ПРИМЕЧАНИЯ МАРИИ ШТАЙНЕР К ПЕРВОМУ ВЫПУСКУ 1945 ГОДА 5 страница

Конечно, то, что дал Ригль, сперва может вызвать у человека сомнения. Ибо он не в силах распознать, откуда происходит мотив пальметты и какова его связь с действующей в человеке движущей силой. И этим объясняется то, что этот славный Ригль [и здесь можно сказать, что даже в малом заметно господствующее материалистическое понимание искусства], хотя и «ворчит», посмею так выразиться, по поводу тех искусствоведов, которые все «проземперили» и в своем подавляющем большинстве являются сторонниками подражания «натуре», однако Ригль не пришел к слишком уж многому. Правда, он замечает, что в отношении аканфова листа все искусствоведы еще «питаются» старым анекдотом Витрувия. Даже нельзя сказать, что они все «питаются» этим. Скорее можно утверждать, что древний анекдот Витрувия не остался более лишь анекдотом, он стал выдумкой о Каллимахе. И все вновь и вновь пересказывают его. У Ригля же примечательно то, что он только вкратце упоминает об этом анекдоте как слишком известном, чтобы вдаваться в его подробности. Особенность рассмотрения Ригля состоит в том, что же он упускает из виду, и это очень характерно! Он указывает на одно обстоятельство, а остального - как слишком известного - не касается... Мол, как известно, Каллимах увидел «корзинку», вокруг нее были листья аканфа, или «медвежьей лапы», и тогда ему пришла в голову мысль о коринфской капители. Ригль также выпускает при этом - и это показывает, насколько наше время не в силах разобраться в этих областях и должно впадать в отчаяние относительно этих вещей, если оно стремится к действительному пониманию, - итак, Ригль выпускает нечто такое, что принадлежит к самому важному во всем рассказе Витрувия.

А самое важное состоит в том, что увиденный Каллимахом образ был явлен ему на могиле коринфской девушки. И это - наиважнейшее. Ибо это свидетельствует ни много, ни мало о том, что Витрувий тем самым хочет указать (хотя сам об этом мудро умалчивает), что Каллимах был ясновидящим. Ибо над могилой одной девушки он узрел вздымающийся солнечный мотив в борьбе с земным мотивом, а над ними образ этой девушки, парящий в чистом эфирном теле. Да, тогда могло возникнуть намерение применить этот солнечно-земной мотив в композиции капители. Когда ясновидчески взирают на то, что действительно происходит в эфирном мире над могилой умершей девственницы, тогда могут понять, что от пальметты произошел аканфов лист, прорастая вокруг солнечно вздымающегося эфирного тела умершей девушки. Это обстоит так, как если бы люди никогда не взирали с пониманием на более поздние римские скульптурные изображения Питри-Глиции, где в действительности нет ничего кроме ясновидческого впечатления, которое можно иметь над гробницами некоторых личностей, где из цветочной чашечки произрастает голова, хотя и не девушки, но все же, безусловно, благородной римлянки.

Итак, мои дорогие друзья, мы будем вполне понимать то, что лежит в основе рассказа Витрувия, только тогда, когда преодолеем злополучный принцип задавать вопросы типа: «Что означает собой то или иное?» Когда этот злосчастный подход, когда позади чего-то тотчас ищут его значение и говорят: «Это, мол, означает собой физическое тело, это - эфирное, это -астральное тело и так далее», то есть, когда повсюду ищут некие символические значения, итак, когда это будет изгнано из нашего движения, тогда станут понимать, что в основе художественных форм лежит непосредственное постижение собственного духовного движения или созерцание эфирного, причем так, что одно созвучно другому.

Человеку, обладающему ясновидением, аканфов лист в самом деле является в ясновидческом образе так, что он может в истинном смысле показаться над гробницей.

Если вы, мои дорогие друзья, все это сопоставите, тогда вы поймете, насколько необходимо прийти к пониманию тех форм, которые облекают внутреннее пространство нашего здания и должны, осмелюсь сказать, украшать его; надо понять из какого художественного принципа они проистекли. Однажды я прибег к тривиальному сравнению, которое надо понять. Хотя оно и является тривиальным, но все же дает то, что нужно. Если вы хотите понять то, что будет во внутреннем пространстве нашего здания, в этих двух наполовину или на три четверти принадлежащих друг другу корпусах, то вспомните о принципе устройства специального горшка, в котором пекутся так называемые «бабы».

В таком горшке выпекается «баба», и когда ее вынимают из него, то на ее поверхности напечатлеваются те формы, которые «в негативе» расположены на стенках данного горшка. Этот принцип действительно применен во внутреннем декоре нашего здания не столько для того, чтобы внутри отпечатались формы «бабы», но здесь должно будет действовать живое и творящее слово духовной науки в возможной для нее форме. То, что здесь будет сказано и представлено, должно будет соответствовать пространственным формам так, как тесто выпекаемой «бабы» заполняет негативную форму специального горшка. Мы должны будем почувствовать в стенах здания как бы живой негатив того, что здесь должно быть сказано и сделано. Это есть принцип нашего внутреннего декора. Чем является такая форма? Она есть не что иное, как следующее. Представьте себе некую часть нашего живого духовнонаучного слова, натолкнувшуюся на эту стену, тогда возникнет форма, сообразная этому слову, в стене возникает выемка, полость в буквальном смысле. Так возникают внутренние формы, соответствующие слову. Посмотрите на них. Когда однажды они будут готовы, тогда они выступят из плоскости. Станут формами декораций здания. Все эти формы были выработаны, выдолблены в плоскости. Причем, по меньшей мере, с самого начала мы работали так, что когда врабатывались в поверхность долотом и молотком, то, имея перед собой плоскость, обрабатывали ее долотом в левой руке в таком направлении, чтобы потом в этом же направлении раскрылась плоскость. Так мы с самого начала работали резцами в определенном направлении. А с другой стороны свои стамески мы держали так, чтобы возникла вертикаль.

Я был бы очень рад, но это не было исполнено, если бы с начала работ такая поверхность [показывает на архитрав] не возникала! Эта поверхность лишь тогда станет правильной, если здесь еще кое-что убрать. Здесь нужно еще убрать это закругление. Было бы лучше, если бы с самого начала работали стамесками, тогда бы эта выпуклость не возникла, а изначально была бы плоская грань. В чем тут дело можно почувствовать на модели: внутренний декор есть оболочка, пластически образованная изнутри оболочка для того, что наполняет нас в этих помещениях как духовная наука. И тогда как внутренний декор является тем, что вырезано, заглублено, то внешний декор является тем, что нанесено. Внутреннее всегда должно носить характер выбранного резцом. [При работе] на модели можно ощутить это, ибо действительно дело состоит во внутреннем ощущении пространственных форм.

Ныне такое не может удовлетворить даже в сочинениях Адольфа Гилъдебранда. Этот человек обладал некоторыми понятиями о воздействии формы, но ему не хватало внутреннего прочувствования формы, чтобы душевно внедриться в нее. По Гильдебранду глаз должен чувствовать себя противостоящим форме. А в нашем здании должно быть так [указывает на одну из форм], что форма переживается душевно, когда, держа определенным образом стамеску, учатся любить ту рельефную поверхность, которую здесь исполняют и которая проступает благодаря ударам молотка. И я должен признаться, что когда получается такая рельефная поверхность, то возникает естественное чувство ласково погладить ее. Дело в том, что такую поверхность можно исполнить лишь любовно, так что живешь в ней своим внутренним ощущением, а не относишься к ней как к чему-то такому, что следует созерцать только глазами.

Недавно после моей лекции один очень толковый человек возмущался тем, что в нашем здании, мол, есть стремление к внешним вещам и это обнаруживается, например, в том, что колонны внутри здания сделаны из разных пород дерева. И в этом проявляется такая поверхностность, тут мы сталкиваемся с неслыханной поверхностностью. Видите ли, этот толковый человек не может понять, что эти колонны должны быть из дерева различных пород. Но действительная причина непонимания этого человека состоит в том, что он никогда не задумывался над вопросом: «Почему на скрипке натянуты различные струны? Ведь можно было бы натянуть все четыре в тональности «ля»?» В нашей постройке речь идет о таких же реальностях при использовании дерева различных пород. Как на скрипке недостаточно иметь только струны «ля», так же и мы не можем ограничиться только одной породой дерева. Это связано с реальными внутренними закономерностями.

На эти вещи можно указать лишь в частностях. Так в основе всей концепции нашего здания приходит к выражению, заложено нечто чрезвычайно мудрое и одновременно по-настоящему интимное. Само собой разумеется, что таким образом приходят к выражению чистые формы, вовсе не существующие в физическом внешнем мире. Если есть нечто такое, что можно сравнить с той или иной формой, имеющейся в человеческом или животном теле, то причина этого кроется в том, что высшие духи, создающие формы в мире природы, творят исходя из тех же самых сил; так природа выражает то же самое, что мы выражаем здесь, в нашем здании. Дело не в подражании природе, а в выражении того, что действительно существует как чистые эфирные формы. Это подобно ответу на вопрос человека, заданный самому себе: «Как должен я представить себе самого себя, если хочу теперь отвлечься от внешнего мира, внешних чувств и хочу иметь то окружение, которое должно в своих формах выразить мне мое собственное внутреннее существо?»

Мне ясно, что пластические формы капителей колонн и внутреннего пространства здания некоторые люди воспринимают критически, хотя ни одна из этих форм не создана без обоснования. Мотив, который находится внизу [указывает на мотив колонны], на этой стороне колонны, был вырезан с помощью стамески и молотка, повторяется также и здесь [на другом месте], но здесь он выше и глубже. Совсем бессмысленно было бы требовать здесь симметрии. Здесь должна быть не симметрия, а живое поступательное развитие. По сути, это следует из того, что у нас есть два пересекающихся, круглых в плане здания с двумя неполными куполами, объединение куполов большого и малого здания круглой формы, и отсюда проистекает также все во внутреннем декоре колонн и архитравов. Я не могу выразить это отчетливее, чем сказав следующее: если бы радиус меньшего купола был немного больше или меньше по отношению к радиусу большего купола, то эти формы, эти конкретные формы были бы иными, чем теперь. Подобно тому, как маленький палец карапуза выглядит иначе, чем у гигантски выросшего по сравнению с малышом взрослого.

Имеются не только различия размеров, но и различие форм, которые вырабатывают в нас во время работы невыразимое чувство ответственности в связи с тем, что фактически все должно быть таким, как есть, вплоть до мельчайших подробностей. Точно так же как отдельная часть живого организма находится внутри него и никто не скажет: «Я могу преобразовать нос и на том месте, где сейчас находится нос, разместить другой орган». Можно сказать: «В этом нет никакого резона». Однако это так: «Если бы нос был другим, то и большой палец ноги должен был бы быть другим, да и мизинец тоже». Значит, если бы эта форма была другой, тогда все наше здание должно было бы стать другим, ибо оно задумано в своих формах как органически живое целое.

В этом, конечно, состоит прогресс, который достигнут нами, мои дорогие друзья. А именно то, что в доисторические времена искусство ощущалось как восприятие человеческих поз и жестов, еще не пронизанных мыслью, и затем преобразовывалось в художественные формы, это теперь действительно сознательно вступает в человеческое чувствование. Так что во внутреннем декоре нашего здания у нас теперь действительно живые эфирные формы и мы ощущаем: то, что должно жить в таком пространстве, действительно может выразить здесь себя. Поистине это не может быть иначе.

Видите ли, за последние дни мне уже дважды написал один господин, который теперь не связан с нашим антропософским движением, хотя ранее и принадлежал ему, но с 1910-х годов уже отошел от нас. Он написал мне, почему не может создавать витражи, хотя мог бы делать нечто подобное исключительно хорошо. И он был действительно весьма настойчив. Но если вы взгляните на окна нашего здания, то заметите, что эти витражи не мог бы сделать тот, кто не жил вместе с нами вплоть до нынешнего дня, до последнего момента. Подобно тому, как на мягкой глиняной массе не может отпечататься ничего кроме моей руки, когда я нажимаю на эту массу (а что еще можно ожидать?), так во внутреннем декоре нашего здания может отпечататься только то, чем является наша духовная наука. И духовная наука может впустить через окна солнечный свет таким образом, какой соответствует духовной науке. Здание в целом, простите мне это тривиальное сравнение, действительно образовано по принципу кекса, «бабы», но так, что при этом образуется не кекс, а духовная наука наполняет наше здание присущим ей святым и возвышенным, что нас воодушевляет. Так это действительно всегда было и в искусстве. Так было в те времена, когда люди в смутном мистическом человеческом чувстве ощущали чередование земного и солнечного начал в живом танце, в орнаментальном отображении этого танца в мотиве пальметты. Так это происходит и там, где надо проникнуть сквозь внешнюю чувственную оболочку природного и человеческого бытия и где различное, что находится за чувственно-воспринимаемым, должно прийти к своему выражению в художественных формах, если нам посчастливится исполнить задуманное в нашей постройке. Как внутреннее поступательное движение относится к симптомам, выступающим от эволюции к эволюции, так это можно будет воспринять и в пропорциях, в формах, рисунках и живописи этого здания.

Можно сказать, что я хотел представить вам это рассмотрение, чтобы вы не позволили соблазнить себя тем, что предлагает современное искусствознание. Перед ним захлопывается дверь истинного понимания и оно терпит настоящее фиаско. Это наичудеснейшим образом выразилось в том, что представители его верят, будто коринфская капитель является некоторой корзинкой, окруженной листьями «медвежьей лапы». В действительности же в коринфской капители пришло к своему выражению нечто, глубоко коренящееся в развитии человечества. Так же в том, что нас окружает в нашем здании, приходит к своему выражению нечто такое, что живет в глубинах человеческой натуры, находящихся за переживаниями и фактами физического плана.

Сегодня я хотел сказать вам, мои дорогие друзья, только об этой особенности нашего здания и в связи с этим об одной главе истории искусства.

Может быть, в ближайшие недели представится возможность таким же образом поговорить о подобных вещах дальше в связи с тем или иным мотивом нашего здания. Я использую каждую возможность, которая предоставится нам, чтобы посредством таких рассмотрений подойти ближе к тому, что действительно является сложным, но духовно вполне естественным и необходимым для форм нашего здания.

В наше время ведь совсем не легко говорить о художественных проблемах, ибо натурализм, принцип имитации с огромной силой овладевает искусством. Для самих художников натурализм пришел самым простым образом, в отношении же других людей дело обстоит менее просто. Художник, когда он учится, должен, само собой разумеется, следовать произведениям своего учителя как образцам; он должен подражать, если хочет чему-то научиться. И вот инстинктивно принцип ученичества возвышается до принципа мастерства, и в результате исчезает наставничество, поскольку отказываются от всякого авторитета, а принцип ученичества делают принципом мастерства и подражают натуре. Для художников это очень удобно, и они не хотят идти дальше художественного подражания тому, что является для них образцом. Для обывателя натуралистическое искусство теперь гораздо ближе, чем прежде.

Где, собственно, должен искать обыватель опору для своего суждения? Что должен он сделать исходя из своего натуралистического суждения, и немного подумав, когда - Боже мой! - видит такие формы, как у нашего здания? Видя сплошь такие формы, он вынужден схватиться за голову и пожимать плечами. «Что же это такое?» - спросит он. Он будет уже рад, если где-либо найдет хоть малейшую опору для своего привычного суждения. Если он, например, найдет, что, мол, вот здесь чуть похоже на человеческий нос. Обыватель ныне, когда в самых различных искусствах у него отсутствует постижение того, что лежит за пределами лишь натурального, бывает бесконечно рад, если может сказать, что видит похожее на то или иное и когда ему кажется, что тут или там он что-то узнает, что это что-то ему напоминает. Почему же не могут прийти к художественному заблуждению и тогда, когда изображают только то, что выглядит похожим на что-то внешнее? Но в действительности художественное не зависит от сходства с чем-то другим, ибо оно есть нечто, существенное само по себе.

И опять-таки можно было прийти в отчаяние, когда художественная практика исходила из этой обывательской точки зрения вследствие материалистической художественной концепции второй половины прошлого столетия; и наши живописцы (о скульпторах уж и говорить нечего) ставили себе, собственно, лишь следующую задачу: как показать мне на картине, например, дымку вдали? Предпринимались самые различные попытки добиться в живописи имитации натуры. Это приводило в отчаяние. Правда, появлялись гениальные вещи, но к чему было все это? Ведь в мире природы все это гораздо лучше! Художники в своем стремлении подражать проигрывают, ведь в природе это действительно осуществлено лучше. Ответ на это можно найти в прологе моей драмы-мистерии «Врата посвящения».

Недавно мы проходили в Париже через одну выставку из Люксембурга. Там находилось нечто, вызывавшее прежде всего недоумение... Но постепенно можно было понять, что представлен человеческий облик. Этот образ был так повернут (я, пожалуй, не могу это изобразить, так как нужно очень сильно напрячься, чтобы более уже невозможно было отличить плечи от колен). Вещь поистине безобразна, но могу вас уверить, даже в том случае, если бы такое выступило в природе, то было бы там более представимо, чем в этом «произведении искусства». Ныне с этим обстоит так, как если бы не имели никакого понятия о том, что можно пластически изображать. Например, некий задуманный мотив было бы совсем бессмысленно исполнить в скульптуре, поскольку нет никакой необходимости выявлять этот мотив в пластике. То, что может быть явлено пластически, в скульптуре, должно с самого начала и быть задумано только пластически. Таким образом, никакой настоящий скульптор не причислит в художественном смысле к искусству скульптуры многие произведения Родена. Роден - художник, создающий не скульптурные мотивы, которые он исполняет внешне гениально. Однако у человека, обладающего художественным ощущением, должен возникнуть вопрос: «К чему это в целом, если это не было задумано пластически, скульптурно?»

Это все взаимосвязано, мои дорогие друзья, [со всеобщим материалистическим натуралистическим рассмотрением искусства]. С одной стороны, то, о чем я рассказал вам, взято из того времени, когда я был еще юным (действительно я был еще совсем «зеленым юнцом», когда я встретился с «земперизмом», мне тогда было не более 24 или 25 лет); но это могло привести людей лишь к отчаянью, и до сих пор это еще не угасло.

Поэтому я прошу вас (столь преданно, столь самоотверженно работающих над нашим зданием, которое требует большого самопожертвования от наших друзей) снова и снова стараться при исполнении всех форм исходить из внутреннего ощущения, из внутреннего сопереживания того, что должно возникнуть, и действительно «сочувствовать» формам, которые должны появиться, чтобы освободиться от многого, что теперь называют искусством. Тогда, может быть, нам удастся получить как нечто плодотворное то, о чем мы будем знать в новом смысле: это есть искусство, что явилось при возникновении искусства из глубин человеческого существа (и что так не понимают в наше время, истолковывая солнечно-земной мотив древнего шествия как подражание листу «медвежьей лапы»). Если бы люди однажды перестали верить, что рассказ Витрувия основывается не на том, что Каллимах увидел корзинку и вокруг нее листья аканфа и затем оформил увиденное, прикрепив к коринфской капители, но что, как рассказывает Витрувий, Каллимах увидел это на могиле одной коринфской девушки, тогда люди смогут также понять и поверить, что он узрел это ясновидчески, и тогда они смогут прийти к лучшему пониманию развития искусства. Тогда они смогут усмотреть, что развитие ясновидения может поднять, ввести нас в область, находящуюся за областью внешних чувств. И тогда они смогут также усмотреть, что искусство есть божественное дитя ясновидческого восприятия, хотя бы душа несла его в себе как ощущение лишь неосознанно, и что те образы, которые воспринимаются ясновидческим взором в высших мирах, словно отбрасывают свои теневые отображения на физический план.

И если захотят постичь в нашем здании то, что живет в Духе и что достаточно выразительно напечатлено в оболочке нашего здания, когда увидят это выраженным здесь, вокруг нас, в этих внешних оболочках, тогда поймут то, что проистекает из нашей воли, что мы волим; ибо тогда в тех формах, которые окружают нас тут как художественные, можно сказать, напечатленные формы, увидят отображение того, что должно будет, как живое слово осуществлено, высказано, содеяно в нашем здании. Наше здание является живым словом!

Итак, сегодня я попытался хотя бы вкратце указать на кое-что исполненное внутри нашего здания, чтобы в ближайшее время можно было коснуться его живописи и внешнего облика.

ДОРНАХСКОЕ ЗДАНИЕ - ДОМ РЕЧИ

(К ОСВЯЩЕНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МАСТЕРСКОЙ)

ВТОРАЯ ЛЕКЦИЯ Дорнах, 17 июня 1914 года

Мои дорогие друзья! Еще больше, чем в последний раз, когда я мог говорить вам о нашем здании на строительной площадке, сегодняшняя возможность обратиться к вам напоминает мне об ощущении, о котором я сказал уже тогда и которое мы должны иметь к этому зданию, посвященному нашей духовной науке, об ощущении великой ответственности по отношению к тому, чего могут потребовать от нас друзья нашего антропософского дела после жертв, принесенных ими для него. Сегодня представляется наилучшая возможность напомнить об этой ответственности, когда первую часть из наших построек мы можем, так сказать, передать для исполнения своего назначения, напомнить посредством рассмотрения поставленных задач и преследуемых нами целей.

Мои дорогие друзья! Здесь, в этих помещениях, предназначенных для изготовления стеклянных витражей для нашего основного здания, нас может и должна не покидать мысль, что мы с имеющимися у нас возможностями, с тем, что имеется в нашем распоряжении, еще, собственно, не доросли до того, что надеемся осуществить этим строительством. И я думаю, что это - хорошее, благотворное ощущение, если мы пронесем дальше через всю нашу работу ощущение нашей незрелости для нее. Ибо только так мы достигнем того, что есть, так сказать, наиболее возможное из достижимого для нас. Мы доведем до конца начатки создания художественной оболочки для нашей духовнонаучной работы таким образом, как это возможно в наше время и нашими средствами, если у нас всегда будет в наличие чувство: до самой поставленной задачи нам еще действительно далеко. Приходя на строительную площадку, мы чувствуем себя словно окутанными неким флюидом, который повсюду внушает нам: «Делай наивозможное для тебя, к чему достаточны твои силы и умения; по отношению же к тому, что должно быть сделано, ты не можешь быть доволен; и хотя ты делаешь наиболее возможное для себя, все равно еще долго-долго ты не будешь доволен собой».

При вступлении под своды этой постройки нас должно воодушевлять нечто подобное неопределенному чувству, неопределенному предчувствию, что над нами веет некая большая задача. И в этот момент, мои дорогие друзья, когда мы вручаем сейчас душе нашего дорогого друга Рихтера и душам его сотоварищей этот дом как дополнение к нашему главному зданию, мы можем в особенности ощутить, что здесь будет художественно создаваться то, что может наилучшим образом стать органическим членом всего организма нашего главного здания.

Когда через эти врата мы вступаем в помещение этой мастерской, то не будет ли у нас следующего чувства: «Ах, разве это, собственно, не милость получить возможность человеку нынешнего времени создавать витражи?» И, если мы вспомним о задаче создания витражей для окон нашего здания, тогда на нас повеет знаменательная духовность, в отношении которой можно только пожелать, чтобы она все больше осеняла, подобно благотворным волнам, эти помещения, овевая их, можно сказать, душевно умиротворяюще.

Когда наше здание будет готово, то у нас часто, пожалуй, будет возникать даже несколько гнетущее чувство, которое можно облечь в следующие слова: «Как необходимо, ах, как необходимо было преодолеть все личное, чтобы добиться задуманных форм как обрамления нашего духовнонаучного дела». И это должно в известном отношении приносить нам удовлетворение в связи с нашим зданием. И наши архитекторы, инженеры и все работающие на постройке могут, пожалуй, получить подкрепление благодаря этому приносящему удовлетворение чувству, что наряду со всеми заботами и трудностями при постройке нашего здания, оно само может стать для нас прекрасным, замечательным средством воспитания, чтобы подняться над всем персональным, личным. Ибо поистине, мои дорогие друзья, здесь требуется больше, чем воплощение чего-либо персонального. Когда мы приступаем к задачам продумать, прочувствовать, ощутить исполняемые нами конкретные формы, тогда мы чувствуем возникновение все новых задач, о которых прежде не имели никакого представления. Мы переживаем, что тогда вокруг нас парит нечто таинственное, требуя призвать на помощь лучшие силы нашей души, нашего сердца, нашего рассудка, чтобы создать нечто превосходящее пределы нашей личности. Научиться ставить себе задачи благодаря тому, что каждый день возникает вокруг нас, - вот чему может научить нас это здание. И нас охватывает ощущение, которое может напечатлеть человеческой душе столь священными звучаниями: «О, насколько величественнее космические возможности, чем мы - малые люди! И насколько должно возрасти наше наилучшее, прорастая из нашего существа, исходя из нашей задачи по отношению к объективному миру. Насколько должно это превосходить то, что мы можем постичь и охватить в пределах нашего персонального «я», в рамках нашей личной самости!»

К тому же наше главное здание может стать для нас средством воспитания так же, как и здание, которое мы сейчас смогли открыть в качестве первого «продолжения» нашей главной постройки. Чем больше это здание сможет сыграть для нас роль воспитателя, тем больше достигнем мы правильного отношения к нему. Уже теперь, вступая под своды еще незаконченной постройки нашего основного здания, а также вступая в эти помещения, которые в известном отношении являются продолжением главного здания, можно задуматься о том, с какими же чувствами будем мы входить в возведенное здание? Не будет ли тогда возникать у нас следующее чувство: «Ах, если бы ты смог всех-всех людей ввести в такие помещения? Заслуживаешь ли ты, чтобы то, к чему ты стремишься как к своему самому святому, было окружено такой оболочкой, тогда как другим людям это недоступно? Не желал бы ты охотнее всего ввести сюда всех-всех людей?» Несомненно, что нам особенно хотелось бы ввести сюда всех людей, чей задачей подобает стать возведение для человечества таких построек (как эта и наше главное здание) так, чтобы этот импульс нашел достойных последователей и тех, кто сможет возводить архитектурные сооружения, подражая нашим строениям.

Мои дорогие друзья, я могу еще кое-что добавить и что напрашивается само собой. Я, например, думаю о некоторых постройках, которые были возведены в наше время с гениальной архитектурной изобретательностью. Есть такие, которые являются гениальными (в смысле изобретательности) архитектоническими творениями, хотя они не несут никакого нового стиля и не блещут новизной идей. Но все они обладают одним общим отличительным признаком. Можно восхищаться ими снаружи, когда рассматриваешь их; можно войти внутрь них и достаточно восхищаться их интерьером; но чувствовать себя в них так, как чувствуешь себя в оболочке своих органов внешних чувств, в таких постройках нельзя. Не чувствуется этого оттого, что они оказываются немыми, ибо они лишены дара речи, мои дорогие друзья. И это выражение я хотел бы сегодня подкрепить доказательствами.

Возьмите постройки, в которых ярко выразились черты нашего времени. Мы чувствуем, что люди входят в них и выходят из них, нисколько не ощущая при этом душевного срастания с архитектурой, с формами, со всем художественным обликом здания. И повсюду мы чувствуем, что высказываться посредством художественных форм, чтобы сообщить человечеству через них то, что должно быть высказано, теперь необходимо иным образом. Ныне среди человечества все больше и больше растет потребность через внешние законы, предписания и внешние учреждения, которые можно обозначить словом «указ», обеспечить порядок и безопасность, мир и гармонию. В этом нет ни слова, ни грамма критики, поскольку это есть нечто само собой разумеющееся в наше время. Но к этому должно присоединиться то, что в другом смысле означает поступательное развитие человечества. Пожалуй, в нашем здании мы еще достигли не всего, что нужно, ибо мы смогли возвести сейчас только первые примитивные начатки задуманного. Но, если однажды в культуре человечества образуется то, что лежит в основе замысла нашего здания, если то, что возникло из нашей воли, действительно будет осуществлено, тогда мы исполнили поставленную нам богами задачу. Если однажды будет достигнуто, действительно достигнуто то, что должно настать, и идеи, приводящие к таким художественным произведениям, найдут своих последователей, тогда люди, переступившие порог таких сооружений, будут находиться под впечатлением языка их художественных форм. И, если люди научатся понимать речь этих художественных произведений своим сердцем, а не только рассудком, тогда они никогда не сотворят несправедливости своим ближним, ибо они будут этими художественными формами научены любви, они будут научены жить со своими близкими в гармонии и мире. Мир и гармония будут изливаться через эти формы в сердца людей. Такие здания станут законодателями. И тогда то, чего не могут добиться внешние учреждения, будет достигнуто благодаря формам наших зданий!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: