Малярство Київської Русі 2 страница

Євхаристія Михайлівської церкви. З пишного колись оздоблення збережені лише Євхаристія, постаті Димитрія Солунського й архідиякона Стефана, що прикрашали вівтарні стовпи, а також постать апостола Фаддея з групою апостолів, які доповнюють з боків основну сцену центральної апсиди.

Композиція Євхаристії вирізняється вільнішою побудовою, ніж Софійська, постаті природніше рухаються, ритмічніше скомпоновані в групи — по три у кожній, що зумовлювало до спілкування і виявлення людських емоцій під час священнодійства. (Додаток 3, гл. 195).

Схвильований стан апостолів, їх драматичне співпереживання наповнені присутністю контрастово-суперечливих положень та підкреслені чергуванням світлих і темних постатей, творячи поглиблену динаміку руху. Психологічний момент при цьому виконує важливу роль, бо ним визначається характер композиції. Напруження, згущене по краях, поступово ослаблюється до центру, який завершує піднесено-просвітлений спокій урочистих постатей ангелів. Поворотами тіл і голів апостолів створюють ілюзію, хоча їх погляди не зустрічаються. Вони розділені незначними паузами. Розподіл підкреслений кольором, але не має категоричного виразу, бо переважно збережено величаво-епічний характер композиції. Елемент паузи сприяв виявленню хвилюючих людських почуттів — кожен з апостолів переживає таїнство Євхаристії як перехід до іншої іпостасі, в якій вони утворюють єдине за духом і плоттю братство. Тому так глибоко в обличчях, надзвичайно тонких за виразом, виявлені роздуми, ледь помітні спалахи раптових тривог, сумнівів, а також почуття віри, готовності, містичного відродження, духовного пориву. Голови апостолів "портретні" за іконографічними приписами, з уважним дотриманням ознак кожного з них. Легкими штрихами накреслені їхні характери, навіть індивідуалізовані рухи, тісно пов'язані з душевним станом, віком, темпераментом.

Михайлівські мозаїки вражають мажором та інтенсивністю хроматичних* кольорів. Контрастом до золота виступають зеленуваті відтінки, насичені чистотою і глибиною звучання, та різної світлоти рожеві. Ці кольори простежуються в одязі апостолів, хітон і гіматій, узгоджуючись передусім кольоровою гармонією. Найбільше присутній контраст темного і світлого, чергування світлих і темних постатей.

На суцільному золотому тлі постаті, пронизані світлом, мають холодний зеленуватий відтінок. Золотом просякнутий одяг Христа, апостолів Павла, Андрія, Петра, Матвія, Луки, Пилипа. Кольори одягу то узгоджені за світлотою, то контрастують, чим досягається не стільки декоративний ефект, скільки підсилюється внутрішня сутність образу, його волі, рішучості. (Додаток З, гл. 196-199).

У межах кожної кольорової теми простежується тональна градація під дією тепло-холодного та світлотемного тонів. До палітри внесені кольори білий і чорний у вигляді ліній. Вони розділяють кольорові накопичення, так виділяючи індивідуальні риси і надаючи конструктивної стійкості загалом. Роль чорної лінії важливіша для окреслення контуру постатей, голів, рис обличчя. Чорний і білий кольори активно входять до живописної системи, посилюючи колористичні звучання, наприклад, чорний з жовтим або рожевим, червоним, сіро-фіолетовим, блакитним. Ахроматичні** чорний і сірий тактовно виступають сполучниками хроматичних кольорів.

Теплим рожевим тоном виділені карнації***, а контури обведені червоно-коричневою лінією. Обличчя складні за кольоровим рішенням, оскільки їх складовою частиною є моделююча тінь, сміливо і колористично збагачена: зелено-коричнева, зелено-блакитна, вохристо-рожева та коричнево-червона (крім ангелів). Червона використовується як лінія контуру затемненої частини обличчя, а також для окреслення малюнку, носа та верхньої повіки.

Всі ці засоби надзвичайно збагачують загальний живописний лад. Завдяки їм досягнуто більшої колористичної активності порівняно зі софійськими мозаїками.

Живописність мозаїк — органічний наслідок їх цілісної художньої концепції: вільне групування просторово розташованих постатей у композиції, драматизація рухів, спостереження життя і досконалість колориту. Кожен пластично відтворений образ позначений правдою, яку висловлено абстрактною й образовою мовою.

Порівнюючи софіївські мозаїки з михайлівськими, можна стверджувати таке важливе положення: ні у Візантії, ні у Києві мозаїка не була догматичним мистецтвом. Вона розвивалась у контексті цілісного культурного процесу, піддаючись змінам і пошукам нових пластичних засобів.

Час між створеннями мозаїк двох пам'яток — неповне століття — став показовим для культурного розвитку Київської Русі та культурного піднесення особистості.

Отже, індивідуалізація михайлівських апостолів і глибокий образ мозаїчного відтворення Димитрія Солунського з адресуванням до живого прототипа — князя Ізяслава (так вшановувалась пам'ять батька будівничим храму, князем Святополком — Михайлом), мозаїчного звучання михайлівських образів зі складним психологічним підґрунтям мало величезне значення для станкової ікони. (Додаток З, іл. 200).

До кінця XI ст. належить важлива пам'ятка з розписами як об'єднуюча ланка з мистецтвом XII ст. — Юр'єва божниця в Острі. Вона належить до переяславської архітектурної школи того часу. Пам'ятки Переяслава, що виконував значну роль у художньому житті Київської Русі, не збереглися.

Недавні археологічні розкопки виявили фундаменти церков та палацової споруди (можливо, єпископа Єфрема), оздобленої настінними мозаїками. Збережений розпис апсиди Юр'євої божниці в Острі (1098) дещо відкриває стиль і характер переяславських пам'яток, трохи відмінних від київських. У консі — Оранта з двома архангелами, які стоять обабіч. Нижче середній ярус займає Євхаристія, під нею святителі. Колорит фресок теплий, переважають червоний та вохристий кольори, манера виконання смілива, соковита. Проте живописно-стильовий характер мав риси, що зближують ці фрески з монументальним живописом XII ст.

Фрески Кирилівської церкви. XII ст. Розписи Кирилівської церкви у Києві були свого часу затиньковані та забілені, проте і після розчищення 1984-1995 pp. їх перемалювали олією. Реставрація фресок розпочалася у післявоєнний час, але не все вдалося зберегти у зв'язку зі застосуванням хімікатів.

Система розписів та їх розміщення в інтер'єрі церкви характерне для того періоду: в апсиді — Богоматір-Оранта, Євхаристія, святительський чин, на стінах і склепінні — євангельські сцени, у дияконнику — сцени з життя Кирила й Афанасія Александрійського, на західній стіні — "Страшний суд", святі воїни та багато інших святих — на стовпах. (Додаток З, іл. 201, 202). У складі зображень цієї церкви чимало болгарських святих: Кирило, Мефодій, Климент Болгарський, Іоанн Македонський, Іосиф Солунський, Євмен Єфим, що засвідчує міцність культурних зв'язків із балканськими країнами. Подібно до сербських храмів (у Расі та Жичі) тут також півпостаті святителів зображені у круглих рамах та на південній і північний стінах по центру сцени "Різдво Христове" й "Успіння Богоматері". Зі святих воїнів — Дмитро, Федір, Тірон, Георгій — доповнюють образи перших руських святих Бориса і Гліба, котрі патронували руське лицарство.

До системи розписів храму вперше введено зображення "Страшного суду". що стало надалі обов'язковим, з призначенням монументальної композиції стін і склепіння нартексу. Ця тема не мала іконографічної стійкості, перебуваючи у постійному змістовному доповненні, насамперед нижньої частини із зображеннями "гієни вогненної", "тьми кромішної", грішників та різномаїття гріхів на відміну від усталено-канонізованої верхньої з Христом на троні в оточенні апостолів.

Отже, ця композиція вирізнялася багатством тем і несподіваною свіжістю їх розв'язання, ортодоксально не санкціонованих, що давало митцям наступних епох вільно виявляти творчу волю та сміливо розробляти актуальні проблеми не лише морально-етичного, а й соціального змісту. З обов'язкових традиційних елементів композиції — глибокий ліризм і щира безпосередність характеризують змальовані "Лоно Авраамове", "Петро веде праведників до раю", а виняткова творча вигадливість — мотив "Ангел звиває небо".

Сформована у Візантії ще до іконоборського періоду (726-843) композиція "Страшний суд" поширювалась на Русі у настінному малярстві (це найбільша за розміром фреска після живописного ансамблю центральної апсиди), а згодом — в іконі.

Настінні сцени розташовані ярусами, невеликі за розмірами, мають репрезентативно-оповідальний характер, вирізняються яскравими барвами теплого відтінку. Як зазначають дослідники, колорит фресок викликає "уяву... розкішного килима, вишивки, тканини багатокольорової, що переливається барвами, проте позбавленої великого певного лінійного узору, логіки... Весь розпис вражає єдиним: грою кольорів" (Шміт, 1919, с. 93).

І все-таки лінійність виконувала особливу роль у контурному оточенні, мотивах бганок, окресленні деталей і, звичайно, образів.

Дотримуючись іконографічної традиції, кирилівські майстри наділяли образи емоційною напруженістю та драматизованою загостреністю. Не випадково їх основою була візантійська ікона Вишгородської (пізніше Володимирської) Богородиці з виразом просвітленої скорботи. Образному ладу кирилівських фресок властиві суворість внутрішньої зосередженості й духовного роздуму.

Станковий живопис. Ікона. Незважаючи на незаперечну перевагу мозаїки і фрески, без яких не обходилося художнє оформлення храмів домонгольської Русі, ікона була серед них рівноправною. Ікони виконували ті самі живописці, котрі розмальовували стіни храмів. Тому в іконописі покладені засади монумен-талізму, хоча особливості виконання відрізняються від мозаїки і фрески. Техніка виконання — темпера*. Здебільшого ікони малювали на дерев'яних дошках, використовуючи такі породи, як липа, тополя, дуб, бук тощо.

Ікона (середньогрец. еікбп) означає образ, портрет. Обов'язковими ознаками ікони є глибокий зміст, технічне бездоганне виконання та високе духовне діяння. Об'єднуючим у ній виступає стан внутрішнього зосередження, а найважливішим — вияв духовного світу. Стан величавої простоти досягався лінійно-площинним трактуванням — все повинно було відображати божественний порядок, божественну благодать і спокій. Іконою церква виражала догмат Преображення. Отже, в іконі був лише преображений, просвітлений божественним світлом образ.

Символіка, що взагалі невіддільна від церковного мистецтва, найповніше сконцентрована саме у способі виразу ікони; золоте тло — ідеальний символ невичерпної світлової енергії, безмежності, істини, надчуттєвості. Світлоносні барви є виявом духовності, де кожна символізує космічні субстанції стихії та людські моральні якості; атрибути — як освячені предмети ритуалу.

Утверджуючи нові філософські категорії середньовічного релігійного світогляду, ікона водночас тісно пов'язана з духовним і національно-громадським життям суспільства, бо декою мірою "ікона — історія краю і народу" (о. Михайло Берже, 1965, с 95).

Київська Русь домонгольського періоду — це не лише початок іконовша-нування, а й часи найглибшого за змістом і прегарного за виразом наймайстер-нішого творення ікон. Проте ікони на Русі з'явилися раніше від офіційного прийняття християнської релігії, оскільки вони були в багатьох храмах. Першу церкву на честь Богородиці, збудовану князем Володимиром, прикрашали грецькі ікони, які князь вивіз з Корсуня-Херсонеса. Ікони у храмах розміщували на стінах, стовпах, передвівтарній огорожі — колонаді з архітравом (тут встановлювалися "Деїсус"* і намісні ікони-зображення Христа та Богородиці). Згодом, збагачуючись, передвівтарна огорожа переростала у суцільний іконостас із продуманим складом зображень. Проте "Деїсус" залишався зображенням усього ансамблю.

Київський період, за часом відносно нетривалий, залишився в історії національної культури неперевершеним, по суті, став класичною основою подальшого розвитку іконного мистецтва. Ікони цього часу відображають виняткову красу, що плекалась із давньої античності і була притаманною слов'янам, а згодом освячена і очищена церквою.

Київські ікони образно і духовно просвітленіші від візантійських, у них відсутня трагічна безвихідь, сувора замкненість і неприступність. Вони з довір'ям звернені до людей, несуть пронизане сонцем почуття злагоди, зрівноваженості та високої людяності. Образи, втілені в іконах, відчужені від усього земного, вважалися взірцем моральної чистоти та людської досконалості, вирізнялись особливою одухотвореністю.

Починаючи з X ст., провідним на Русі було зображення Богоматері. Серед багатьох типів такої ікони — для Києва стає паладіумом** Богоматір-Оранта (непорушна стіна у Софії Київській). Прототипом мозаїчного образу є ікона "Богоматір Велика Панагія", або "Знамення", іконографічно близька до прославленого образу Влахернського храму в Константинополі (Влахерни — район у Константинополі, де був храм, присвячений Богородиці; храм користувався заступництвом візантійських імператорів, згодом став двірським і майже замінив св. Софію).

Велика Панагія*** зображена на повний зріст з піднятими руками та з дитям Христом Еммануїлом, на грудях якого — золотий медальйон. її темно-синій одяг, пишні бганки мафорію, що урочисто спадають, одяг дитяти й архангелів у медальйонах, розташованих на тлі обабіч голови, широко промальовані золотом, блиск якого, перекликаючись із золотим тлом, творить світле середовище. (Додаток З, іл. 203).

Монументальна велич ікони близька до мозаїк і фресок. Постать Богоматері енергійно окреслена цільною лінією, кольори пронизані світлом насиченої барви, її творцем називають іконописця Києво-Печерського монастиря Аліпія (Алі-мпія). Його життя, що припадає на кінець ХІ-першу половину XII ст., подібне до легенди, згідно з оповіддю Патерика цього ж монастиря. Аліпій вчився у грецьких живописців і "добре извыкъ хитрости иконы, иконы писати хытръ бі з"Ьло" (Абрамович, 1991, с. 173).

Сучасники високо шанували творчість Аліпія, будучи переконаними, що вона надихалась втручанням небесних сил, оскільки самого іконописця вважали і; Ж іенням душевної чистоти, безкорисливості та людинолюбства. Його ім'я стало згодом високим зразком самовідданої посвяти іконописанню і прикладом ідеального іконописця, котрий здатний втілити божественну реальність. Подвижництво майстра було нормою для наслідування наступними поколіннями іконописців.

Київська ікона ХІ-ХШ ст. тамувала у собі світ, що значно відрізнявся від візантійського, в якому на повну силу ще бив струмінь безпосереднього захоплення природою, степовим сходом з його напружено пульсуючим змаганням життя і смерті, а також пробудженим потягом до духовних вершин, сповнених світлої печалі та бездонної ясності. У ній відчуваються захоплення красою юності, відвагою ратних мужів, стриманою шляхетністю жінки, роздумами мудрості. Така ікона була близькою тогочасній людині звертанням до емоційного світу, оскільки в образах ікони органічно відображалась її реальна сутність і духовний ідеал.

Разом з літературними творами того часу ікони становлять духовно гармонійний феномен епохи. Величава епічність — їх характерна ознакі, мистецтво тоді було ще не зовсім умовне й абстрактне, яким стало згодом (Каргер, 1984, с 121-122).

Образ Оранти — найвеличніший у тогочасному іконопису. Він користувався особливим шануванням, оскільки культ Богоматері Оранти-Знамення, або Во-плочення підтримувався великокнязівською владою. Культ запозичений з Візантії, де перебував під заступництвом імператорів. Богоматір Велика Панагія вважалася захисницею Києва, тому інші князівства, наслідуючи стольний Київ, використовували цей священний образ як знак могутності та незалежності.

Ікона "Богоматір Велика Панагія" залишилась неповторною за виконанням і образним втіленням. Саме в образі помітний відхід від візантійського канону до взірця руської Богородиці, а також в особливостях живописного втілення, де засвідчуються початки формування принципів іконопису. І нарешті, образ сповнений подихом столичного Києва, епічною широтою духовного почуття, величавим спокоєм та поетичною проникливістю, бо він творився в атмосфері високої культури найпередовішої у середньовічній Європі руської держави (Антонова, 1976, с. 149). Можливо, вперше у цій іконі подана колористична програма, що випливала з дозрілого почуття гармонії та змістовного означення кольорів, які несли світло і радість. А світло для слов'ян означало життєдайну силу й умову краси світу. Тому таку велику увагу в іконі надано золоту і сріблу як виразникам ірреального світла.

У тодішньому Києві здобули популярність кілька видів Богородичних ікон, особливо Пирогощська та Вишгородська, що стали реліквіями. Вишгородська (візантійська ікона початку XII ст., відома на Русі з 1155) — Елеуса, яка дістала назву "Богоматір Милування", — це скорботна мати в тісних обіймах з сином, що пригортається своєю щокою до щоки сина.

Згодом з'являється ще один вид ікони — Печерська Богородиця: мати тримає на колінах сина, котрий благословляє двома руками. Проте незабаром князь Андрій Боголюбський, пішовши від батька з Києва у родову суздальську землю, взяв із собою прославлену візантійську ікону "Богоматір Милування" і встановив її у володимирському Успенському соборі (з того часу ікону називають "Володимирською Богоматір'ю").

Привезені візантійські ікони, зокрема шедевр "Вишгородське милування", спонукали до оплечних зображень і психологічного навантаження образів. Тема Елеуси-милування, як і Оранти, стали глибоконародними і втілювали етнічні та морально-людяні риси. Давні ікони небагатофігурні (крім "Успіння"). Вся увага приковувалася до обличчя, виразу широко розкритих очей, і взагалі — частіше від верхньої частини тіла людини, яка за сакральними поглядами зв'язана зі всім вищим, представляючи людину мікрокосмом.

Близькими за часом створення, пластично-лінійним вирішенням і монументально-епічним характером до "Богоматері Великої Панагії" є ікони великих розмірів — "Георгій-воїн", "Димитрій Солунський", "Благовіщення".

Ікона "Георгій-воїн", ймовірно, створена як храмова для Георгіївського собору — патронального храму Ярослава Мудрого. Храм освятив митрополит Іларіон 1051 р. В іконі відображені поетична образність Києва XI ст., його емоційний світ і притаманний часу просвітлений, величаво-мужній характер мистецтва. Георгій постає кремезним, вольовим воїном з мечем у лівій руці. В його образі яскраво передане органічне почуття обов'язку та войовничої готовності — характер мужній і безкомпромісний. У таких образах виражався ідеал енергійної молодої людини, ідеал ратного мужа як приклад для наслідування. (Додаток З, іл. 204).

В іконі домінує червоний колір, емоційне піднесення якого відтінене синім (зліва рукав) і смарагдово-зеленим (піхви меча). Коричневий обладунок підтримує загальний гарячий масив, що чітко виділяється на золотому тлі. Блиск кольорів і золоте тло нагадують мозаїку храмів. Золото наголошує на значущості постаті.

Створення ікони св. Георгія варто віднести до середини XI ст., де епічність, монументальність, масивність постаті мають відповідність в образному ладі Софії Київської. В іконі особливо відчутні високі ідеї, притаманні тогочасним духовним процесам, мудрості й духовної зразковості, милосердя і військової доблесті, софійного початку буття і втілення грядущого ідеалу справедливості. В образі воїна простежуються глибокі патріотичні ідеї Іларіона, що знайшли втілення у його "Слові про закон і благодать". Тому Георгій в іконі поданий не мучеником, а ідеальним воїном, сповненим оптимізму і мужності. Його образ став наче емблемою князювання Ярослава і світлою надією на майбутнє руського народу.

Цільність кольорового вирішення і цільність образу вирізняє ікону як твір історичного значення — період єдності руських земель за Ярослава Мудрого.

Такою ж синтетичною цільністю позначений ще один монументальний твір. Він налеяшть до часу, що увійшов у історію мистецтва під назвою "Устюзьке Благовіщення". (Додаток З, іл. 205). За переказами, ікона була у м. Великий Устюг, але за Івана Грозного привезена з Новгорода, з Юрієвого монастиря, як, між іншим, майже все станкове домонгольське малярство. Однак ікона (та й інші, що були колись вивезені з Києва), створена у цьому місті, мала відповідність у мозаїчному Благовіщенні з вівтарних стовпів Софії Київської. Очевидно, ікона виготовлялась для храму — Благовіщенської церкви, що на Золотих Воротах у Києві.

В обох величаво-спокійних постатях ікони відтворена атмосфера храмової споруди — той самий глибокозмістовний і зосереджений спосіб образного уявлення, та ж фундаментальність у постатях і глибока органічність принципів "візантинізму", що втілився буквально ще у декількох творах: "Спас Золоте Волосся", "Апостоли Петро і Павло", "Успіння", "Деїсус", як і в згаданих мозаїках, сповнених найвищого духовного насичення. Ікона, очищена від випадковостей та другорядних деталей, чітко відповідала суворим правилам канону, що в цей час оформлювався в архітектурі та живопису. Вона постає у рідкісному іконографічному виразі непорочного зачаття, з Христом у лоні Марії. Таке зображення було поодиноким для Візантії.

У стилістичних засадах ікони ще повністю відсутня стилізація, яка вже простежується в живопису XII ст. їм притаманна гармонія і природність, насамперед розуміння монументальної природи широкого контуру й органічної повноти форми, що передаються природною вагомістю бганок (складок одягу).

Образи Богородиці й Архангела просякнуті глибокою одухотвореністю, яка їх преображає. Вони мужньо стримані, в своїх діях урочисто демонстративні. Колись крупні барвні поверхні звучали на суцільному золотому тлі (ікона зазнала поновлювання і реставраційних втручань; злегка деформовані контури постатей накладеним у XVI ст. новим левкасом поверх первісного золотого тла; перемальовані крила Архангела). Кольори Архангела наче пронизані світлом: вохристий хітон з червонуватими тінями та золотим асистом, світлий зеленувато-жовтий гіматій. Золотом відсвічують коричневі крила. На Богородиці — синій хітон і пурпурно-вишневий мафорій. Крім основних кольорів, у деталях вкраплені чисті барви: голуба стрічка на голові Архангела, золотий трон із червоно-зеленим орнаментом і вгорі півдуга неба з постаттю Ветхого Деньми (ймовірно, пізніше домальована). Вся колористика підкорена загальній налаштованості, виражаючи приглушеними кольорами урочисту стриманість. У пропорційно витончених постатях відчутний відгомін еллінізму, що гідно завершувався в благородному моделюванні облич.

Образи цієї ікони ще відгукнуться у київському малярстві того часу. Най-ближчем до Архангела — оплічне зображення Ангела Золоте Волосся, що, безсумнівно, колись було складовою частиною ікони Деїсуса. Його образ належить до найодухотвореніших у всьому давньому мистецтві. Світло вкриває прегарну голову юнака, світлом пронизаний його душевний стан, — такого торжества світла не досягало й візантійське мистецтво. Тут вільно зіткнулися прадавній слов'янський, глибоко пантеїстичний за суттю міфологічний світ з його обожуванням явищ природи та новий спіритуалістичний світогляд, за яким також все у природі — божественне. Земне і небесне в Ангелі змішувалося, і як частина "Моління", фланкуючи зображення Еммануїла. Своїм глибоким смутком Ангел передчуває страдницьку долю Христа. Тому його образ сповнений скорботно-співчутливого настрою. Колись тло ікони було золотим (перефарбоване у XVII ст. зеленим кольором), тонкі золотисті нитки-асисти оповивають хвилясті пасма волосся та гіматію.

Близька до попередньої ікона "Спас Золоте Волосся" (вона зазнала чимало втрат; зберігається в Успенському соборі Московського Кремля). Хітон Спаса — червоно-рожевий, гіматій синій, тло синьо-зелене. Проте головне в іконі — велично-трагічний образ, сповнений всемогутності, що за епічною всеосяжністю не має рівноцінних в іконографії київського часу. Його прирівнюють до ікони "Богоматір Володимирська". З традиціями живопису XI ст. її зріднює вільна, широка манера виконання, локальність кольору та загальна святково-піднесена декоративність. Ця ікона також незвична символічною ускладненістю кольорового вирішення.

Дві розглянуті ікони становлять унікальну цілісність: "Ангел Золоте Волосся" — один з кращих образів душевної теплоти і духовної витонченості, "Спас Золоте Волосся" — найвеличавіший образ в іконописному малярстві слов'янського світу. (Додаток 3, іл. 206, 207).

За глибиною змісту не поступається "Спасу Золоте Волосся" чудотворна ікона "Св. Микола" (Москва. Третьяковська галерея). На полях намальовано десять святих, очевидно, тоді, коли ікона опинилась у Новгороді, — вони різко відрізняються за змістом і примітивнішим виконанням від центрального образу. В цій іконі розкривається програма аскетизму, впроваджена відомим церковним ідеологом Київської Русі ігуменом Печерського монастиря Феодосієм. Аске-тичність засвідчувала панування духа над плоттю, спонукала до духовного подвижництва, що було обов'язковим для руського чернецтва. Приклад — життя і діяльність Феодосія Печерського. Ікона "Св. Микола" відображала істинну сутність аскези: самозаглиблення, нехтування фізичним станом, ідеал моральної сили. (Додаток З, іл. 208).

Закладена у зображення монументальність, фрескова благородна стриманість, динамічна лінійна підкресленість і живописна широта споріднюють ікону з часом розквіту київського монументального мистецтва, а психологічна загостреність образу уточнює час зближення з поліхромією* михайлівського Золотоверхого собору. Ікона має срібне тло. На коричневому фелоні — асист. Золото було на хрестах омофору** та на комірі. Лише червона широка вертикаль обрізу книги є тут найяскравішою деталлю. Ікона не барвиста і водночас найвитон-ченіша за колористичним ладом.

З Печерським монастирем пов'язана ще одна ікона — "Богоматір Печерсь-ка (Свенська) з преподобними Антонієм та Феодосієм Печерськими", що походить з Успенського Свенського монастиря (поблизу Брянська), підлеглого Києво-Печерській Лаврі (Арх. Иерофей, 1866). {Додаток З, іл. 209).

Художній рівень ікони ослаблений пізнішими живописними втручаннями, проте у ній збережені образний лад, первісна композиція і кольорове вирішення. Широка живописна манера не має аналогій серед стародавніх пам'яток. Хоча палітра скромніша від багатьох тодішніх ікон кінця ХІ-початку XII ст., однак винятково згармонізована. Такий іконографічний взірець Богоматері поширений у візантійському монументальному живопису, а в Києві дістав назву Пе-черського. Ця ікона стала святинею київських, а згодом і московських митрополитів. Зображення печерських преподобних настільки індивідуалізовані, що переконують у портретності. Вони разом з портретами родини Ярослава Мудрого з Софії Київської започатковують історію українського портрета.

Ікона XII ст. дещо відмінна від попередньої. У ній відсутня велич духа, однак з'явилися такі ознаки, як виразніша психологізація, драматизація образу, динамічність руху і багате колористичне нюансування, проте й сухуватість виконання. В іконі домінує лінійність, увага до подробиць, пожвавлена зацікавленість західноєвропейським мистецтвом, що особливо підтверджує малярство Галичини.

У XII ст. ікона залишилась основним живописним явищем — час був несприятливий для монументального будівництва і монументального мистецтва. За винятком початку століття (поліхромія михайлівського Золотоверхого собору) мозаїка більше не вживалася. По суті, в іконі продовжилися традиції великого монументального мистецтва, але у своєрідному заломленні. В ній також відбулися зміни, як і в суспільному житті. Адже художній твір — це унікальний показник духовного життя країни.

Отже, дотримуючись справедливого вислову, що "деякою мірою ікона є історією краю і народу" (Берже, 1965, с 95.), твір варто сприймати у всеосяжності важливих інформацій. Це яскраво засвідчує порівняння двох ікон — "Св. Георгій" та "Димитрій Солунський". У них наче відображені ідеали мужньої краси і зміни, що ввійшли у політичне і духовне життя й сформувалися в кожному зі століть (перший відповідає нормам XI ст., другий — XII ст.).

Мотив ікони "Димитрій Солунський", який сидить на троні, відтворюючи позою, владним виглядом, войовничим жестом неприборканий характер руського князя, — належить до рідкісних. Його образ творився в певному середовищі, закладена в ньому програма відповідала естетичному ідеалові й суспільному становищу військового лицарства. Недаремно у ньому дослідники вбачали портретне відображення представників княжих родин. (Додаток З, іл. 210, 211).

Час створення ікони — початок XII ст. і, можливо, вона призначалася храмовою іконою для церкви св. Дмитрія у Києві, а також як поминальний образ на честь трагічно загиблого князя Ізяслава-Дмитра, сина Ярослава Мудрого. Унікальною для цієї ікони є загальна холодна тональність, досягнута дещо складнішим, ніж у названих іконах, колористичним ладом. Тут прозвучав симптом певного відходу від візантійського канону під тиском живого емоційного чуття. Кольори — насичені й декоративно звучні — на срібному тлі набувають окресленої конкретності та глибини. Ця багатоколірність зближає її з мозаїчною Євхаристією михайлівського Золотоверхого монастиря, підлягаючи естетичним потребам часу.

Ікона втілювала винятково змістовні життєві процеси, тому не вкладалася у межі суто іконного зображення. Звідси близький до натури золотистий колір кольчуги, синій плащ-накидка, червона сорочка, зелені штани, що разом створюють мажорний характер зображення.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: