ПРИМЕЧАНИЯ МАРИИ ШТАЙНЕР К ПЕРВОМУ ВЫПУСКУ 1945 ГОДА 4 страница

В самом деле, мы не хотим стать сектой, общиной, которая защищает и распространяет те или иные догмы. Исходя из собственной воли мы желаем заниматься задачами культуры всерьез. Мы сможем сделать это для Иоаннова здания и связанной с ним колонии лишь тогда, когда будем поступать в смысле только что высказанного.

Я думаю, мои дорогие друзья, что моя небольшая речь смогла познакомить вас с точками зрения на создание колонии вокруг Иоаннова здания.

II

ПУТИ К НОВОМУ АРХИТЕКТУРНОМУ СТИЛЮ

ОБЩИЙ ПЕРВОИСТОК АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ

В ДОРНАХЕ И ГРЕЧЕСКОГО ОРНАМЕНТА АКАНФ

ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ

Дорнах, 7 июня 1914 года

Мои дорогие друзья! Относительно этого здания, пожалуй, может часто посещать нас мысль об ответственности, которую мы несем за пожертвованные средства, предоставленные для этой постройки нашими дорогими друзьями. Зная, насколько большую сумму стали постепенно составлять эти средства, можно понять, что навстречу такой самоотверженности должен явиться соответствующий ей эквивалент, а именно действительно сильное чувство ответственности, побуждающее осуществить то, что можно ожидать от этого здания.

И вот каждый, кто хотя бы однажды взглянул не на все здание в целом, которое пока еще нельзя обозреть, а на какую-либо его архитектурную деталь, тот, скажу я, уяснит себе, что это здание представляет собой, собственно, отклонение от всего, что в предшествовавшем развитии человечества выступало как тот или иной архитектурный стиль, оправданно явленный перед суждением человечества. Оправдать такое начинание, само собой разумеется, можно лишь фактом, что задуманное нами, поволенное нами удастся осуществить лишь приблизительно. Но достигнутое при любом начинании в самом его начале может происходить, так сказать, еще самым примитивным способом. По сравнению с тем, что могло бы устремиться из нашего волевого импульса, то, что нам возможно удастся совершить, будет, пожалуй, лишь самым малым, крохотным продвижением к вышеупомянутому началу. Но все же и в этом начале, вероятно, можно будет усмотреть те линии, сообразно которым должно совершиться спиритуальное преобразование художественной стилистики в дальнейшем будущем человечества.

Разумеется, нам следует быть готовыми, мои дорогие друзья, к тому, что когда наше дело будет закончено, оно, в особенности со стороны так называемых специалистов, подвергнется самым разнообразным упрекам, они найдут, что все сделано ненадлежащим образом и, может быть, даже по-дилетантски. Все это не должно нас смущать, ибо так заложено в природе вещей, что суждения специалистов оказываются наименее верными тогда, когда в мире появляется что-то новое. Но мы не будем чувствовать себя подавленными отрицательными отзывами, обрушившимися в наш адрес, если как бы в утешение для нашего чувства ответственности обратимся к мысли, что как раз в наше время возникновение художественных начинаний, возникновение конкретных художественных форм и мотивов искусств по сути дела действительно в большой мере не понимается специалистами. И тогда мы постепенно приблизимся к пониманию того, что в этом здании мы следуем, можно сказать, «изначальным силам художественной воли» (как это может выступить перед человеком, направившим духовный взор на возникновение искусств), и в том, что мы волим здесь в этом здании осуществить, мы гораздо ближе подходим к этим «изначальным силам художественного воления», чем приближается к ним то, что столь часто претендует на художественную концепцию современности. Как мало понимают сегодня то, что собственно подразумевалось некогда под художественной концепцией в ходе развития человечества. Поэтому не стоит удивляться, что наше здание, которое в своем волевом импульсе стремится быть опять в созвучии с изначальным волением, с начальным импульсом возникновения искусств, недоброжелательно воспринимается именно со стороны приверженцев современных тенденций и течений.

Сегодня, чтобы вам стали ближе те мысли, которые я хочу обозначить, я буду исходить из рассмотрения одного очень известного мотива, а именно так называемого листа аканфа, и хочу показать, что создаваемое нами полностью созвучно с тем волением, скажем, с художественным волением человечества, которое выражается в возникновении мотива аканфова листа. Но поскольку со времени возникновения этого художественного мотива прошли многие столетия и даже тысячелетия, то задуманное, поволенное нами, само собой разумеется, должно стать чем-то совсем иным по сравнению с тем, что возникло тогда, когда аканфов лист был включен, к примеру, в капитель колонны коринфского ордера.

Мои дорогие друзья, если я смею при этом слегка коснуться чего-то личного, то я хотел бы сказать, что мои венские студенческие годы пали как раз на то время развития Вены, когда были закончены крупные здания, придавшие ей теперешний облик, а именно здание парламента, ратуша, городской театр, церковь Благодарения (Вотивкирхе). Еще жили крупные архитекторы, создатели этих построек: Ханзен - возрождавший, обновлявший импульсы греческой архитектуры; Шмидт - своеобразно трактовавший готику; Ферстель - возведший церковь Благодарения. Может быть, вам неизвестно, что городской театр (Бургтеатер) в Вене был построен по планам того художника, который тогда (в 70 - 80-е годы прошлого столетия) задавал тон в отношении художественного ощущения и художественной разработки архитектурных, пластических форм. Городской театр был сооружен по планам крупного архитектора Готтпфрида Земпера. В высшей школе у нас преподавал выдающийся почитатель и сторонник Готтфрида Земпера профессор Йозеф Байер; таким образом, тогда я мог жить, так сказать, в полном постижении мира форм, мира архитектонических и пластических форм и орнамента, введенных гениальным Готтфридом Земпером.

Видите ли, мои дорогие друзья, тогда во всей атмосфере воззрений, которые претендовали, с одной стороны, на понимание хода исторического развития искусства, а, с другой стороны, на обретение себя в художественном облике, в этой атмосфере было нечто такое, о чем я мог бы, выражаясь кратко, сказать следующее: «Это могло привести к отчаянию, несмотря на всю гениальность, которая при этом действовала». Готтфрид Земпер, определенно был гениальной личностью, однако его подход к пониманию человечества и всего мира вообще, включая его художественную концепцию, проистекал из материалистического истолкования дарвинизма и эволюционной теории. И в тогдашней художественной концепции вновь и вновь можно было увидеть проявление материалистического направления. С этим легко ознакомиться на примере техники плетения и ткачества. И из того способа, как ткутся ткани или делаются изгороди, у которых отдельные стойки и поперечины, переплетаясь, поддерживают друг друга, стали выводить архитектонические формы. Так что форменным образом внушалось следующее положение: орнамент есть форма внешней техники.

Я лишь указываю то, о чем далее можно будет сказать подробнее. Я хочу сейчас только обратить внимание на подход к искусству, который преобладал в то время и заключался в том, чтобы все художественное сводить в конечном счете к внешним особенностям техники. Я сказал бы, что тогда пришли к определенной утилитарной точке зрения. И художественное стали рассматривать как дальнейшее продолжение того, что получается из способа употребления вещей. Поэтому в то время, когда речь шла о художественных темах, в особенности об орнаменте, на каждом шагу вновь и вновь можно было слышать об особенностях применения разных техник.

Ну, это все было, так сказать, только побочным течением общего материалистического потока, который господствовал в XIX столетии, и что можно назвать материалистической трактовкой всего художественного вообще. Материалистическое влияние, которое давало себя знать во всех областях культуры именно во второй половине XIX столетия, приводило к пониманию, которое в самом деле погружало человека в отчаяние. Действительно, я вспоминаю долгие бессонные ночи, которые я тогда провел, обдумывая формы коринфской капители. Не правда ли, коринфская капитель имеет своей главной частью, скажем, своим главным украшением (хотя в то время, о котором я вспоминаю, почти воспрещалось говорить об украшении) аканфов лист. Казалось, чего проще сказать: «Ну, аканфов лист колонны коринфского ордера просто произошел посредством натуралистического подражания листу растения аканфа, которое встречается повсюду». Так вот, для того, кто имеет художественное ощущение, было поистине твердым орешком раскусить, представить себе, что некогда это должно было начаться с того, что был взят лист одной сорной травы, аканфов лист, пластически оформлен и прилеплен к капители коринфской колонны.

Рассмотрим, чтобы разобраться, форму аканфова листа. Я могу схематически нарисовать этот аканфов лист. Примерно так сформирован лист растения Acanthus spinosus, обыкновенно называемого «медвежьей лапой».

Итак, это должно было послужить примером для скульптурной разработки и в таком облике быть прилеплено на коринфскую колонну.

Надо добавить, что именно Витрувий - замечательный автор, давший изложение художественных традиций античности, приводит получивший известность анекдот, служивший тому, чтобы обосновать гипотезу о происхождении коринфской капители от некой корзины. Чем же постепенно стали для материалистической художественной концепции капители коринфской колонны? Корзинками, которые кругом обнесены, обложены листьями аканфа. Если в эти вещи вникнуть точнее, тогда может сложиться впечатление, что здесь налицо нечто симптоматичное, значительное. Как раз в этом случае проявляется то, что понимание более тонких спиритуальных закономерностей развития человечества предстает исследовавшим их людям в виде «корзины»; и своего рода памятником этой «корзине» является «корзиночная» гипотеза происхождения коринфской капители. Ибо что рассказывает Витрувий? Он повествует, что однажды коринфской скульптор Каллимах увидел в зарослях аканфа случайно оставленную корзинку и листья аканфа располагались вокруг дна этой корзинки. Итак, мол, Каллимах увидел корзинку, окруженную листьями аканфа, и сказал: «Ведь это дает коринфскую капитель». Это есть самый утонченный материализм, какой только можно помыслить. Сейчас я покажу вам, как, собственно, обстоит дело с этим анекдотом Витрувия и какое он имеет значение.

Главная проблема состоит в том, что постепенно в ходе времен по сути было совсем утрачено понимание внутреннего принципа, присущего художественному творчеству. И, если этот внутренний принцип, присущий художественному творчеству, не будет найден снова, тогда, собственно, заложенное в формах наших капителей, в формах всего нашего здания, вовсе не будет понято. Те люди, которые, символически выражаясь, почитают эту «корзиночную» гипотезу, никогда не смогут правильно понять нас.

То, что лежит в основе всего художественного творчества, есть некое сознание, которое, можно сказать, останавливается перед вратами внешнего исторического развития человечества, внешнего исторического развития, подтверждаемого внешними документами. Это есть некое сознание, которое действовало в людях перед вратами внешнего исторического развития и которое было остатком, сохранившейся частью древнего ясновидения человечества. Оно принадлежало именно четвертой послеатлантической эпохе. Хотя оно принадлежало и египетской культуре третьей послеатлантической эпохи, однако то, что в нем имело тенденцию, склонность к искусству, принадлежит четвертой послеатлантической эпохе. В этой греко-римской эпохе упомянутое сознание проявлялось таким образом, что оно распространилось на внутреннее чувство, внутреннее ощущение человека: тогда чувствовали, как движение человека, поза и жест человеческой формы и человеческая фигура развивались из эфирного мира в физический.

Вы меня поймете, если уясните себе, что для того времени гораздо важнее было верное понимание художественного воления, чем созерцание какого-либо цветка, листа или усика вьющегося растения. Это было чувство: я должен что-то нести на себе, нести с усилием; я сгибаю спину и в моей человеческой фигуре происходит развитие сил, необходимых мне, человеку, для такого формирования своей собственной фигуры таким образом, чтобы она могла выдержать нагрузку, нести тяжесть.

Человек чувствовал это сформированным в себе так, что ему следовало выразить это собственным жестом. Таким же образом исполняли захватывающее движение и, например, движение руками для несения тяжести. Чувствовали это несение тяжести наверху буквально руками, когда надо было широко «развести» поднятые руки, чтобы удержать вес. Так возникали линии и формы, которые переходили в художественные образы. В собственном человеческом существе чувствовали, так сказать, как человек, когда он включает себя во всеобщее бытие, может выйти за пределы того, что он видит глазами и что он воспринимает остальными внешними чувствами, возвыситься над этим. И можно сказать, что при объединении с этим всеобщим бытием человек более не топчется без дела, но вынужден включать себя в несение некой тяжести, вынужден ставить себя на надлежащее место в организме всего мира. Из чувствования линий, которые образуются человеком в себе самом, возникали те линии, которые вели к образованию художественных форм. Это суть те линии, которых не найти во внешней действительности.

Я хочу сказать о том, как опять и опять выступает чудесный образ из Акаша хроники, а именно включение некоторого числа людей в некое целое, но это закономерное, гармоничное включение людей в некое целое. Представьте себе это примерно следующим образом. Пусть имеется своего рода сцена, а вокруг нее наподобие амфитеатра расположены ряды зрителей. Внутри же, на сцене, некие люди образуют круговую процессию. И тогда перед восприятием человека должно было выступать не нечто натуралистическое, а что-то более возвышенное, сверхчувственное. Представьте это так, как я рисую здесь (вид сверху).

Теперь также схематично я рисую идущих друг за другом людей (вид сбоку). Они образуют, так сказать, шествие, движущееся по кругу; другие люди сидят вокруг и взирают на эту процессию.

Так вот, дело в том, что эти личности являют нечто важное, что, так сказать, не образовано на Земле, но для чего на Земле имеются только аналогии; они являют нечто такое, что ставило людей во взаимосвязь с великой мировой закономерностью. И перед людьми того времени важно было показать отношение воздействия Земли к воздействиям Солнца. Как может человек почувствовать отношение земных воздействий к солнечным? Если почувствует это подобно тому, как чувствовали тогда, например, несение тяжести. Итак, люди могли тогда чувствовать отношение земных воздействий к солнечным следующим образом: все земное стоит на почве, на поверхности Земли и, удаляясь вверх от Земли (все это мыслится, собственно, только в отношении сил), смыкается в острие. Значит, чувствовали связь человека с Землей, выражая ее в образе, широком внизу и заостряющемся вверху. Никак не иначе! То есть, когда чувствовали такое действие сил, то говорили: «Я чувствую себя стоящим на Земле».

Равным образом воспринимал человек свою сопричастность Солнцу. Это воздействие на Землю Солнца, обходящего вокруг Земли, люди чувствовали, отображая силовые линии так, что ряд лучей, ниспосылаемых Солнцем на Землю, сходились внизу, образуя острие, когда Солнце видимым образом обходит Землю.

Представьте себе чередование этих двух образов, и тогда вы можете усмотреть как земной, так и солнечный мотив, которые всегда были несомы этими шествующими по кругу людьми. В древние времена это представлялось процессией, идущей по кругу. Тогда вокруг сидели люди, а по кругу, на своего рода сцене, шествовали участники представления. Одни из них несли земной мотив, другие - то, что отображало собой восхождение жизни к Солнцу: ибо и так можно было представить ниспослание на Землю солнечных сил. И они чередовались: Земля - Солнце, Земля - Солнце и т. д.

Люди того времени чувствовали эту силу, можно сказать, эту космическую силу: Земля - Солнце. И задумывались о том, как можно было бы получше представить ее. И выявилось, что в качестве художественного приема лучше всего выбрать такое растение или такое дерево, у которого бутон развивается так, что внизу он широкий, а кверху - заострен; это можно было затем чередовать с пальмами. Так возникло несение в процессии таких растений, подобных широким бутонам, заостряющимся вверху, и пальм. Пальмы как развертывание солнечных сил, и заостряющиеся кверху бутоны -характерные для земных сил.

Воспроизводя это, учились, так сказать, чувствовать в известных закономерностях форм включенность человека в Космос и для отображения, представления этого использовали только растительные средства. При этом прибегают к растительным средствам, для того чтобы воспроизвести то, что первоначально не является всего лишь художественным. Художественное творчество возникло из живого переживания космической закономерности, и поэтому оно отвечает также развертыванию того творческого порыва, который заключен в человеке, а вовсе не является воспроизведением чего-то лишь внешнеприродного. Все внешнеприродное без исключения, когда оно художественно воспроизводится, приходит в искусство только позднее. Когда люди больше не сознавали, что пальмы выбирались, для того чтобы выразить солнечные силы, и когда они видели контур такой ветви, то думали, что древние люди якобы имели намерение скопировать пальму. Этого-то никогда не имело места; в древности применяли пальмы, потому что они отображали солнечные силы. Так все действительно художественное творчество проистекает из изобилия сил, заключенных в человеческой натуре, которые не могут прийти к выражению во внешней жизни и поэтому волят изжить себя тогда, когда человек осознает свою взаимосвязь с мировым целым.

Как в области естествознания, так и в области художественной одна мысль вводила в заблуждение все размышления и ощущения, все ощущения и представления, мысль, которую, скажу я, будет очень трудно изгнать из человечества. Это мысль о том, что все сложное происходит из простого. Это неверно! Человеческий глаз, например, в своей конструкции гораздо проще, чем глаз у гораздо более низших животных. Развитие часто идет таким образом, что сложное упрощается, что криволинейное завершается прямой линией. Упрощенное часто оказывается в ходе развития позднейшим. Только усмотрев это, будут достигать верного понятия об истинном развитии.

То, что предлагалось когда-то людям, а зрители видели представленным вокруг себя, было отображением живых космических сил, а позднее это упростилось в известный орнамент, в линиях которого было обобщено то, что живо чувствовал человек, когда изображал эти вещи. И чтобы показать, как были обобщены очертания сложной процессии, имевшей место в развитии человечества, ставшие простым орнаментом, который должен служить украшением, я мог бы воспользоваться следующим рисунком.

Представьте себе эти сменяющиеся мотивы, когда чередуются в упрощенной передаче солнечный мотив - земной мотив, солнечный мотив -земной мотив. Тут в орнаментальном мотиве обобщено то, что некогда переживал человек. Этот орнаментальный мотив фигурировал уже в месопотамском искусстве и перешел в греческое искусство - как так называемая пальметта и как ее иная форма, напоминающая лист лотоса.

Это чередование солнечного и земного мотивов предлагалось, так сказать, человечеству, человеческому ощущению как мотив для украшения, как правильный орнаментальный мотив для украшения. В этом орнаментальном мотиве для украшения можно усмотреть перешедшее в область неосознанного подражание древнему мотиву торжественного танца, позднее больше не сознававшемуся человеком. Но это сохранилось в двояком мотиве пальметты.

Интересно взглянуть на следующее. Когда вы рассматриваете определенные колонны дорического ордера, украшенные росписью, то находите следующий, в высшей степени интересный мотив, который я здесь нарисовал. Под тем, что несет капитель, мы находим следующее: вверху - выступ дорической капители; а ниже у некоторых дорических колонн - фриз, украшенный росписью вокруг колонны: тут чередуются (только в слегка видоизмененном виде) земной и солнечный мотивы. Вверху у нас дорический профиль, внизу в качестве украшения колонн нарисован орнаментальный мотив, охватывающий их поясом. Так что вы фактически видите на некоторых дорических колоннах фриз с написанными на нем пальметтами, которые действительно образуют некую процессию: Земля - Солнце, Земля - Солнце и т. д.

В Греции, в этой замечательной области, где четвертая послеатлантическая эпоха пришла к своему полному выражению, то, что перешло сюда из Азии, соединилось с тем, о чем я сейчас рассказывал. И то, что в Греции зримо отображено в дорических колоннах, соединилось с собственно динамически-архитектоническим принципом несения тяжести, поскольку постижение «я» в человеческом теле самым совершенным образом пришло к своему выражению прежде всего в Греции. И потому именно в Греции смог прийти к своему выражению такой мотив, в котором находящееся в теле «я» должно напрягаться при несении нагрузки. Это в целом чувствуется в волюте:

Это напряжение чувствуется в волюте. В форме волюты мы видим человека четвертой послеатлантической эпохи, когда он напрягает свое «я». Так мы обретаем основную форму капители колонн ионического ордера, я сказал бы, как будто титана Атланта, держащего мир, но в виде образа еще не разработанного, когда волюта становится опорой.

И вот вам нужно только представить себе: то, что было лишь намечено в ионической капители как ее средняя часть, продолжено вниз, образуя вполне развитую волюту, и тогда вы получите капитель коринфского ордера. Не иначе, как посредством растяжения вниз средней части ионической волюты становится законченной природа несения тяжести, приходит к полному завершению. И вот представьте себе это несение тяжести в виде скульптурного образа, и тогда у вас возникает переживание изогнувшейся в усилии человеческой силы. «Я» изогнулось под тяжестью нагрузки.

Художественный принцип заключается в том, мои дорогие друзья, что выраженное когда-то в образах больших форм затем повторяется в малых формах, в миниатюре или же бывает наоборот. Если вы представите себе коринфскую капитель, сформированной таким образом, что наверху у нее главные, несущие тяжесть волюты, а ниже указанный художественный мотив повторяется в качестве украшения, тогда перед вами возникает то, что характеризует эту капитель в целом, к тому же еще пластически усиленное украшением вокруг нее. И теперь представьте себе, что дорический расписной мотив, произошедший из орнаментального воспроизведения древнего, демонстрировавшегося солнечного мотива, соединяется, обручается с тем, что добавлено в коринфской капители как украшение. И тогда возникает интуиция, что вокруг капители сформировано что-то подобное дорической росписи. То, что было живописно расписано на дорической колонне, сейчас пластически разработано в коринфской капители. Пальметта дорической росписи преобразована в коринфскую скульптурную пальметту. Я могу сделать это для вас наглядным, показав пластический мотив, на котором я нарисовал пальметту (см. илл. на вклейке). Возникло стремление видеть пальметту на скульптурном мотиве, который здесь получен. Но мы приходим не столько к такому пририсовыванию или раскрашиванию несущего мотива, сколько к тому, что просто раскрашенное на дорической колонне преобразовалось в коринфском ордере в пластически (скульптурно) оформленное. То есть исполненное тут пластически позволяет прийти к листу пальметты внизу. Слева я нарисовал пальметту (см. илл. на вклейке), а справа показал самое начало возникновения пальметты, если ее исполнить скульптурно. Так можно было бы, если бы я продолжил это далее, преобразовать дорическую нарисованную пальметту в коринфскую скульптурную. Итак, если бы я не нарисовал пальметту, повсюду мы получили бы аканфов лист.

Аканфов лист возникает благодаря тому, что пальметта скульптурно преобразуется. Эта форма получается из стремления разработать пальметту не живописно, а пластически. Из простого мотива несения при всё большем его усложнении получается то, о чем чувство может сказать человеку: «Это имеет определенное сходство с листом аканфа». И тогда эту вещь, которую раньше, само собой разумеется, не называли аканфовым листом, с тех пор стали называть листом аканфа. Но это наименование имеет столько же мало общего с тем, что изображалось, как нос и крылья носа с выражением «крылья». Так обнаруживается полная бессмыслица рассказа о натуралистическом подражании аканфову листу в коринфской капители, ибо то, что называют аканфовым листом, возникло путем преобразования древнего солнечного мотива, пальметты, когда его стали исполнять не живописно, а пластически. Итак, вы видите, что эти художественные формы действительно проистекли из внутреннего постижения того, что связано с жестами человеческого эфирного тела (ибо с этим связано движение силовой линии, которая исходит из самой себя), благодаря восприятию того, что проистекает из человеческого эфирного тела.

Мои дорогие друзья, художественное в искусстве столь же мало имеет дело с воспроизведением натуры, сколь мало, пожалуй, можно сделать в музыке, подражая явлениям природы. Также и в так называемых «подражательных» искусствах то, что является подражанием, воспроизведением, есть по сути нечто побочное, вторичное, второстепенное. Поэтому всякое натуралистическое ощущение, собственно, прямо противоречит истинному художественному ощущению. Когда формы нашего здания кто-то найдет, может быть, гротескными, то мы сможем утешать себя тем, что та самая концепция искусства, которая находит эти формы гротескными, «счастливо» привела к тому, что аканфов мотив на капители, сотворенный чисто из духа и в своем дальнейшем развитии достигший отдаленного сходства с листом «медвежьей лапы», стал трактоваться просто как натуралистическое подражание листу «медвежьей лапы». Для художественных концепций будущих времен станут совсем непостижимы такие воззрения, какие в наше время господствуют не только в среде искусствоведов, которые должны были бы понимать искусство, но действительно господствуют также и в художественном творчестве. То, что в материалистическом дарвинизме впоследствии приводит к материалистической концепции, выступает перед нами и в художественном творчестве таким образом, что искусство все больше хотят сделать всего лишь подражанием натуральному. Я хотел бы сказать, мои дорогие друзья, что я чувствую себя счастливым при этом прозрении закономерности происхождения мотива аканфова листа. Ибо это дает фактическое объяснение того, что первичные формы художественного творчества проистекают из человеческой души, а не возникают путем подражания чему-то внешнему.

В сущности говоря, я мог столь основательно заглянуть в изначальную форму художественного творения впервые после того, как сам образовал, создал здесь наши формы. Там, где чувствуют такие формы, где могут создать эти формы из первоисточника рода человеческого, тогда чувствуют, что по сути таким же образом получило свое начало все художественное творчество в ходе развития человечества. Своеобразная карма состояла в том, что в то время, когда я был глубоко занят (после того как формы нашего здания были уже изготовлены) тем, чтобы проследить художественную интуицию (которая выявилась во время нашего берлинского Генерального собрания в 1912 году), чтобы лучше понять ее, я прослеживал ее в замысле, плане и тогда исследовал то, что было сделано мною в этих формах. Обдумывать то, что должно возникнуть как художественная форма, можно только задним числом. Если ее сперва понимают, а потом исполняют, тогда, наверняка, не получится ничего полезного. Когда творят исходя из понятий и идей, тогда, безусловно, не создают ничего ценного. Но именно то, что я, как следует, ясновидчески рассматривал и наглядно продемонстрировал в случае с аканфовым листом и показал на этом примере, какие заблуждения возможны, имеет внутреннюю связь с тем, что будет духовнонаучно править здесь и что художественно выражается нашим зданием.

Я обнаружил один примечательный случай [соответствия внешнему искусствоведению], который, впрочем, не связан с тем развитием, как я излагал. И это открылось мне из ясновидческого исследования (иначе этого нигде нельзя найти). Я нашел задним числом удивительную точку соприкосновения с моим земляком в широком смысле слова, с искусствоведом Алоизом Риглем. Его своеобразная фамилия - Ригль (Riegl), правда, не является знатной, но звучит так по-австрийски. Этот Ригль не достиг слишком многого, но ему как хранителю Музея орнаментов в Вене открылось, что происхождение орнаментов отличается от того, как мыслилось «земперизму» в конце XIX столетия. Он пришел к выводам, которые привели его к преобразованию мотива пальметты в аканфов лист; так что действительно в этой точке получается полное совпадение оккультного исследования, проведенного мною в последние дни, с внешним исследованием искусства, которое также наталкивается на происхождение так называемого аканфова листа из пальметты. «Пальметта», конечно, есть лишь слово, термин; в действительности же это есть солнечно-земной мотив, о чем шла речь.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: