КНЯЖНИН. НИКОЛЕВ КАПНИСТ 15 страница

С 1816 г. Карамзин летом живал в Царском Селе, недалеко от дворца. Работа над историей занимала все утро. На прогулке в парке Карамзин встречался постоянно с царем Александром. Они вместе гуляли и разговаривали. Карамзин стал личным другом царя, хотя нередко оспаривал его мнения и даже действия весьма решительно. Он не хотел ни чинов, ни денег, – и он не получал их. Нередко в Царское Село приезжали друзья, писатели, старики и молодежь. За круглым столом в гостиной жена Карамзина разливала чай; дети Карамзина внимательно прислушивались к беседе. Несколько поодаль от стола в просторных вольтеровских креслах восседал сам Карамзин и поучал своих молодых посетителей. Летом 1816 г. часто бывал на этих литературно-политических чаепитиях юноша Пушкин. Зимой беседы за круглым столом переносились в Петербург. Постоянными посетителями Карамзина были Жуковский, Батюшков, А.И. Тургенев, П.А. Вяземский, В 1820 г., когда Пушкину угрожала тяжкая кара за его вольнолюбивые стихи, Карамзин хлопотал о нем и помог смягчить его участь.

Карамзин умер в 1826 г., не успев закончить двенадцатый том «Истории Государства Российского», посвященный описанию событий «смутного времени».

Идеологическая позиция Карамзина. Четыре года, проведенные Карамзиным в сфере влияния новиковской организации, во многом определили его мировоззрение в дальнейшем, пожалуй, на всю его жизнь. В сущности, с самого детства Карамзин развивался в том течении русской дворянской культуры, которая выразилась в деятельности, в творчестве Хераскова и, с другой стороны, Новикова и которое восходило к Сумарокову и его школе. Исконный либерализм сумароковской школы, сильно поколебленный катастрофическими событиями 1770-1780-х гг., крестьянской войной и потемкинской реакцией в России, американской революцией и нарастанием революционной ситуации во Франции, все же не утерял окончательно своего обаяния для Карамзина. Неприятие тирании, произвола, чиновничье-полицейского характера правительства, варварства и невежества, разъедавших властвующий класс в России – все то, что составляло пафос отрицания политической борьбы и Сумарокова, и даже еще Фонвизина, – все это свойственно органически и мировоззрению Карамзина. Идея свободного гражданского служения писателя была ему всегда близка.

Начиная с конца 1790-х годов, Карамзин все более «правел»; и тем не менее он не отрекался от закваса независимой мысли своих учителей. В течение всей своей жизни Карамзин никогда не мог забыть просветительских уроков своих учителей, начиная от Шадена и Хераскова и кончая Новиковым. Культура, знание, широкое образование для него всегда оставались одним из основных условий народного благосостояния, а распространение их – одной из важнейших задач правительства. В «Вестнике Европы» он открыл целую кампанию в защиту просвещения:

«Просвещение есть Палладиум благонравия», т.е., по его понятию, общественного благополучия, – пишет Карамзин.

Конечно, традиция дворянского либерализма у Карамзина приобрела расплывчатые, туманные, неопределенные очертания. Он усвоил смолоду и сохранил на всю жизнь уважение к понятиям свободы, просвещения, гражданского подъема, независимости личности, но все эти понятия перестали для него быть политической программой, какими они были для его предшественников, дворянских либералов середины XVIII в.; они сделались для Карамзина образами прекрасной мечты человечества, культа, любования. Он и толкует эти понятия не столько в политическом плане, сколько в моральном. Он писал П.А. Вяземскому: «Я в душе республиканец, и таким умру». Эта формула чрезвычайно характерна. Она ни к чему не обязывала Карамзина в политической практике и совмещалась для него с убеждением о необходимости в России вовсе не республики, а монархии и даже самодержавия.

Еще в «Детском Чтении», до Французской революции, отправной точкой развития взглядов Карамзина и его круга было признание необходимости эксплуатации человека человеком. Затем, на следующем этапе, в «Письмах русского путешественника», Карамзин выражает скептическое отношение даже к умеренному демократизму Англии.

В «Вестнике Европы» в 1803 г. он поместил свое «Письмо сельского жителя», в котором рассказывается о некоем молодом дворянине, отдавшем всю свою землю крестьянам, бравшем с них самый умеренный оброк и разрешившем им самим выбрать себе начальника. Что же получилось? Крестьяне злоупотребили свободой, разленились, стали пьянствовать.,

Грозные события эпохи напугали либеральных учителей и предшественников Карамзина, загнали их в мистику. Эти события, развернувшиеся еще более грозно с 1789 г., загнали Карамзина в фатализм и исторический скептицизм. В 1790 г. Карамзин наблюдал вблизи, в самом Париже, буржуазную революцию. Над ним, над его миром дворянского благополучия, над его культурой «избранных» нависла опасность; враг был у ворот, и враг страшный, беспощадный, вооруженный. Старый феодальный мир разваливался на глазах у Карамзина, и он не мог не замечать этого, не мог не видеть силы новой, еще крепкой буржуазной культуры, расправлявшейся с остатками феодального строя. Отнестись к Французской революции, как к случайности, Карамзин не мог. Для него революция не была временной заминкой в ходе дел, а великой катастрофой. Были в его время старики-реакционеры, заматерелые в своей вере в незыблемость феодальных устоев, люди типа Шишкова, которые считали, что революцию надо задавить, – и все пойдет по-старому; они в самом деле ничему не научились и ничего не забыли. Иное дело – Карамзин и молодые дворяне его круга. Они по-своему поняли значение революции, и в том была их относительная сила.

В 1797 г. Карамзин напечатал за границей на французском языке статью о русской литературе, главным образом о себе самом, о своих «Письмах русского путешественника». Здесь он привел цитату из этой книги, отсутствующую в ее окончательном тексте: «Французская революция принадлежит к числу событий, определяющих судьбы человечества на долгий ряд веков. Начинается новая эпоха; я вижу это, а Руссо это предвидел... События следуют друг за другом, как волны в бурном море: а думают, что революция уже кончена. Нет! Нет! Мы увидим еще поразительные вещи; крайнее возбуждение умов предсказывает это». (Привожу цитату в переводе с французского.) Эти слова Карамзина не означают, что он сочувствует Французской революции. Но он знает ее силу и видит ее размах, боится ее и не может не втягиваться в орбиту ее воздействия. В тексте «Писем русского путешественника», по первому изданию их, пятый томик (1801) начинался письмом о революции: «Говорить ли о Французской революции? Вы читаете газеты, следственно происшествие вам известно. Можно ли было ожидать таких сцен в наше время от зефирных французов, которые славились своею любезностию и пели с восторгом от Кале до Марселя, от Перпиньяна до Страсбурга: для любезного народа счастье первое есть царь... Не думайте, однакож, чтобы вся нация участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции. Едва ли сотая часть действует; все другие смотрят, судят, спорят, плачут или смеются, бьют в ладоши или освистывают, как в театре. Те, которым потерять нечего, дерзки, как хищные волки; те которые всего могут лишиться, робки, как зайцы; одни хотят все отнять, другие хотят спасти что-нибудь. Оборонительная война с наглым неприятелем редко бывает счастлива. История не кончилась; но по сие время французское дворянство и духовенство кажутся худыми защитниками трона».

Карамзин, говоря о революции, не бранится, не вопит в диком припадке реакционного изуверства, как это делали многие дворянские литераторы его времени; но он явственно проводит свою линию неодобрения революции. Он смотрит на вещи достаточно трезво, видит слабость феодализма и силу тех, кому «потерять нечего».

О той растерянности, которая владела Карамзиным в результате развития событий революции на Западе, говорится в исключительно интересной статье его «Письма Мелодора к Филалету и Филалета к Мелодору». О том же, о силе крушения, испытанного Карамзиным, говорится и в его стихотворениях, в посланиях к Плещееву и Дмитриеву. Вообще, Французская революция стоит за многими произведениями Карамзина и как угроза, и как предупреждение. И все же дело было не только, далеко не только в ней. Дело было в том также, о чем Карамзин никогда не писал, но без всякого сомнения, помнил всегда, – в крестьянских «волнениях» в самой России, волна которых поднялась в 1790-х годах, в том тяжком кризисе, тупике, в который зашла императорская Россия в это время.

Несчастье Карамзина заключалось в том, что ему не за что было бороться. Он хотел противостоять напору антифеодального переворота, но во имя чего? Он видел, что его феодальный мир не является силой, способной побеждать, по крайней мере, в Европе. Карамзин не имеет силы нападать; он исторически пассивен, он может только удерживать то, что есть. Социальное, историческое мировоззрение Карамзина окрашивается в тона глубокого пессимизма. Карамзин, подобно многим западным писателям его времени, но по-своему, в особых условиях русской дворянской культуры, создает культ меланхолии, печали, резиньяции, готовности нести крест страданий.

Он убеждается в том, что борющиеся классы, феодалы и буржуа, в одинаковой мере правы, что «идеальная» оболочка их стремлений – ложь, что их декларации прикрывают эгоизм. «Аристократы, сервилисты хотят старого порядка: ибо он для них выгоден. Демократы, либералисты хотят нового беспорядка: ибо надеются воспользоваться им для своих личных выгод», – писал Карамзин в заметке «Мысли об истиной свободе», видимо, не предназначавшейся для печати (около 1825 г.). Критерием ценности исторических событий оказывается у него сила. Карамзина не радует этот критерий ценности. Он ищет иных критериев ценности, прежде всего эстетических. От жизни, где сильный прав своей силой, он замыкается в круг сладостных эмоций, очень личных, очень нравственных, по его мнению, но смысл которых именно в создании фикции спасения от истории. В конце концов, за всеми проявлениями нравственной умиленности, эстетической чувствительности, исторической учительности Карамзина стоит неверие. В конце концов, Карамзину хочется только сохранить свой внутренний мирок переживаний, которые кажутся ему и высокими, и прекрасными. Карамзин умывает руки; он не желает принимать участия и в угнетении народа:

Пусть громы небо потрясают,

Злодеи слабых угнетают,

Безумцы хвалят разум свой.

Мой друг! не мы тому виной.

Мы слабых здесь не угнетали

И всем ума, добра желали;

У нас не черные сердца!

И так без трепета и страха

Нам можно ожидать конца

И лечь во гроб, жилище праха.

(«Послание к И.И. Дмитриеву», 1794.)

Все в мире – государственное устройство, жизнь и смерть, любовь и нищета, героизм и подлость – все становится для Карамзина предметом эстетического преображения (конечно, это не значит, что он теряет черты отчетливого социального мировоззрения). Он эстет и скептик, для которого «красивое» и «умилительное» прекрасно, якобы, само по себе. «Все прекрасное меня радует, – сказал сам Карамзин, – где бы и в каком виде ни находил его».

Карамзин умиляется и даже восторгается счастливой жизнью свободных швейцарских крестьян в «Письмах русского путешественника», но это вовсе не обязывает его к мысли о желательности или необходимости перенесения соответственных порядков в Россию. Так, в очерке «Фрол Силин» он умиленно изображает идеального русского крестьянина, умеющего недурно устроиться и при крепостничестве, крестьянина-кулака, усердного и покорного. Он никого не хочет судить; как сложились условия жизни, пусть так и будет всегда, – вот чего он хочет. Все, по Карамзину, хорошо, если только нет переворотов, которых он не любит все-таки, – все одинаково хорошо, а может быть, и одинаково плохо. Поэтому не стоит стремиться к новому; лучше не будет, а любоваться есть чем при всяких порядках; ведь можно любоваться даже горем, даже социальным злом, как это показал Карамзин в «Бедной Лизе».

Обращение Карамзина к прошлому, к истории, приведшее его в конце концов к отходу от литературы и к официальному званию историографа, имело также специфический характер. Первая историческая повесть Карамзина – «Наталья, боярская дочь»; это умиленный гимн добрым старым временам доброго старого феодализма, чуждого еще потрясений. Эта повесть содержит скорее утопию, чем историю. Поэтому нет в ней ни в малой мере стремления воссоздать прошлую жизнь такой, как она была. В этом отношении Карамзин крепко связан еще со старой классической традицией дворянской литературы. Историзм его повестей фиктивен в такой же, в сущности, мере, как историзм трагедий Сумарокова. Карамзину, несмотря на то, что он хорошо был знаком с литературой раннего западного романтизма, не был свойственен глубокий историзм, возникший в этом литературном течении. Это сказалось даже в «Марфе Посаднице», повести, написанной уже тогда, когда Карамзин всерьез занимался изучением русской истории. Эта повесть на первый взгляд удивляет. Карамзин с большим подъемом изображает республиканские доблести Марфы и ее сторонников. Реакционный тупица П.И. Голенищев-Кутузов в доносе на Карамзина как на якобинца ссылался на «Марфу Посадницу». Но Голенищев-Кутузов был неправ. Повесть Карамзина нимало не революционна. Лишь релятивизм позиции Карамзина привел его к возможности восторгаться республиканцами. Новгородские герои у Карамзина вне-историчны; это античные герои, в духе классической поэтики. И классические воспоминания явственно тяготеют над повестью. Недаром рядом с «вечем» и «посадниками» у Карамзина фигурируют «легионы». Но дело не только в этом. Карамзин, описывая республиканские доблести, восхищается ими в эстетическом плане; отвлеченная красивость героики увлекает его сама по себе.

Критерий красоты, эффектности был основным для Карамзина как художника; критерий силы решал дело для него как историка и политического мыслителя. Нет нужды доказывать слабость обоих этих критериев. Марфа Посадница вызывает восхищение Карамзина-эстета. Но она побеждена. Сила монархии в лице Ивана III сокрушила ее, и Карамзин-политик осуждает ее. «Победителей не судят» – вот лозунг Карамзина. И другой – «Горе побежденным». И еще в «Истории Государства Российского» едва ли не основной аргумент в пользу самодержавия, убедительный для Карамзина, – это то, что самодержавие победило. В конце концов уже в «Марфе Посаднице» мы видим двойственную форму отношения писателя к своей героине и к своей теме вообще: Карамзин посылает Марфу на казнь, повинуясь силе и исповедуя право этой силы, и в то же время любуется эффектностью гибели Марфы. Но это любование не обязывает Карамзина к сочувствию ей или аналогичным явлениям в его современности.

Литературная позиция Карамзина. Если не считать подготовительного периода литературной работы Карамзина до его путешествия за границу, вся его деятельность как писателя-беллетриста и даже журналиста замыкается в короткий период от 1791 до 1803 г.; после этого времени 23 года его жизни ушли на «Историю Государства Российского». Двенадцати лет было достаточно для укрепления за Карамзиным славы великого писателя, реорганизатора русской литературы и языка. Карамзин уже в 1790-х годах выступает в роли учителя и вождя литературы. Влияние его было огромно; представители самых разных умственных течений в русском обществе открыто признавали это влияние, говорили об увлечении Карамзиным, через которое они прошли.

На протяжении всего почти XVIII в. западные сентиментальные или, вернее, предромантические и в то же время предреалистические литературные течения создали обширный фонд культурных ценностей. Облик европейской культуры ко времени начала Французской революции значительно изменился по сравнению с тем, который застал на Западе Ломоносов. Классицизм доживал свой век, разрушался – и дал новое цветение, на новой основе, в революционном творчестве поэтов и драматургов конца века. Рядом с ним пышно расцветала литература, возвещенная Ричардсоном, Стерном, Греем, Дидро, Руссо, Клопштоком. Анализ человека «вообще», во имя государственного единства, подчиняющего и поглощающего личность, уступил место психологическому анализу личности, завоевавшей право на интерес к себе, на защиту, на культ именно в качестве конкретной индивидуальности. Эмоциональная жизнь человека, его «частные привязанности», его «страсти» стали цениться более, чем логическая схема его политических соотношений, даже чем рациональная структура его морали. За этой перестройкой отношения к человеку стояло признание неправильности политической системы феодализма, незаконности ее господства над личностью, стоял индивидуализм революционного в ту пору мировоззрения буржуазии, стояло признание человека и его человеческого счастья высшим критерием ценности. Пусть гибнет личность, было бы живо государство, – говорил классик XVII в., и его лозунг был прогрессивен и нужен в его время. Пусть гибнет то государство, которое губит личность, было бы вольно человеку строить свою жизнь, как он хочет, и добиваться своего человеческого счастья, где он хочет, – этот лозунг, прогрессивный в конце XVIII в., помогал штурмовать феодализм и его политическую систему. А то обстоятельство, что буржуазность этого лозунга несла в себе возможность перерождения в идеологию новой эксплуатации, не было заметно тогда, когда перед народами стояла первоочередная задача борьбы со старым, феодальным злом. К концу XVIII в. и Западная Европа, и Россия накопили уже немалый опыт нового искусства.

Карамзин, сводя воедино все элементы дворянского сентиментализма, имевшиеся уже в русской культуре, и литературе в частности, ответил на запрос, назревший в ней, ответил с большей последовательностью, яркостью, с большим талантом, чем его предшественники. Тем самым он сделал направление мысли и искусства, замыкавшееся до него все-таки в узком кругу интеллигенции, достоянием гораздо более широких слоев.

В совершенно особом отношении к Карамзину стоит творчество другого великого деятеля русской литературы, также сентименталиста и притом строившего свою литературную систему задолго до Карамзина, с начала 1770-х годов, Александра Николаевича Радищева. Ряд элементов, введенных Карамзиным в литературу, есть и у Радищева; недаром центральное произведение и того и другого писателя – сентиментальное путешествие. Но интерпретация нового стиля и даже составных элементов его у Карамзина и Радищева совершенно различны. Это были в самом деле два пути единого стиля, вернее, два русских сентиментализма, принципиально враждебных друг другу. С одной стороны, это был стиль, воплощавший революционные стремления демократии, с другой – стиль консервативного дворянского мировоззрения, связанного с передовыми традициями, но отказавшегося от политической прогрессивности.

В самом движении западной литературы, с которым соотносятся оба русских сентиментализма, мы должны различать две тенденции, взаимосвязанные и в то же время противоположные: тенденцию предромантизма и тенденцию раннего реализма.

В общих очертаниях можно сказать, что радищевский революционный сентиментализм развивает реалистические тенденции этого общеевропейского стиля. Карамзинский же консервативный сентиментализм развивает романтические тенденции его. Однако пафос национальной героики прошлого, культ народного характера и народной истории, составивший воинствующее и прогрессивное содержание предромантизма Макферсона и Клопштока, остался чуждым Карамзину. Макферсон создал образцы древних шотландцев, своих национальных героев, образы, основанные на шотландском фольклоре. Клопшток писал о древних германцах, помня не только «Оссиана», но и германский эпос. А Карамзин написал свою поэму «Илья Муромец» по Ариосто и другим произведениям европейской и русской европеизированной традиции, а совсем не по былинам; его Илья – молодой рыцарь, изящный, нежный, второй Ринальд, не имеет ничего общего с «деревенщиной» из села Карачарова. Когда перед Карамзиным встал вопрос о романтическом воссоздании «колорита» личности, он предпочел строить романтические образы в окружении испанской рыцарской традиции или оссиановских легенд, чем обратиться к русскому фольклору.

Основные идеи западного передового сентиментализма подверглись в творчестве Карамзина некоторому сужению, пожалуй даже обеднению и в то же время. перестройке в духе традиций русской дворянской культуры, традиций Хераскова и вслед за ним Муравьева или Нелединского-Мелецкого. Из западных учителей Карамзину ближе других идиллический Геснер, у которого умильная и музыкальная лирика в прозе была чужда политических интересов и вообще идейной остроты.

Впрочем, следует указать на значительную роль Карамзина в ознакомлении русских читателей с Шекспиром. В «Письмах русского путешественника» он дает разбор шекспировской трагедии; еще раньше, в 1787 г., он издал перевод «Юлия Цезаря» Шекспира, в предисловии к которому писал: «До сего времени еще ни одно из сочинений знаменитого сего автора но было переведено на язык наш; следственно, и ни один из соотчичей моих, не читавший Шекспира на других языках, не мог иметь достаточно о нем понятия... Немногие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекспир, немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец. Все великолепные картины его непосредственно натуре подражают».

Примерно то же писал Карамзин о Шекспире в стихотворении «Поэзия», относящемся к тому же времени.

Характерна также деформация, которую потерпел культ природы западных сентименталистов у Карамзина. Карамзина тянет в природу, красоты которой он умеет и ценить, и изображать, подальше от бурь общественной жизни, в мирную обстановку деревни, где помещики – отцы своих крестьян, а крестьяне благополучны в меру своего трудолюбия, покорности и «добродетели». «Руссоизм» стал для Карамзина не стимулом разрушения феодального уклада, а методом оправдания свободы от политики; само собой разумеется, что относительная реалистическая зоркость западных сентименталистов была в сильной мере ограничена у Карамзина идеализацией существующего мира, бытовой реализм западных сентименталистов – орудие вскрытия противоречий жизни, заменялся у него рисовкой бытовых деталей, наблюденных через розовые очки.

Единственная подлинная тема искусства Карамзина – это внутренний мир человека, во всей его «незаконности», индивидуальной случайности, пестроте переживаний, начиная от возвышенного пафоса и до неприятностей, вызванных бытовыми неполадками. «Что человеку занимательнее самого себя?» – сказал Карамзин.

Субъективизм становится законом его творчества. Тема его – личность человеческая – для него выражается прежде всего в теме личности самого автора. Он считает нужным подчеркнуть, что и самые проблемы психологии творчества, самую сущность литературной работы он понимает по-новому. Рациональные нормы, правила и образцы для него более не могут определять художественную структуру; произведение искусства, в его понимании, отражает не идеальную схему объективного мира, а личный характер своего индивидуального творца. Еще Муравьев говорил о том, что истина – это лишь собственные мысли автора. Истина для Карамзина – не объективное соответствие действительности, а скорее субъективная правдивость рассказа о психологическом самонаблюдении. При этом Карамзин, как и Муравьев и другие дворянские сентименталисты, ограничивает круг эмоций и черт характера, подлежащих эстетическому выражению, только «приятными», «нежными», «кроткими» переживаниями. Мир искусства – для него мир мечты о хороших мирных людях, мир бегства от реальной классовой борьбы. Поэтому эстетически ценными он признает только те произведения, которые способны создать нужные ему в социальном плане психологические состояния умиления. Все это требует особого склада души автора, поскольку произведение в данной субъективистской системе творчества должно быть как бы отблеском этой души. Карамзин написал специальную статью: «Что нужно автору» (1793), и вот тезисы этой статьи: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо; но сего не довольно. Ему надобно и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей»: «творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей».

Автор, авторское отношение к изображаемому пронизывают все изложение

произведений Карамзина. В сущности, это отношение является самым главным в них. Повести и очерки Карамзина приближаются к манере лирического стихотворения. И читатель искал в них не столько занимательности сюжета, довольно безразличного, сколько именно настроения, создания эмоциональной атмосферы, – до сентиментализма, до Карамзина неизвестной русской литературе и открывавшей для нее перспективы нового и плодотворного понимания сложности душевной жизни человека.

Карамзин стремится, чтобы его произведение приобрело вид задушевной беседы автора с читателем-другом (а не учеником, слушающим слова истины и разума).

Исследователь Карамзина А.Я. Кучеров пишет:

«Почти каждую повесть Карамзин начинает своеобразным зачином, в котором выступает голос, даже тон голоса автора, накладывающий на все последующее повествование автора свою печать», например: «Друзья, прошло красное лето; золотая осень побледнела... Друзья!, дуб и береза пылают в камине нашем. Пусть свирепствует ветер и засыпает окна наши белым снегом»... («Остров Борнгольм»), «Бьет восемь часов, время пить чай, друзья мои! Любезная хозяйка ожидает нас на балконе» («Прекрасная царевна и счастливый карла»). В текст Карамзина обычно включаются обращения из сказки («Прекрасная царевна и счастливый карла»); «Вы согласитесь, друзья мои, это было в самом деле очень, очень странно. Теперь слушайте со вниманием. В одну ночь».,. Из «Натальи, боярской дочери»: «Читатель должен знать, что мысли красных девушек бывают очень быстры»*.

* Кучеров А. Я. Н.М. Карамзину/Карамзин и поэты егокруга. Л., 1936.

Карамзин не хочет, не считает возможным до конца анализировать, разлагать на составные части, объяснять чувства и настроения, которые у него не сопровождают действия героя, а являются главным содержанием произведения, повести или очерка. Он знает, что нет способа «назвать» каждый оттенок эмоции; и он создает целые художественные произведения, музыкально организованные, которые должны всей совокупностью образов, всей суммой художественных средств создать у читателя смутное, зыбкое, «несказуемое», «неназываемое» настроение. Все, изображаемое в повести, – лишь средство для этой задачи. Карамзин ставит уже ту проблему искусства, которую программно выразит его ученик Жуковский в стихотворении «Невыразимое». Трагические конфликты жизни даются им при этом не ради того, чтобы вызвать гнев и возмущение, а ради того, чтобы вызвать тихую меланхолию и умиление. Образцом такого психологического эксперимента была повесть «Бедная Лиза», имевшая огромный успех, открывшая целый мир эмоций современникам..

Повести Карамзина. «Бедная Лиза» построена на основе сюжета, распространенного в европейских литературах второй половины XVIII в., – о любви дворянина и простой девушки. Писатели антифеодальной настроенности видели в этом сюжете возможность показать губительные последствия сословного неравенства, возможность потрясти читателя чувством обиды за попранные человеческие права. Ничего этого нет у Карамзина. Человечность демократического сентиментализма, требовавшая свободы для всякого человека, превратилась у него в лозунг «и крестьянки любить умеют» («Бедная Лиза»).

Если сентименталисты-демократы показывали сильные и глубокие переживания людей из народа для того, чтобы снять с этих людей ярмо феодального подавления, то Карамзин проповедует другое: так как все люди могут чувствовать одинаково, и крестьянам, так же как помещикам, доступны сладостные переживания любви, семейных радостей, «добродетелей», чувства природы, то незачем волноваться и стремиться к изменению участи крестьян; они и в крепостничестве могут быть счастливы. Бедная Лиза не столько настоящая крестьянка, сколько идеальная героиня, и ее печальная история не возмущает, а лишь должна создавать лирическое настроение. В этом – главное. Читатели и читательницы проливали слезы о бедной Лизе, и эти слезы были приятны для них, и повесть открывала им в их собственной душе богатства, ранее скрытые. Общий колорит эмоции, вызываемой повестью, все же был человеколюбив, воспитывал гуманность.

Один из учеников Карамзина писал: «Сладко разделять и самые жестокие других несчастья!.. Мы чувствовали всю сладость участия и, несмотря на текущие слезы, сердце наше тайно восхищалось, видя себя к тому способным»*. Такое именно чувство раскрывала современникам «Бедная Лиза». Лирическая манера повествования Карамзина с самого начала повести настраивала читателя. Самый пейзаж в начале ее был дан не в порядке «информационном», не как простое описание, а как увертюра, вводящая в соответствующий круг эмоций. И вот – переход к самому повествованию; «Но всего чаще привлекает меня к стенам Симонова монастыря воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы, Ах! я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Перед этой лирической темой исчезают очертания самого сюжета, до крайности упрощенного.

* См.: Сиповский В. В. Карамзин – автор «Писем русского путешественника», 1899. С. 459. СПб.

Сюжет сам по себе вообще никогда не интересует Карамзина; для него важна тональность вещи, а не события внешнего мира, о которых идет в ней речь. Для «Натальи, боярской дочери» он взял сюжет «Фрола Скобеева», правда, переиначив и упростив его. Тем не менее его повесть совсем не похожа на новеллу XVII в., потому что сущность ее не в истории похищения девушки, а в мечте о старых добрых временах и в теме молодой любви. Сюжет совсем исчезает в очерках Карамзина. Так, очерк «Деревня» (1791) – это стихотворение в прозе о сладостном уединении на лоне природы, изящное, тонкое, лирическое. Картины природы здесь сливаются с образами эмоций, ради которых они и написаны, и переливаются в лирические размышления. Музыка речи организует этот своеобразный сплав. Душевный мир человека, удалившегося от дел мира сего, счастье ухода от действительности в свое «я» – вот содержание этого очерка.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: