Малярство Київської Русі 3 страница

Лінійність, колористична стриманість і лаконічність вислову ще чіткіше виражені в іконі "Спас Нерукотворний" (початок XII ст.). Близькими до цього образу за стилем і пластичними засадами є ікони "Деїсус оплечний" та "Петро і Павло".

Схильність до натуралізації та портретності принциповіше виявлені в іконі "Борис і Гліб". (Додаток З, іл. 212, 213). Вона створювалася з конкретною метою: вшанування воїнів-князів, синів Володимира Великого, віроломно вбитих із братом Святополком і через 20 років після смерті, в 1035 p., зачислених до лику святих. Вони були першими руськими святими, і створений місцевий культ сприяв піднесенню престижу держави. Ця ікона, можливо, є одним із найдавніших зображень, яке передає індивідуальність князів, їхні реальні атрибути. Дехто з дослідників вважає ікону копією з давнішого втраченого оригіналу і приписує до різних шкіл. Ймовірно, що саме ця ікона на замовлення Володимира Мономаха створювалася для нової церкви святих Бориса і Гліба, збудованої у Вишгороді для вшанування 100-річчя від дня їхньої трагічної загибелі.

В іконі яскраво простежується спрямованість до передання реального вигляду князів, їх фізичної пружності, мечів у червоних піхвах, матеріальної дотичності одягу, індивідуалізованих облич. Але ікона нагадує також і кращі ікони того часу — "Богоматір Велику Панагію", "Димитрія Солунського". Ікона виконана за художніми естетичними принципами, властивими київському монументально-станковому мистецтву початку XII ст. Величаво-урочистий характер їй надають глибокі темно-вишневі та сині кольори, які не мають символічного значення. В іконі важливий відхід від візантійського воїнського ідеалу в зображенні святих воїнів — тут започаткована руська версія, що буде продовжена.

Культ Бориса і Гліба став ідеологічним засобом для піднесення "братства" князів. Тому в іконі обоє княжичів поставали не в ореолі ідеальних римських воїнів (так було прийнято зображати святих воїнів-мучеників за іконографією), а наближені до реальності, з дотриманням, так би мовити, портретності як визнання цінності особистості.

Так у мистецтво ввійшов національний образ, де виражався новий естетично-духовний ідеал, близький до насущних проблем тогочасності.

Ікона "Вишгородська (Володимирська) Богоматір" виконала визначальну роль у зміні естетичних оцінок в іконопису. Цей шедевр спонукав до створення великої кількості подібних ікон і сприяв винятковій його популярності на Русі, що зумовлювалося зміною суспільних настроїв і релігійних орієнтирів. У XII ст. відійшло іларіонівське оптимістичне сприйняття життя.

Новий етап пов'язаний з активізацією візантійства, що посилився після смерті Святополка, коли впродовж майже півстоліття митрополитами на Русі були греки. Основне їх завдання — зміцнення форм візантійського християнського життя, заповнення владичих престолів греками, заведення жорсткого контролю над монастирями, перешкодження культурним зв'язкам із Заходом, боротьба з церковно-національними течіями у Києві.

Політичний занепад розпочався відразу після короткочасного об'єднання земель за Володимира Мономаха та його сина Мстислава (помер 1132), коли впродовж XII ст. виникло від 10 до 15 удільних князівств, кожне з яких мало незалежний політичний, економічний і культурний статус.

Хоча з'явилося чимало нових центрів, авторитет Києва ще зберігався. Тут перебував митрополит, зберігались головні святині, місто залишалось крупним релігійним і культурним центром. За володіння Києвом боролися князі, нещадно руйнуючи і грабуючи місто. Пограбування Києва Андрієм Боголюбським разом з князями описано 1169 р. "Грабували вони два дні увесь город Подолля, і Гору, і монастирі, і Софію, і Десятинну Богородицю. І не було помилування анікому і нізвідки: церкви горіли, християн убивали, а других в'язали, жінок вели в полон, силоміць розлучаючи з мужами їхніми, діти ридали... І взяли вони майна безліч, і церкви оголили од ікон, і книг, і риз, і дзвони познімали всі ці смольняни і суздальці, і чернігівці, і Олегова дружина — і всі святині було забрано" (Літопис руський, 1989, с 295).

Наїзди на Київ з метою пограбування практикувалися дуже часто — це одна з причин втрати Києвом своїх ікон та інших мистецьких творів, які опинилися у вотчинних містах, найбільше — Московщині та Новгороді, Твері, Суздалі.

Занепад Києва, тривожне політичне становище зумовили зміни настроїв, що неодмінно відбилися в іконопису. Вплив візантійського шедевру, який розуміли тоді грецьке духовенство і руська широка суспільність, розтягнувся на тривалий час і мав формуюче-образний та поглиблено-психологічний характер.

Тема Елеуси-Милування на Русі з'явилася як тема національна, висвітлюючи опечаленим виразом Богородиці сумну долю рідної землі. (Додаток 3, іл. 214, 215). Проникливий погляд скорботних очей Богоматері знаходив відгук у кожного, контакт з іконою виявлявся глибоким і тривалим. Дзеркальним відбиттям вишгородської ікони є невеличка "Богоматір Милування" у незвичному блакитному мафорії та (під її впливом) "Білозерська Богоматір", яка вирізняється образно-колористичним ладом: темно-вишневий силует на срібному тлі, червоні німби, синє поле. Остання — великих розмірів, тут простежуються мозаїко-фрескові традиції, виявлені у монументальному характері ікони. Звучання кольорів у ній настільки могутнє, що воно переборює виражену материнську драму і підносить її до всеземної масштабності, надаючи інтимному мотивові милування космічної величі.

Особливою інтимністю і безпосередністю виразу позначений ускладнений взірець "Милування" в іконі "Толзької Богоматері". Ці ікони належать до XIII ст. і, можливо, є найемоційнішими за страдницько-проникливим виразом.

"Толзька Богоматір" — ікона великих розмірів із зображенням Богоматері на троні, у стильовому характері якої виразно виявлені запозичення з готичного мистецтва Західної Європи, що поєднують її з галицьким іконописом та діяльністю митрополита Петра Ратенського. Митрополит відомий і як іконописець, він походив зі Спаського монастиря на р. Рата біля Белза і не був вороже налаштований до західних християн (Нагаєвський, 1967, с 21). Ймовірно, митрополит Ратенський привіз ікону до Москви, від нього вона потрапила до Прохора, єпископа Ростова та Ярославля, близького його приятеля, й опинилася у Толзькому монастирі біля Ярославля. (Додаток 3, іл. 216).

А про те, що Галицько-Волинське князівство та частина Русі були насичені західноєвропейськими католицькими культурними впливами, засвідчують тісні зв'язки князів з низкою європейських країн, навіть з Римом (Чубатий, 1965, с 675).

Виняткове колористичне багатство "Толзької Богоматері", урочистість композиції, готичний характер лінійно-декоративного оснащення визначає їй конкретне місце у Галицькому регіоні, споріднюючи з іконою "Богоматір Петрів-ська", що приписується безпосередньо Петрові Ратенському. Готична витонченість ікони сповнена також проєвропейським духом.

Мотив Толзької ікони рідкісний для тронного зображення — Елеуса, що більш схильний до інтимної атмосфери. Тут образ Богоматері сповнений трагічної самотності, однак відгороджений від холодної пустоти ніжною пестливістю сина. За вільністю малюнка й широкою манерою виконання в іконі відчувається фресковий розпис, а за глибиною виразу з нею споріднена хіба що "Богородиця Одигітрія" із Дорогобужа, недавно знайдена н

Українське мистецтво - КРВАВИЧ (частина друга):

2.6. Синтез мистецтв у християнській традиції (теоретичний та естетичний аспекти)

Синтез (від грец. — поєднання, складання) — метод дослідження, вивчення предмета (явища, процесу) в цілісності, єдності, взаємозв'язку його частин. Відповідно поєднання різних елементів, частин предмета в єдине ціле (систему) характеризує практичну і пізнавальну діяльність. В такому значенні синтез відрізняється від аналізу (від грец. — розкладання, розчленування). Процедура аналізу передбачає розкладання предмета на його складові (певні ознаки, властивості, відношення). Синтез також розуміють як процес міркування, коли послідовно потрібно дійти положень, які мають бути доведеними на основі попередніх, доведених раніше. І навпаки, аналіз — є процес міркування від того, що потрібно довести до вже доведеного. Аналіз і синтез — взаємообумовлені логічні методи наукового дослідження.

На думку відомого німецького філософа Іммануїла Канта (1724-1804), знання утворюються в результаті синтезу мислення і чуттєвості. Досліджуючи джерела і межі пізнання, він сформулював питання про можливість апріорних синтетичних суджень (таких, що приводять до нового знання) в кожному з трьох основних видів знання. До цих видів знання філософ відносив математику, теоретичне природознавство і метафізику (умоглядне пізнання істинно сущного). В праці "Критика чистого розуму", розглядаючи ці питання, Кант аналізує три здатності пізнання — чуттєвість, розсудок і розум. За його висновком, дійсне знання передбачає синтез (поєднання) чуттєвого споглядання з категоріями розсудку, вищою умовою якого вважається єдність нашої свідомості. Можливість естетичних суджень в метафізиці Кант розглядає, пов'язуючи з дослідженням розуму, який і породжує "ідеї", тобто поняття дійсної цілісності або єдності обумовлених явищ (поняття душі, світу, Бога). Згідно з Кантом, релігія становить предмет віри, а не науки чи теоретичної філософії. Звідси здійснене ним свідоме обмеження знання з метою надання місця вірі. Він обґрунтував необхідність віри в Бога, оскільки за відсутності віри доволі проблемними виявляються функціонування моральної свідомості, основного закону етики (категоричний імператив), запобігання реальним проявам негативних тенденцій, зла, існуючих в суспільстві й житті людини.

Аналізуючи функції мистецтва (гедоністичну, компенсаторну, терапевтичну), першочергово Кант виділив соціальну функцію, здатність мистецтва підвищувати загальну культуру людини. Найвагоміше завдання мистецтва вбачав у "розвитку моральних ідей і культури морального почуття", оскільки мистецтво, як зображення ідеї розуму, сприяє розвиткові внутрішньої, духовної культури людини (Кант, 1966, с 379).

Проблема синтезу мистецтв привертала увагу філософів, теоретиків мистецтва, художників. З-поміж них Гегель, І.Вінкельман, Б.Віппер, О.Габричевський, В.Залозецький, Леонардо да Вінчі, П.Флоренський, Д.Чижевський та ін.

Взаємообумовленість мислення, чуттєвості, моральної свідомості, художнього сприйняття методологічно важлива для осмислення сутності синтезу мистецтв.

Синтез мистецтв передбачає органічну єдність, взаємозв'язок, взаємодію різних видів мистецтва, покликаних сприяти естетичному оформленню матеріального і духовного середовища життєдіяльності людини (пластичні мистецтва), або створювати нові художні явища (видовищні мистецтва, зокрема театральне). Досягається синтез мистецтв гармонійним поєднанням окремих компонентів на засадах ідейно-художнього задуму, композиційного узгодження стилів, жанрів, пропорцій, ритмів тощо. Стосовно видовищних (просторово-часових) мистецтв, тут синтез іманентний самій природі художньої творчості, і відбувається ніби в середині даного виду мистецтва. Синтез пластичних мистецтв (архітектура, образотворче, ужиткове мистецтво) спрямований на естетичне формування довкілля і буття людини. Основою синтезу пластичних мистецтв є реальні процеси життєдіяльності людини, для здійснення і просторового оформлення яких створюється архітектура.

Відповідно до історичної культурної традиції, характерною для первісної й античної культур, у християнському світі провідне значення набувають пластично-образотворчі мистецтва — скульптура і живопис, тобто мистецтва, в яких тілесність, матеріальність виражена найяскравіше. Звідси чітко окреслені межі та можливості релігійного впливу на мистецтво. В ранньому Середньовіччі, на відміну від античності, у статуях вбачали передусім "ідолів". Нікейський собор у IV ст. взагалі заборонив круглу скульптуру. В період іконоборства у Візантії, зокрема на теренах Греції, кругла пластика вже перестала існувати. Ранньохристиянські теологи на Заході (Тертуліан, Августин) і Сході (Оріген, Василій Великий та ін.) майже інтуїтивно відчували внутрішню суперечливість мистецтва і християнської ідеології. Активне неприйняття християнською теологією земної природи мистецтва суперечило практиці духовного життя християнських церков. Християнська церква не могла не зважати на доцільність естетичної функції мистецтва, використання його глибокого впливу на духовний світ людини.

В процесі розвитку духовної культури Середньовіччя створювалися певні канони (грец. kanon — правило, норма) й обмеження, покликані максимально приглушити тілесно-предметні, реальні елементи живопису та скульптури. Для середньовічного мистецтва як і естетичної свідомості християн, проблема канону і теорії образу мають парадигмальне значення. За Іоанном Дамаскіним, образ — це "подоба і парадигма", образ не в усьому подібний до першообразу (зображуваному), їх відмінність полягає у тому, що одне — образ, а інше — зображення; ікона є поклонний образ, а "честь, що воздається образу, переходить до першообразу" (Дамаскін, 1987, с 231). У Нікеї 787 р. відбувся VII Вселенський Собор (Карташев, 1994). На ньому було наголошено, що ікони з ликом Христа зображують не Його людську подобу, а Його Особу в єдності божественного і людського начал.

Канон визначав своєрідність побудови архітектурних релігійних споруд та організацію інших мистецтв навколо храму, головного елемента релігійного культу. Канони християнського архітектурного ансамблю (православного і католицького) з великими площинами нефів і зовнішніх стін храму зумовлювали домінування образотворчих елементів у синтезі мистецтв (вітражі, фрески, розпис тощо). Церковна архітектура створювала необхідне естетичне тло, упорядковуючи всю систему художнього впливу на людину. Провідну функцію у християнському культі виконує Слово (Слово Боже), а музика, спів — засоби підсилення виразності слова. Проповідь здатна глибоко впливати на людину самим інтонаційним звучанням.

У християнстві канон утверджується в двох напрямах: від візантійського християнства — до православ'я та від раннього західноєвропейського християнства — до католицизму.

Канон у візантійсько-православному варіанті перетворюється на канон-символ, для якого суттєва не лише зовнішня форма, а й вираз внутрішнього, глибинного смислу релігійного догмату. У візантійсько-православному мистецтві повсякчас відбувається зіткнення всередині образу-канону. Канон (образотворчий в іконописі, об'ємний в архітектурі, інтонаційний у піснеспівах) відображає щось реальне, консолідується з ірреальною релігійною ідеєю. Звідси своєрідне сприйняття такого образу, коли у людини виникає внутрішнє антиномічне відчуття (певний стан) боротьби між сприйняттям реального образу й ірреальної ідеї. Канонізований образ тут не лише джерело інформації, а передусім каталізатор, завдяки якому організовується суб'єктивне — особистісна проекція на загальне (релігійний канон). У візантійському православному мистецтві ірреальність релігійної ідеї, релігійного символу долаються реальністю художньої інтерпретації канону, варіантним моделюванням образу художнього твору. Характерну особливість мистецтва, яке розвивається в руслі західного християнства, передусім католицизму є те, що канон тут не перетворився у змістовно-символічний догмат, а радше сформувався як формально-усталена система відтворення релігійного сюжету. Тому художник мав змогу наочніше, безпосередньо у зображенні (чи оповіді) виявити власну індивідуальність. На цьому акцентували богослови, наголошуючи на принциповій відмінності православної ікони і західного церковного мистецтва; зазначалося, що православна ікона безособова, їй не властивий західний індивідуалізм, тому іконописець не спотворює першообраз привнесенням елементів власної фантазії (Яковлев, 1972, с. 194-196).

Візантійсько-православний канон визнає за найголовніший принцип духовності в образному відтворенні божественного. Принципу духовності підпорядковуються площинна побудова образу, умовна композиція іконопису, перепектива, живописність мозаїки (оскільки блиск смальти символізує божественну красу), церковний спів (від іпофонного співу перших християн до восьмиглас-ника і знаменного розспіву тощо).

Християнство від 313 р. легалізувалось у Римській імперії при підтримці імператора Константина. Відтоді музичне мистецтво поширилося у богослужінні. Музика надзвичайно цінувалась в античності як необхідна складова системи освіти (одна із "семи вільних мистецтв") і домашнього виховання (обов'язковий вчитель-кіфарист). Апостол Павло в Новому Завіті говорить про доцільність музики, зокрема псалмів і духовних пісень, якими віруючі в серцях своїх славлять Господа. Свідчення про ранньохристиянську музику не збереглися. Відомо лише, що вітхозавітні псалми визначали основу церковних піснеспівів, мелодії і ритми яких також не збереглися. Читання і спів псалмів наслідували іудаїзм. Богослужебні центри виникли у IV ст., коли для певних місцевостей складаються чіткі річні репертуари піснеспівів. Першочегове значення надавалося Слову. Музику вважали засобом прославлення Бога, а вже потім — засобом набуття душевного піднесення і радості віруючої людини.

Іоанн Золотовустий (грёц. Хризостом; 354-407) — візантійський церковний діяч, проповідник і єпископ Константинопольський (398—404) стверджував, що мелодія і божественний ритмічний піснеспів зумовлюють найвитонченіші духовні відчуття людини. Він вирізнявся витонченим красномовством, був автором духовних пісень. В православному богослужінні відома літургія Іоанна Золотовустого. В отців церкви не склалося усталеної думки стосовно форми й обсягу музичного супроводу богослужіння. Загалом із богослужіння вилучалися будь-які світські мотиви і традиції інших релігій. Заборонялися танці, ритмічне аплодування, музичні інструменти. Виняток становила кіфара, її використовували лише в обряді поминання померлого. Дискусійним залишалося питання участі жінок у церковних піснеспівах. Подекуди у II—Ш ст. ЖІНОЧИЙ спів заохочувався. Заборона жіночого співу розглядалась в контексті боротьби з єретиками. Натомість визнавалося, що спів сприяв згуртуванню раньохристиянських общин.

226. Амвросій. Фреска на стелі. Ніколетто Семітеколо. XIV ст.

Значний внесок у розвиток церковної музики зробив Амвросій (339—397) — один із латинських отців церкви, міланський єпископ впродовж 374-397 років. Він увів антифонний спів, тобто почерговий спів двох хорів на відміну від поширеного тоді співу хору у відповідь на спів священика. Йому належить авторство церковних гімнів*. Гімнами вважалися довільні релігійні твори в прозі або віршах. Єпископ Амвросій увів у західноєвропейське богослужіння гімни, метрично поділені на строфи за сирійсь-ким зразком.

Для професійної побудови мелодії соліст використовував респонсорний спів, тобто почерговий спів соліста і хору. На сольний спів община відповідала повтором або підхоплювала виконання соліста. Респонсорний і антифонний спів — складові одноголосого співу. Ці дві форми становлять основу григоріанського співу. Під григоріанським співом розуміють виконання одним голосом без інструментального супроводу частини римо-католицького богослужіння. Розрізняють стиль читання (акцент), коли біблійний текст читається на одній ноті певної висоти з певними мелодраматичними прикрасами, і стиль співу (концент), коли мелодія виконується частими і чіткими мелізмами, а на один склад падає кілька тонів. Завдяки цим двом стилям Слово домінує над музикою, текст визначає ритм співу, а мелодія пристосовується до синтаксиса і значення слів. Упродовж століть григоріанський спів змінювався, виникали його нові жанри, композиції, різні регіональні особливості. Майже до першої чверті XX ст. Римо-католицька церква намагалась повернути у богослужіння традиційну форму григоріанського співу. До появи нотописання (XI ст. — у Західній Європі) григоріанський спів передавався усною традицією.

Перші нотні записи християнської музики —невми*, відомі з VIII ст. Невми — штрихи, крапки і коми, використовувалися передусім для нагадування знайомої мелодії, оскільки показували лише співвідношення двох тонів (високих і низьких), орнаментику і спосіб виконання. Невми не позначали висоту тону, його довжину і довжину інтервалу. Записати точну висоту тону стало можливим з появою лінійної системи Гвідо д'Ареццо в першій половині XI ст. Похідною від невм є так звана римська хоральна нотація (1200), яку ще називають квадратною. Завдяки лінійній системі з нотним ключем встановлюється незмінна висота тону.

З появою багатоголосся потрібно було точно визначати ритм для координації голосу. Спочатку появилися так звані лігатури — поєднані разом нотні знаки, які передають певні ритмічні моделі (modi), звідси відома форма нотного письма під назвою — модальна нотація. Приблизно від 1225 р. довжина тону передається окремою нотою; поступово стає усталеною мензуральна нотація, яка власне і відповідає нотному письму, прийнятому в сучасній Західній Європі.

Французький теоретик музики кінця ХШ-початку XIV ст. Філіпп де Вітрі близько 1320 р. написав підручник "Нове мистецтво" ("Ars nova"). Він проаналізував новий на той час розвиток музики і відділив "Нове мистецтво" ("Ars nova") від "Давнього мистецтва" ("Ars antiqua") в музиці XIII ст. Римська церква виступала проти нових тенденцій у сфері музики, зокрема можливостей мензуральної нотації, виявів індивідуалізму в музичній творчості тощо.

У так званому альтернативному співі використовують орган. Із Візантії у VIII ст. орган поширився у західноєвропейських монастирях і церквах. Орган вважали особливо витонченим інструментом і використовували лише на урочистих богослужіннях в неділю і святкові дні. Під час альтернативного співу орган обмінювався з хором уривками мелодій, його звучання чергувалося зі співом. Згодом орган використовували на початку та при закінченні окремих богослужінь. Музичні частини органного виконання безпосередньо не були пов'язані зі співом, що нерідко викликало негативне сприйняття віруючими, оскільки за відсутністю відповідного репертуару органісти виконували світські твори. З цієї причини окремі реформатори заперечували орган як церковний інструмент.

Перші органи, встановлені в західноєвропейських церквах, були технічно недосконалими. Відомий з X ст. орган Вінчестерського собору вміщував два ручні важелі, 40 клавіш із дев'ятьма трубками, не розділеними на регістри (при натисканні відповідної клавіші звучали всі трубки). Крім двох музикантів, потрібна була участь ще 70 робітників, які постійно надували 26 міхів. Лише в XV ст. з'явилися клавіші (розмір їх зберігся дотепер). Від XVII ст. орган використовували в богослужінні для супроводу співу общин. Особливої популярності орган набув у добу бароко, коли створювалися численні органні композиції з різноманітними відтінками звучання.

Католицька церква прагнула наочній картині світу, створюваній живописом та скульптурою, протиставити "абсолютну" духовність церковної музики. В католицьких храмах повсюдно звучали хорали, реквієми, меси, покликані створити атмосферу ірреальності як противагу реальності зображень властивих образотворчим мистецтвам.

Практику християнізації Русі вирізняла церковна заборона творення кумирів, будь-яких об'ємних скульптур, крім декоративних рельєфів.

На Русі існувала високорозвинена дерев'яна скульптура, пов'язана з традиціями дерев'яного різьблення. Генетичний зв'язок давньоруської дерев'яної скульптури із декором церков ХІІ-ХШ ст. засвідчують кам'яні прикраси, що нагадували різьблене дерево. Кам'яна пластика поширилась завдяки використанню білого каменю, який леїжо піддавався обробці.

У мистецтві Київської Русі органічно поєдналися місцеві культурні традиції з візантійським, південнослов'янським, романським впливами.

Християнська церква виступала проти культу тваринного (богопротивного) у сфері трансцендентних уявлень. Одна з причин поширення зооморфних зображень вбачалась у їх використанні феодальною верхівкою як символів влади, знаків родинних гербів. У Софії Київській над портретом дочок Ярослава Мудрого розташована плита, де зображений орел, — геральдичний знак княжої родини. Суперечливим, як уже згадувалось, був і процес входження язичницьких за сутністю декоративних елементів у християнське мистецтво. У Візантії це супроводжувалося явищами іконоборства, Болгарії — богомильства. На Русі зооморфні мотиви у церковному мистецтві поширюються з середини XI ст.

Спільні риси кам'яного різьблення (орнаментальні мотиви, композиція, техніка виконання, матеріал) властиві оздобленню Софії Київської, собору Спаса у Чернігові та Софії Охридської (Болгарія). Різьблені плити утворюють перегородки у храмах, найчастіше — парапети на хорах. Київські плити переважно вирізьблені зі шиферу (можливо, завезені з Болгарії), вівтарні перегородки виконувалися у мармурі. Малиновий пісковик використовувався у чернігівських плитах. Вони дещо простіші від київських, тут домінують комбінації плетеного, рослинного, геометричного орнаментів, композиції з ромбів, кругів, джгутів.

Порівняно з київськими споруди чернігівської архітектурної школи (XII ст.) ближчі до романського мистецтва. Чернігівські майстри досягли надзвичайної виразності у білокам'яному різьбярстві, яке широко використовувалося у декорі архітектурних споруд.

Споруди галицької архітектурної школи (середина XII ст.) оздоблено різьбою з білого каменю, керамічними рельєфними плитками зі зображенням грифонів, орлів, воїнів, композиціями рослинного і геометричного орнаментів. У прийомах різьби і будівельної техніки простежуються риси романського мистецтва Угорщини, Польщі, Моравії. Галицьке різьбярство за характером подібне до володимиро-суздальського.

Композиція хрестокупольної споруди зумовила відповідну систему художнього розпису. В інтер'єрі храму утворилося функціональне архітектурно-образотворче середовище, об'єднане універсальною ідеєю та спрямованістю на глядача, що в органічній єдності з церковним співом і музикою посилило тенденції синтезу мистецтв.

"Повість минулих літ" вміщує захоплену розповідь руських послів про красу візантійського богослужіння, коли "пішов з ними й цесар у церкву [святої Софії], і поставили їх на почесному місці, показуючи красу церковну, і співи, і службу архієрейську, і дияконів, що стояли попереду, [і] розказуючи їм про службу богові своєму " (Літопис руський, 1989, с 61). Повернувшись до Києва, вони запевнили князя Володимира, що церковна служба у Візантії "краща, ніж в усіх землях". Як відомо, ходили вони шукати віру "спершу в Болгари", а потім "в Німці".

Естетика візантійського церковного співу значною мірою вплинула на вибір нового віровчення — Русь прийняла християнство візантійського зразка. На переконання дослідників візантійської культури, положення Платона про тотожність краси, істини та божества, своєрідно втілені у візантійському храмовому дійстві, виявилися близькими серцю давнього слов'янина. При перших контактах з Візантією Русь сприйняла, ще не усвідомлюючи повністю, глибинну сутність візантинізму — пріоритет емоційно-естетичної сфери в духовній культурі. Завдяки цьому Русь продовжила історичну неперервність духовної традиції (Бичков, 1977, с 169-170).

За легендою, відомий сирійський диякон, поет, гімнограф Роман Солодко-співець "набув дар мелода" під час сну, при явленні йому Святої Богородиці. Легенда ілюструє ідею богоданності та ієрархічності мистецтва Візантії: від Бога — через ангелів і святих — до людей. Звідси архетипність і анонімність творчості давніх митців, котрі на засадах канону, засобами іконопису чи музики втілювали божественну гармонію і красу. Серед візантійських гімнографів канонізовані Єфрем Сірін, Роман Солодкоспівець, Андрій Крітський, Іоанн Дамаскін, Косьма Маюмський, Амвросій Медіоланський, Феодор і Йосиф Студити та ін.

Канон оберігав візантійське мистецтво від невластивої йому естетики. Візантійський канон і передусім універсальний принцип подібності позначилися на розвиткові давньоруського церковного співу. Принцип подібності — повтор і копіювання архетипів-взірців, вважався основним у різних видах середньовічного мистецтва (наприклад, у літературі відоме "плетіння словес" — повторення риторичних словесних формул). Термін "взірець" використовувався у давньоруському живопису і музиці. Давньоруські автори піснеспівів не вважали себе творцями чи композиторами. Латинське слово "componere" (композитор) означає "складати"; тобто сама назва "композитор" ("той, хто складає") — відповідала середньовічному способу композиції, складанню цілого з готових мелодійних формул (зазначення композиторами авторства власних творів простежується з періоду бароко).

Історично (до прийняття християнства) на Русі-Україні існувала церковна музика, так званий обичний спів. Характерну особливість української церковної музики становить вокальність. Ранні церковні співи були одноголосі. Практикувалась система поділу церковного співу на вісім мелодичних типів, які відрізнялися обсягом мелодій і мелодичними формулами. Восьмиголосся (октоехос) набуло своєрідності на ґрунті українського народнопісенного досвіду. Церковний спів пристосовувався до народного сприймання (Кудрик, 1937; Маценко, 1968).

Музика супроводжувала найважливіші події життя. Були на Русі й професійні виконавці, котрі речитативом передавали билини та перекази. Автор "Слово о полку Ігоревім" згадує Бояна — давньоруського співця-дружинника другої половини ХІ-початку XII ст. Бонн оспівував подвиги руських воїнів, походи князів — "старого Ярослава" (Мудрого), "хороброго Мстислава" (брата Ярослава Мудрого), "красного Романа Святославича" (князя чернігівського і тму-тараканського). Ім'я Бояна виявлено в одному із написів у Софійському соборі в Києві. У літописах за 1137 р. згадується, що у князя Мстислава був співець "гораздий" Мануйло, прибулець з Греції, який став згодом єпископом Смоленським. Дмитро Митуса, давньоруський "співець у владики перемишльського", згадується у Волинському літописі за 1241 р.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: