Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Малярство Київської Русі 5 страница




Зворотна перспектива створюється лініями, які розходяться вдалечінь, спорудами, предметами, кольором. За психологією сприйняття, швидше сприймаються яскраві тони і, навпаки, темнуваті кольори — менш активно. Різниця в інтенсивності й повноті сприйняття породжує ефект, згідно з яким яскравіші тони сприймаються ніби розташовані ближче, а приглушені — віддаленими. Живописець використовує цей ефект, коли подає задній план у стриманіших тонах, темнуватих, "приглушених" відстанню і, навпаки, предмети, які повинні сприйматися розташованими ближче, подає яскравіше.

Проблема зворотної перспективи історично викликає наукові дискусії. На відміну від прямої перспективи (у розробку якої значний внесок зробили митці доби Відродження), зворотна має точку сходження не в глибині простору і над предметом, а в просторі глядача і під предметом. Зворотна перспектива простежується в мистецтві античності, ранньовізантійських пам'ятках, хоча використовувалася тоді непослідовно. Повсюдно зворотна перспектива простежується в XI—XII ст. її актуалізацію визначають концептуально-світоглядні передумови.

Відомий теоретик мистецтва А.Грабар, розглядаючи особливості зворотної перспективи, звернувся до поглядів грецького філософа-платоніка Плотіна. Останній вважав за доцільне зображати не одиничне явище, а ідею в його основі. Власне ідея, або прототип вважалась творчою думкою Бога. Генезу подібних тлумачень проаналізував В.Лазарєв в "Історії візантійської естетики" (1947).

Світ земний у добу Середньовіччя вважався відображенням небесного, сутність якого відкривається людині лише у процесі внутрішнього осяяння. Предмет візантійського мистецтва становить не реальність як така, а світ божественних сутностей. "Обернений" простір середньовічного зображення — це простір небесного світу, символ надчуттєвого духовного сприйняття, Всесвіт, побачений зсередини, — відображення середньовічного дуалізму. Феномен зворотної перспективи найпоширеніший у візантійскому мистецтві й дотичних до нього культурах. Специфічні ознаки такого світогляду — відсутність руху, внутрішнє споглядання, звернення до себе.

Теорію зворотної перспективи ґрунтовно розробив П.Флоренський. Він довів, що перспектива виникає передусім у галузі ужиткового мистецтва, театральної техніки, загалом театрального мистецтва, яке використовувало живопис, підпорядковуючи його своїм завданням. Сутність зворотної перспективи проаналізовано на прикладі художнього досвіду античності, середньовіччя, творчості Джотто, Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Тінторетто, Рубенса, Вероне-зе, Дюрера та ін. У міркуваннях про перспективу, пряму чи зворотну, з одним або кількома центрами, Флоренський врахував символічні завдання живопису та інших образотворчих мистецтв, розглянув гносеологічні та культурологічні засади просторовості, аспекти фізики і геометрії, елементи художнього відображення світу залежно від певного стилю чи епохи, особливості художнього сприйняття (теоретико-пізнавальні, психологічні, фізіологічні, діяльність органів чуття). Цей аналіз методологічно важливий для сприйняття ікони та інших мистецтв (фреска, мозаїки тощо), які утворюють храмовий синтез (Флоренський, 2002, с 297, 298).

Визначено основне завдання перспективи, а саме духовна активність, поштовх, який пробуджує увагу до реальності (Флоренський, 1996, сі7, 47-48). Стосовно ікони, тут кольорова перспектива перевернута: тло максимально яскраве і світлоносне; порівняно з ним одяг людей на першому плані темний, непримітний. Внаслідок цього активна світлоносність "тла" позбавляє його функції заднього плану і переносить на передній план: світле "тло" заповнює собою все, і саме це світло зумовлює головний зміст ікони. В іконі гармонійно поєднані онтологічні, гносеологічні, естетичні, моральні, богословські засади християнства.

Середньовічне храмове мистецтво цілеспрямовано впливає на глядача, до якого ніби промовляють предмети, зображені в зворотній перспективі. Віруюча людина у храмі оточена розписами, іконами, персонажі яких звернені тільки до неї. Виникає особлива енергетика духовності, що охоплює людину. Всі предмети ніби розгортаються до центра, який знаходиться перед іконою, до людини, котра молиться. Усім своїм змістом ікона прагне встановити духовний зв'язок з людиною, яка творить молитву.

Згідно з висновками П.Флоренського, зворотна перспектива найбільш відповідає діалектиці за повнотою й гнучкістю художніх смислів, образності, цінностей, властивостей, психічних функцій. Тут першочергове значення мають розвинена художня рефлексія, синергетичний діалог глядача (здатність сприйняття і розуміння) і художника (наявність художнього задуму і його творче втілення). Активна діяльність свідомості є умовою синтезу часу, простору, а відтак і мистецтва. Потрібно передусім виховувати активність глядача, розвивати синтетичну діяльність, вміння зіставляти часові параметри мистецького синтезу і особистісний художній досвід, поза якими значно ускладнюється цілісне прийняття мистецтва. Адже в мистецькій діяльності "синтез сприйняття є все, а окремі елементи самі по собі, — ніщо; завдання мистецтва власне і полягає в об'єднанні й взаємопідпорядкуванні окремих елементів з метою досягнення їх органічної цілісності; а тому деформація елементів в організованому цілому, іншими словами, ілюзія, є сама суть діяльності художника" (Флоренський, 2000, с. 31, 216, 261). Розкриття законів ілюзії становить основу психофізіологічного аналізу художнього твору (Преображенський, 1905, с 46-50).

Середньовічному мистецтву властиві суттєві суперечності. Людина вважається обраною істотою, на яку сходить благодать, все в храмі, іконі, храмовому мистецькому синтезі спрямоване на неї, і водночас вона маленька частина надприродного Всесвіту, створеного її вірою і уявленням.

Головну домінанту всіх релігій становить принцип рівності людини перед Богом, що особливо характерно для християнства. Ідея "життя за духом" пройшла крізь віки і майже не трансформувалась у християнській теології. Лише у середині XX ст. офіційна церква наважилась визнати сумісність тварного і духовного в людині, ідеального і матеріального, проте лише задля того, щоб утвердити традиційну ідею про примат духовного.

Вироблені християнством світоглядні засади, символіка відповідали основним догматам віри, і у такий спосіб сприяли утвердженню нової релігії, отже — нового змісту мистецтва й мистецького синтезу.


Українське мистецтво - КРВАВИЧ (частина друга):






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных