пиндара; он отрицает сходство Ломоносова с Пиндаром, который «порывист», но всегда приятен и плавен:

«порывы и отрывы его [т.е. Пиндара] ни странны, ни грубы, ни пухлы... Многие наши одо-писцы не помнят того, что они поют, и вместо того говорят, рассказывают и надуваются; истребите, о музы, сей несносный вкус и дайте познавать писателям истинное красноречие и наставьте наших пиитов убегати пухлости многоглаголания, тяжких речений»... Последнее замечание относится, по-видимому, к ученикам Ломоносова, так как перевод Пиндара издан через девять лет после его смерти (1774).

Развернуто выступает Сумароков и против грамматических взглядов Ломоносова. В середине XVIII века, когда впервые строилось учение о русском языке, грамматические споры смешивались с поэтическими. И в поэтике, и в грамматике ставились вопросы образования литературного языка, вопросы о нормах языка и об оправдании этих норм. Поэты были созидателями языка, а языковеды – критиками и теоретиками поэзии. И те и другие вопросы смыкались в проблематике языковой политики и вызывали сходные споры. И Тредиаковский, и Ломоносов, и Сумароков работали как в области литературоведения, так и в области языковедения. Сумароков постоянно теснейшим образом связывает и переплетает высказывания о языке, как таковом, и о поэзии. Ожесточение, с которым Сумароков нападает на грамматику Ломоносова, понятно при учете всей борьбы его против поэтической и языковой практики его литературного противника.

Неоднократно Сумароков обращался и к непосредственному критическому разбору произведений Ломоносова. В статье, посвященной подробному анализу оды Ломоносова 1747 года, он по преимуществу останавливается на принципах словоупотребления, семантики. Сумароков последовательно осуждает всякое отклонение от привычного – по его мнению, единственно допустимого – значения слов, всякую сколько-нибудь индивидуальную метафору или даже метонимию. Для Сумарокова слово – это как бы научный термин, точно определенный; изменение его единственного значения (у Ломоносова – в интересах выразительности) расценивается Сумароковым как нарушение правильности грамматического характера; совмещение и скрещение смыслов в метафоре, с его точки зрения, – только порок против логики и языка, ибо и грамматика строилась в логическом плане. Сумароков ополчается и против сравнений, нарушающих принцип логического подобия обоих сравниваемых элементов. В той же статье Сумароков задевает и тематическую композицию разбираемой оды, осуждая перерыв в ведении темы.

С Ломоносовым Сумароков боролся и оружием пародии. Его «Вздорные оды» демонстрируют, что именно он имел в виду, говоря о «пухлости, надутости, неясности» ломоносовской поэтики.

Сумароков настаивал на охранении лексики русского языка от неумеренных вторжений иностранщины. Нельзя сказать, чтобы он был консерватором в словаре; он сам вводил новые слова и словоупотребления; он допускал также иностранные слова для обозначения предметов, не имевших обозначения на русском языке, например для импортных товаров. Но он возмущался галломанией в языке светских щеголей, пересыпавших свою речь французскими (и иногда немецкими) словами. Он усматривал в этом макароническом жаргоне опасность утери своеобразия русского языка, внедрения пагубных западных влияний. Кроме того, язык петиметров был языком той придворной верхушки, с которой боролся Сумароков, так же, как он боролся с языком подьячих, с его канцеляризмами, архаикой и своеобразной запутанностью. Это была борьба социальная и политическая.

Театр в 1730–1760-х годах. Основание русского театра в 1756 году. Волков. Первым литературным успехам Сумароков был обязан своим песням, не печатавшимся, но распевавшимся и в Петербурге, и в провинции. Затем появился «Хорев», и судьба Сумарокова вскоре оказалась связанной с историей русского театра.

Театральная организация, созданная по инициативе Петра I в начале XVIII столетия в Москве, вскоре распалась, но начало было ею положено, и прекратить театральную жизнь не могли уже никакие реакционные силы. Толчок, данний русскому театру при Петре, разбудил живые творческие силы народа в данной области. После распадения официального публичного театра, оставались многочисленные полулюбительские, полупрофессиональные театральные коллективы, игравшие и в обеих столицах, и в провинции. Это были школьные труппы; были также и труппы разночинцев, дававшие всенародные представления на праздниках, продолжавшие традиции петровского театра и связанные с демократическим зрителем.

С начала 1730-х годов при петербургском дворе прочно обосновывается привозный с Запада театр, итальянский оперный, немецкий и французский театр классического стиля, наконец, итальянская комедия dell'arte, влияние которойна русское театральное искусство оказалось значительным.

В то же время, помимо народных театральных представлений и школьного театра, шла подготовка нового расцвета русского театрального искусства и в кругах дворянской интеллигенции. Значительную роль в этом деле сыграл Шляхетный кадетский корпус. Еще в 1730-х годах кадеты участвовали в исполнении массовых сцен в итальянской опере; их обучал балетному искусству балетмейстер Ланде, основатель школы танца, и поныне существующей при академических театрах в Ленинграде.

В начале 1740-х годов наряду с оперой итальянцев ставятся при дворе и русские оперы. Еще в 1730-х годах при дворе ставились русские спектакли, в которых играли любители из придворных. Позднее любительские спектакли ставились в кадетском корпусе и на французском языке. Так, в 1748 г. кадеты играли в корпусе «Заиру» Вольтера, иих спектакль был потом дважды повторен во дворце.

В 1747 г. бывший кадет Сумароков издал свою первую трагедию «Хорев», в следующем году он напечатал «Гамлета»; и вот в конце 1749 г., на святках, кадеты поставили «Хорева» у себя в корпусе; женские роли играли, конечно, юноши. Спектакль, видимо, удался. Он был повторен во дворце в улучшенном виде, причем помогал ставить пьесу сам Сумароков. И здесь театральное искусство кадетов было оценено. Кадеты стали играть часто русские пьесы при дворе; образовалось нечто вроде кадетской труппы. Душою этого корпусного театра был Сумароков.

Между тем, далеко от Петербурга и двора, в провинции, в Ярославле, и вовсе не в дворянской среде, зрела еще одна театральная организация, которой суждено было сыграть огромную роль в деле развития русского театра. Молодой ярославский купец-заводчик, Федор Григорьевич Волков, человек многосторонне талантливый, увлекся театром. Он учился одно время в Москве в Заиконоспасской академии; здесь он, без сомнения, познакомился со старинным русским школьным театром. В 1746 г. 17-летний Волков отправился в Петербург для изучения бухгалтерии и новейших приемов коммерции. В Петербурге он смог побывать в итальянской опере, затем в немецком театре. В 1748 г. он должен был вернуться в Ярославль для ведения дел, так как умер его отчим, и он стал главою семьи. Но он уже не мог отстать от театральных интересов. Приехав по делам в Петербург, он попал на спектакль корпусной труппы; русские актеры произвели на него сильное впечатление. Вернувшись опять в Ярославль, Волков принялся за устройство своего театра. Школьный театр был известен русской провинции того времени как зрелище вполне светского и даже народного характера. Однако театральная «затея» Волкова по размаху и серьезности превосходила другие провинциальные театральные начинания середины XVIII века. Волков объединил вокруг себя группу разночинской молодежи. Он оборудовал для комедии кожевенный амбар своего промышленного предприятия, и летом 1750 года начались представления. Н.И. Новиков писал через 22 года: «Волков умел заставить восчувствовать пользу и забавы, происходящие от театра, и самых тех, которые ни знания, ни вкуса во оном не имели. Вскоре маленький театр стал тесен для умножающегося числа зрителей». Средств на новое театральное здание у Волкова не было; тогда он «возымел прибежище к зрителям. Они уже столько к театру им были приучены, что не захотели лишиться сей забавы. Каждый из них согласился дать по некоторому числу денег на построение нового театра, который старанием г. Волкова и построен. При строении сего театра был он сам архитектором, живописцем и машинистом, а когда приведен был оный ко окончанию, то сделался он на сем театре и главным директором и первым актером». Репертуар составился из русских пьес досумароковского времени. Новый театр был открыт в начале 1751 года. Плата за вход в него была невысокая, от копейки до пяти.

В том же году в Ярославль приехал для расследования злоупотреблений по винным откупам сенатский чиновник. Он побывал в театре Волкова и, вернувшись в Петербург, рассказал о нем. Известие это дошло до Елизаветы Петровны. Тотчас же последовало приказание «ярославских купцов Федора Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии и кто им для того еще потребен будет, привезти в Санкт-Петербург».

Немедленно за Волковым и его труппой был послан человек. В феврале 1752 года генерал-прокурор Трубецкой доложил Елизавете Петровне, что ярославцы в числе 12 человек прибыли в Петербург. Через полтора месяца, 18 марта, Волков со своей труппой выступил перед императрицей и ее двором, шла пьеса Дмитрия Ростовского «О покаянии грешного человека». Затем ярославцы играли на городском театре для публики. Вскоре судьба их решилась. Наиболее одаренных из них оставили в Петербурге, других отправили домой. В сентябре 1752 года двоих ярославцев, И.А. Дмитревского и А, Попова отдали в кадетский корпус «для обучения словесности, языкам и гимнастике». Другие, братья Волковы и еще несколько человек, в конце 1752 г. выехали с двором в Москву. Затем, в 1754 г. братья Волковы, Федор и Григорий, были также определены в корпус. Актеры-разночинцы обучались вместе с дворянами, но жили отдельно и не носили шпаг. Одновременно они упражнялись в театральном искусстве под руководством бывших кадет-актеров и Сумарокова. С 1755 г. они давали спектакли при дворе; в этих спектаклях участвовали и некоторые «спавшие с голоса» придворные певчие, также обучавшиеся с 1752 г. в корпусе.

Наконец, 30 августа 1756 года был помечен указ Елизаветы Петровны об учреждении постоянного русского театра «для представления трагедий и комедий». Дата этого указа справедливо считается датой основания нового русского театра. С этого времени началась славная история его; регулярный театр существовал, начиная с этого времени, беспрерывно.

Директором нового театра был назначен Сумароков; первым актером – Ф.Г. Волков. Театр сорганизовался к 1757 году. Актерами в нем были два брата Волковы, И. Дмитревский, А. Попов, П. Ульянов, Е. Сичкарев, Л. Татищев, Я. Шумский и др. Актрис сначала не было. В 1757 г. через газету приглашались актрисы. Первыми женщинами, пришедшими в театр, были Аграфена Дмитревская, жена И.А. Дмитревского, Мария Волкова, жена Григория Волкова, Елизавета Билау и Анна Тихонова.

На первых порах Сумарокову и Волкову, организаторам русского театра, пришлось работать много и трудно. Театр был поставлен в тяжелые материальные условия; публика была недисциплинированна; правительственные дельцы мало обращали внимания на театр; репертуара не было. Все эти затруднения были преодолены благодаря энергии и талантам первых работников театра и, в частности, Федора Волкова. Это был не только замечательный актер, но и блестящий организатор. Волков был в высокой степени культурным человеком. Кроме театра, он успешно занимался живописью и скульптурой, был музыкантом (он играл на многих инструментах) и поэтом; дошедшие до нас две его песни, написанные в народном духе, обнаруживают и его дарование, и передовое социально-политическое мировоззрение.

Волков добился настоящей славы и полного признания. Екатерина II, вступив на престол, дала ему дворянство; еще раньше, в 1759 г. он вместе с Шумским ездил в Москву для устройства там театральных дел (в Москве существовал уже в это время при университете театр под руководством Хераскова).

Волков умер в 1763 году, в расцвете дарования и сил, простудившись во время подготовки театрализованного шествия-маскарада «Торжествующая Минерва», устроенного в Москве по случаю коронации Екатерины II. В это время Сумароков не был уже директором театра.

Рассорившись с придворным начальством театра, в частности с немцем вельможей Сиверсом, которому чужды были интересы русского искусства, Сумароков был уволен с этого места в 1761 году.

После смерти Волкова главой русских актеров сделался Иван Афанасьевич Дмитревский. Дважды он ездил за границу, в 1765–1766 и в 1767–1768 гг., усовершенствовал свое искусство и, по возвращении из второй поездки, стал насаждать на русской сцене новую манеру игры, более эмоциональную и тонкую. Дмитревскому было суждено стать учителем всех выдающихся актеров XVIII столетия, главою школы русского театра; он же подготовил для русского театра ряд молодых дарований уже начала XIX века. В последний раз он выступил сам в театре в 1812 году.

Что же касается Сумарокова, то его отставка от театра в 1761 году не убила в нем интерес к театральному искусству. В 1769 году он переехал в Москву, где и поселился. Немедленно же он принял активное участие в театральных делах в Москве, где в это время театр пришел в упадок. Он выхлопотал для театральных антрепренеров Бельмонти и Чинти привилегию от правительства на устройство театра в Москве на пять лет и усиленно вмешивался в дела нового театра. В 1770 г. Бельмонти умер, и театр его распался. Сумароков опять принялся за хлопоты о новом театре.

Трагедии Сумарокова. То значение, которое придавалось трагедии как жанру литературой классицизма, определило отчасти и огромное впечатление, произведенное первыми трагедиями Сумарокова. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Поэтому смелый творческий шаг Сумарокова, решившегося создать русский трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии, был большим событием в истории русской литературы середины XVIII столетия. В этом же смысле мы должны признать «Хорева» (1747), первую трагедию Сумарокова, первую «правильную», как говорили в XVIII веке, русскую драматическую пьесу вообще, незаурядным явлением русской культуры и в то же время одной из самых больших творческих побед Сумарокова. Впрочем, следует заметить, что «Хорев» был скорее первым опытом, чем вершинным достижением Сумарокова-трагика. В этой первой его трагедии были только намечены те идеологические и эстетические линии, которые получили развитие в последующих; самое построение «Хорева» лишено еще чистоты, ясности, законченной конструктивности лучших трагедий Сумарокова; «Хорев» не чужд элементов внешней сюжетности, пришедших в него, может быть, из авантюрной повести, через драму школьного типа. Иначе говоря, «Хорев» имеет еще следы доклассической русской драматургии, являясь как бы переходным произведением от традиции петровского театра к новому искусству.

Самый характер, самое идейное направление сумароковской трагедии, так же как ее стиль и построение, вовсе не повторяет, не копирует образцы французской трагедии классицизма, а образует оригинальный русский тип драматургии, также построенной на канонах классицизма, но не имеющей точного соответствия в западной литературе. Нужно учесть при этом, что представления о западном театре складывались у Сумарокова, как и у зрителей его трагедий, вовсе не только на основе драматургии французского классицизма. Из французских драматургов Сумароков высоко ценил автора опер Кино, совершенно осужденного Буало. Оперы Сумарокова «Цефал и Прокрис» (1755) и «Альцеста» (1759) написаны под явным влиянием Кино. Сумароков воспринял, видимо, раньше, чем он стал изучать Расина, уроки немецкой трагедии классицизма. Все это не снимает вопроса о зависимости внешней схемы и отчасти содержания трагедий Сумарокова от французского классицизма. Сумароков-трагик строит свои пьесы во многом по рецептам французских классиков; но это воздействие и Вольтера, и Расина осложняется рядом других воздействий, иногда противоречивых, и преломляется в своеобразной системе уже чисто русского, собственно сумароковского классицизма.

Метод классицизма – метод отвлеченно-схематического показа идей, чувств и «способностей», усвоен Сумароковым в необычайно чистом, прозрачном виде. Его трагедии – это драматические поэмы, чуждые каких бы то ни было черт конкретной живой действительности в ткани своих образов. Они в высшей степени статичны; в них почти ничего не происходит на протяжении одного, двух, трех действий. Эта упрощенность композиции, предельная даже по сравнению с Расином, характерна именно для Сумарокова.

Необходимо помнить, что Сумароков писал свои трагедии тогда, когда на Западе уже развивалась и крепла новая буржуазная драма, когда пьесы Дидро, Седена, Лессинга, Лилло, «Евгения» Бомарше и др. совершали победное шествие по театрам Европы, когда классическая комедия и трагедия принуждены были потесниться и уступить ряд позиций ранней реалистической бытовой драме, «мещанской» трагедии или «слезной» комедии. Сумароков, воспитанный на классических догмах, решительно отрицал закономерность этого драматургического течения. Успех «Евгении» на московском театре привел его в ярость. Его дворянскому сознанию претила буржуазность, явная антифеодальность всего мировоззрения новой драмы. А тут еще переводчиком «Евгении» оказался, как писал Сумароков, какой-то подьячий, Н. Пушников. Сумароков озлобленно напал на «Евгению» и ее переводчика в предисловии к «Дмитрию Самозванцу» (1771). Он писал здесь о том, что «явился новый и пакостный род слезных комедий», объявил, что он написал письмо к Вольтеру о «слезных комедиях», и приводил текст ответа Вольтера, который с готовностью согласился осудить новый жанр. Но дело в том, что и сам Сумароков, как ни яростен он был в своих нападках на буржуазную драматургию, испытал ее воздействие в своем трагедийном творчестве. Смелая борьба буржуазной драмы против тирании всякого рода и против разложения нравов «высшего» дворянского общества, подчеркнутый морализм и учительность этой драмы, остро политический характер ее моральной пропаганды, – все это произвело впечатление на Сумарокова, оказалось полезным ему в его борьбе с бюрократической деспотией русских императриц, с кучкой придворных дельцов. Идейные акценты изменились у Сумарокова по сравнению с буржуазными драматургами, но существенные черты воздействия на него боевой драматургии школы Дидро и Лессинга, воздействия, может быть, бессознательного для самого Сумарокова, все же явственно проступают в его трагедиях. Таков, например, прямолинейный морально-политический дидактизм трагедий Сумарокова, с одной стороны восходящий к схоластической «школьной» традиции русской драмы, с другой – ведущий нас именно к чувствительным драмам западных литератур. Бесстрастный якобы анализ отвлеченно изученных страстей и способностей в классической системе Расина заменен у Сумарокова подчеркнутой моралистической оценкой своих героев, также, впрочем, нарисованных рационалистически отвлеченно, причем эта оценка не исчерпывается и политическим тезированием пьесы, приемы которого Сумароков мог почерпнуть у Вольтера. У Сумарокова действующие лица делятся нередко на добродетельных и порочных, причем свет и тени распределены достаточно ярко. Затем элементы «резонерства» в трагедии Сумарокова также ведут нас к буржуазной драме. У Сумарокова герои очень часто начинают проповедовать мысли автора со сцены, как бы превращая сцену в кафедру и обращаясь к публике; эти сентенции и целые рассуждения о политике и морали, которые Сумароков вкладывает в уста не только главных действующих лиц, но иной раз даже в уста наперсников, являются как бы фрагментами роли «резонера», возникшей как характерная черта стиля именно в учительной буржуазной драме на Западе и впоследствии перешедшей оттуда в русскую комедию – и у Лукина, и у Фонвизина.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: