ПРИМЕЧАНИЯ МАРИИ ШТАЙНЕР К ПЕРВОМУ ВЫПУСКУ 1945 ГОДА 12 страница

(В задней части здания еще возможны изменения в соответствии с желанием общины Дорнах и властей Золотурна, поскольку эта часть здания в настоящий момент еще не воплощена в модели.)

ПРИМЕЧАНИЯ

Труды Рудольфа Штайнера в полном собрании сочинений (Gesamtausgabe-GA, ПСС) даются по принятой библиографической нумерации. Указаны также издания последних лет, имеющиеся на русском языке.

(По усмотрению издателей фамилия Рудольфа Штайнера (Rudolf Steiner) передается либо как *Штейнер*, либо как «Штайнер*.)

КОММЕНТАРИИ К ЧАСТИ I

Основы текста - Три лекции в Берлине 12.12.1911, 05.02.1913 и 23.01.1914 были застенографированы Вальтером Фегеланом (W. Vegelahn). За основу печатного издания лекций было взято его ясное изложение этих лекций. В записи лекции 5 февраля 1913 года есть небольшие отрывки, сделанные, по-видимому, другой рукой. Замечания в круглых скобках принадлежат оригиналу. Замечания в квадратных скобках внесены издателями.

21 сегодня утром вы могли слышать - Относится к лекции д-ра Эрнста Вагнера (Ernst Wagner) «Художественные произведения как документы развития человечества». Более подробных сведений об этом нет.

22 Акаша хроника - Пришедшее из восточной традиции обозначение для мировой памяти, духовной эссенции, в которой сохраняются следы всего, что было задействовано в мире сознательных существ. На русском языке см. Рудольф Штайнер «Из летописи мира» (1904 - 1908 гг.), ПСС 11, Калуга, «Духовное познание», 1992.

23 Гегелю охарактеризовать египетское искусство как «искусство загадки» -В принадлежащем Рудольфу Штайнеру экземпляре книги Гегеля «Чтения по эстетике» (Берлин, 1835, часть 2, гл. 1 «Неосознанная символика») рукой Рудольфа Штайнера подчеркнуты слова: «Произведения египетского искусства в их таинственной символике являются загадкой; даже объективной загадкой. В качестве символа для этого собственного значения египетского духа мы могли бы указать сфинкса. Он есть символ самого символического».

24 Однажды я выразил это - Лекция 11.06.1908 «Действие духовных существ на человека» (ПСС 102) и лекция 04.08.1908 в цикле «Мир, Земля, человек» (ПСС 105).

См. Рудольф Штайнер. «Воздействие духовных существ на человека», ПСС 102, Калуга, «Духовное познание», 2002.

27 По любому поводу мы слышим о храме Соломона - См. Рудольф Штайнер «Золотая легенда и легенда о Храме», ПСС 93, М, «Новалис», 2006.

27 Геродот (около 484 - 430 до Р.Х.) - древнегреческий писатель-историк. Совершил большое путешествие по Азии, Египту и т. д.

27 Можно представить... человека в антропософии... в психософии... через пневматософию - В 1909,1910 и 1911 годах Рудольф Штайнер прочитал по четыре лекции на каждую тему. См. Рудольф Штайнер «Антропософия. Психософия. Пневматософия», ПСС 115, Москва, «Новалис», 2007.

29 я уже попытался представить при открытии нашего штутгартского дома - Лекция 15.10.1911, Штутгарт. См. «Образы оккультных печатей и колонн». GA284/285 (на нем. языке).

31 Генрих фон Ферстель (1828 - 1883) - профессор архитектуры в Вене. 09.10.1880 в своей вступительной речи на пост ректора Венской технической высшей школы он сказал: «Огромное заблуждение нашего столетия состоит в вере, что художественное выражение народа может быть лишь результатом всех внешних обстоятельств и влияний; может сформироваться и укрепиться благодаря чьей-то личной воле, неутомимым усилиям каких-то отдельных лиц или даже благодаря официальным инструкциям. Под существенным грузом заблуждений, в которые впала архитектура на этом пути, в конце концов появилось убеждение, что архитектурные стили вообще невозможно найти... вследствие чего так же и искусства могут развиваться, лишь следуя естественным процессам становления и появления всего сущего... Архитекторы есть лишь жрецы той дочери небес, что воплощает свои идеи, вписывая их непреходящим почерком в камень». Цит. по: «Речи, произнесенные при праздничной церемонии вступления (инаугурации) в должность ректора на 1880/1881 гг. технической высшей школы в Вене. Генрих Фрайхерр фон Ферстель, профессор архитектуры, Вена» (стр. 39).

32 «Легенда о семи мудрых Мастерах» - См. «Немецкие народные книги, собранные Рихардом Бенцем. Семь мудрых Мастеров». Издано Eugen Diederich, 1911, Jena.

33 Однажды я уже обращал ваше внимание - Лекция о Моисее, 09.03.1911, Берлин. См. «Ответы духовной науки на великие вопросы бытия», ПСС 60 (на нем. языке).

34 состояния Сатурна, Солнца и Луны и более ранние земные времена... различных Иерархий - См. Рудольф Штайнер «Очерк тайноведения (1910), ПСС 13

На русском языке: Ереван, «Ной», 1992.

35 «Мы - теософы!» - Здесь Рудольф Штайнер использовал это выражение, поскольку тогда он излагал свое учение внутри Теософского общества.

37 нашему последнему генеральному собранию Немецкой секции - В декабре 1911 года состоялось последнее генеральное собрание Немецкой секции Теософского общества, годом позже Немецкая секция была преобразована в Антропософское общество. Лекция 05.02.1913 состоялась в дни первого генерального собрания Антропософского общества.

37 подобно письму - Подразумевается так называемая Акаша хроника. См. комментарий к стр. 22

38 к моей книге «Теософия» - См. Рудольф Штайнер. «Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека», ПСС 9, Калуга, «Духовное познание», 1995.

38 Адольф Аренсон (1856 - 1936) - в то время активный член Общества в Штутгарте. В дни генерального собрания Антропософского общества 03.02.1913 прочитал лекцию «К изучению духовной науки» (изд. Берлин, 1914).

39 один из таких толковых людей - данное лицо не установлено.

44 в здании в Штутгарте - См. комментарии к стр. 29.

46 Иоанн Томазий... рисует - См. «Врата посвящения» (8 картина) в кн. Рудольф Штайнер. «Драмы-мистерии» (1910 - 1913), ПСС 14, Москва, Энигма, 2004.

[Картина, написанная для этой сцены драм-мистерий Рудольфом Штайнером маслом, хранится в Архиве Наследия Рудольфа Штайнера в Дорнахе.]

46 Один архитектор, помогавший нам - Карл Шмидт-Куртиус (ум. 1931). Архитектор первого дома Антропософского общества в Штутгарте. В 1911 -

1914 гг. ведущий архитектор строительного проекта Мюнхен-Дорнах.

49 Эмиль Гросхайнц (1867 - 1946) - д-р медицины, Базель. Сооснователь ветви Paracelsus в Базеле. В 1908 - 1913 гг. был членом Правления Немецкой секции Теософского общества, в 1912 году предоставил для осуществления архитектурного проекта свою земельную собственность в Дорнахе. С 1913 по 1915 год - второй, затем первый президент Союза Иоаннова здания.

50 для маленького домика - так называемый Стекольный дом (Glashaus).

50 г. Рихтер - См. комментарий к стр. 82

50 «котельная» - См. илл. на вклейке.

51 эвритмия - новое искусство пространственного движения, развитого по указаниям Рудольфа Штайнера. См. GA277a «Возникновение и развитие эвритмии» (на нем. языке).

На русском языке было издано с сокращениями под названием «Искусство эвритмии», Москва, «Парсифаль», 1992.

51 архитектор Вильгельм Ферстель - См. комментарий к стр. 31.

52 поблизости от Иоаннова здания... находится дом - Это здание было приобретено только в 1921 году и позже перестроено согласно указаниям Рудольфа Штайнера. В нем проживала Мария Штайнер после смерти Рудольфа Штайнера, и длительное время в этом здании находился Архив Рудольфа Штайнера. См. Erich Zimmer. «Rudolf Steiner als Architekt von Wohn- und Zweckbauten», Stuttgart, 1971.

52 то, что может возникнуть... завтра через объединение колонистов - Для объединенной колонии членов Антропософского общества был основан Союз «Колония антропософов Дорнаха» под председательством д-ра Эмиля Гросхайнца. Позднее Союз именовался «Антропософской колонией», а с 1921 года - «Колонией в Гётеануме в Дорнахе». На Рождество 1923 года Союз был ликвидирован и его задачи принял на себя «Союз Гётеанума».

52 архитектурные проекты... колонистов - Позже Рудольф Штайнер оформил различные жилые дома в Дорнахе. См. в книге Эриха Циммера, комментарий выше. [В издании «Архитектура и антропософия» (на русском языке) имеются многочисленные изображения домов, построенных по проектам Рудольфа Штайнера в Дорнахе. См. «Архитектура и антропософия», Μ, КМК, 2001.]

53 в соседнем зале... слушает лекции - Это генеральное собрание проходило в Берлине в так называемом Доме архитекторов, чьи помещения сдавались для подобных мероприятий в аренду.

КОММЕНТАРИИ К ЧАСТИ II

Основы текста - Для записи этих лекций Рудольфа Штайнера не нашлось профессионального стенографа. Поэтому для издания были выбраны более-менее удовлетворительные записи слушателей, владевших навыками стенографии. Обстоятельства, в которых приходилось записывать лекции, были весьма неблагоприятны для этого. Хедда Хуммель, записавшая часть этих лекций, описала их в письме к Марии Штайнер от 25.09.1914: «Приходилось записывать в самой трудно представимой позе сидя на полу».

Текст первого издания 1926 года, сделанного Марией Штайнер, компоновался из многочисленных записей слушателей. Для издания 1957 года, осуществленного Асей Тургеневой, текст был заново сверен с другими записями, а математические страницы 3-ей лекции были проработаны Карлом Кемпером совместно с доктором Г.А. Баластером. С того времени в Архив Наследия Рудольфа Штайнера поступили еще некоторые источники, в том числе и оригиналы стенографии. Поэтому для предлагаемого 3-го издания были проработаны все имеющиеся в наличии данные без исключения. И это привело к существенным исправлениям текстов. Некоторые очевидные добавления (вместо пропусков в записях) были заключены издателями в квадратные скобки.

Для первой лекции в распоряжении издателей дополнительно имелись записи ювелира Берты Мейер-Якобс; для второй лекции - кроме того записи Элизабет Вреде. Третья лекция была издана по уже печатавшемуся ранее тексту записей Хедды Хуммель. Четвертую лекцию, напечатанную до этого по записи Хедды Хуммель, удалось исправить и дополнить благодаря оригиналу стенограммы Франца Зайлера. Пятая лекция, изданная по скомпонованному ранее из трех записей тексту (с помощью заметок Элизабет Вреде, Клары Мишельс и Хедды Хуммель), теперь была исправлена по оригиналу стенограммы Франца Зайлера. К схематическим рисункам - Оригинальные рисунки Рудольфа Штайнера более не существуют. В то время он еще не использовал большие листы черной сменяемой по ходу дела бумаги*, а рисовал мелом прямо на доске. Поэтому изданы рисунки, воспроизведенные слушателями, причем очевидно, что часть рисунков, сделанных Рудольфом Штайнером, отсутствует. Была сделана попытка представить их, насколько позволяют записи слушателей. Для второго издания (в 1957 году) Ася Тургенева исполнила эти рисунки в разработанной ею технике штриха, передающей светотень. Для третьего издания часть рисунков была слегка подправлена

К схематическому рисунку на стр. 118 - Данный рисунок соответствует воспроизведению стенографистки Хедды Хуммель. В первом и втором изданиях этот рисунок был изменен, поскольку согласно изложенному тексту было тяжело составить представление о направлении потоков. При точном просмотре всех имеющихся в наличии изданных текстов можно прийти к четырем фазам построения, которые согласуются с переданным рисунком.

1. Три небесных тела (стр. 117).

2. Деление Солнца на четыре камеры и поток, проходящий из камеры I через Землю в камеру III (стр. 118).

3. Двойной поток, исходящий из камеры IV и проходящий через Луну, возвращающийся в камеру IV в обоих направлениях. До этих пор в процессе участвовали лишь три солнечных доли (стр. 119).

4. Два дальних потока от камеры IV к камере II, один из которых является прямым, а второй - от камеры IV через Луну к камере II - является своего рода «зеркальным образом» первых.

К цветной иллюстрации: В распоряжении издателей 1-ого издания в 1926 году цветного рисунка не было, так как его оригинал уже не существовал, а указаний, чтобы воспроизвести его по имевшимся записям, было недостаточно. Для отдельного издания этой лекции в 1930 году в брошюре «Творческий мир цвета» цветная иллюстрация была исполнена художницей Марией Стракош-Гизлер специально. Этот цветной рисунок не был помещен во 2-е издание в 1957 году из-за серьезных возражений со стороны специалистов. Вместо него был издан акварельный эскиз художницы Хильде Боос-Хамбургер, снабженный ее замечаниями: «Во время доклада Рудольфа Штайнера подписавшаяся под рисунком особа не только вела собственные стенографические записи, но и сделала точную черно-белую копию нарисованного докладчиком рисунка, в которой она подписала отдельные оттенки цвета. Тем же вечером она повторила этот рисунок акварельными красками, стараясь быть как можно ближе к оригиналу. Более точного повторения этого эскиза [Рудольфа Штайнера] нет. Те, что хранятся в рукописях Архива, явно недостаточны.

В 1930 году я выступала с лекцией перед художниками и повторила этот эскиз на доске. В течение долгих лет мой собственный оригинал не попадался мне на глаза. При выпуске 3-го тома зеленых брошюр («Творческий мир цвета») я выразила своей коллеге госпоже Стракош свою радость относительно того, что она напечатала этот рисунок. На что она ответила: - «Я совсем, было, забыла об этом и вспомнила лишь тогда, когда Вы упомянули о нем в своей лекции!» Репродукция госпожи Стракош в изданной брошюре соответствовала моему довольно точно исполненному эскизу, данному во время лекции. Но и он немного отличался от первоначального воспроизведения, сделанного сразу по следам лекции вечером 14 июля 1914 года. Поэтому я должна расценивать его наиболее точным и, повторив его в акварели еще раз, передала этот рисунок в Архив Наследия Рудольфа Штайнера. Настоятельно

следовало бы поместить его в новом издании лекции, чтобы он не канул в вечность. Хильде Боос-Хамбургер, 27 февраля 1957 года».

Существенная разница между этим рисунком и рисунком госпожи Стракош касается в первую очередь того, что движение красного и синего шаров показано излучающимся не в плоскости рисунка, а в плоскости вперед-назад.

К отдельным комментариям II части - Для 3-го издания комментарии Аси Тургеневой, Карла Кемпера и доктора Г.А. Баластера, помещенные во 2-ом издании, были немного дополнены.

59 пожертвованные средства - Первый Гётеанум возводился исключительно на пожертвованные денежные средства и благодаря труду добровольцев.

60 Теофил Ханзен (1813-1891)- датский архитектор, работавший в Вене, где он строил сначала в стиле раннего Средневековья, а потом был основным представителем классического направления. Построил среди прочего здание парламента.

Фридрих фон Шмидт (1825 - 1891) - немецкий архитектор, работал в Вене как основной представитель готики. Построил ратушу и другие здания.

Генрих фон Ферстель (1828 - 1883) - профессор Венской технической высшей школы. Построил готическую Вотивкирхе, здание Национального банка, Австрийский Музей искусства и индустрии, здание Университета в стиле итальянского Ренессанса.

61 Готфрид Земпер (1803 - 1879) - немецкий архитектор, строил в Дрездене, Цюрихе и Вене. Основной труд - «Стиль в технических и тектонических искусствах», Франкфурт, 1860 - 1863.

Йозеф Байер (1827 - 1910) - профессор эстетики в Венской технической высшей школе с 1871 по 1898 гг. Труды: «Эстетика в очерках», в 2 тт., Прага, 1863 и др.

62 Витрувий - Витрувий Поллио, архитектор времен войны Цезаря и Августа. Между 16 и 13 гг. до Р.Х. (по греческим источникам и из собственного опыта) издал «De architectura» в 10 книгах. Упомянутый анекдот звучит следующим образом: «Первое открытие этой капители, как рассказывают, было сделано так. Дочь одного гражданина из Коринфа была на выданье, но сильно заболела и умерла. После ее погребения кормилица собрала игрушки, которыми забавлялась девушка во время жизни, уложила их в корзину и отнесла их к месту погребения, поставила корзину на могилу и, чтобы подольше сохранить игрушки, лежащие под открытым небом, прикрыла эту корзину как крышкой плоской дощечкой. Корзина попала на корень аканфа («медвежьей лапы»). Поскольку середину аканфа корзина придавила своим весом, то по весне листья и ствол аканфа проросли по краям корзины, а на углах дощечки, прикрывавшей ее, под давлением нагрузки они изогнулись, образуя наружу завитки. Это заметил Каллимах, за изящество и редкость своих работ в мраморе прозванный афинским искусником (Katatexitechnos), мимоходом проходя неподалеку от корзины с проросшими вокруг нее нежными листьями, и пришел в восторг от новизны формы и ее вида, сделал по этому прообразу коринфскую колонну, установив соответствующие отношения мер и исходя из этого рассчитал законы для возведения построек коринфского ордера». (Насколько жив и имеет хождение этот анекдот Витрувия до сих пор, можно судить по тому, что он упомянут в учебнике Л.М. Буткевич по «История орнамента», Москва, ВЛАДОС, 2003, стр. 123-124, - прим. ред.)

64 чудесный образ из Акаша хроники - см. комментарий к стр. 22.

я рисую идущих друг за другом людей - эти растительные земной и солнечный мотивы, которые несут, сменяясь, шествующие образы, как описал его из своего духовнонаучного исследования Рудольф Штайнер, можно найти на вазе раннегреческого геометрического стиля и схематично изобразить так:

65 ниспослание на Землю солнечных сил - Рудольф Штайнер обозначил солнечный свет как меньшее, чем имеющее тяжесть, так что излучающийся вниз свет есть поднимающаяся вверх сила, см., например, естественнонаучную дискуссию 29 декабря 1922 года («Свет подобен негативной гравитации») в математическом письме №6 1930 года, изданном математической астрономической секцией в Гётеануме (Дорнах). О другом аспекте этого вопроса Рудольф Штайнер говорит, касаясь формирующей силы этого мотива как света и тяжести, в лекциях «Мистериальные центры Средневековья. Розенкрейцерство и современный принцип посвящения» (ПСС 233а). (На русском языке: «Средневековые центры Мистерий», ПСС 233а, Ереван, «Лонгин», 2006.) Там свет характеризуется через треугольник, своим острым концом направленный вниз, а тяжесть - треугольником с острием наверх. Их пересечение, взаимопроникновение дает гексаграмму, «Соломонов ключ» к миру форм. Такие духовнонаучные указания проливают свет на природные облики и образы искусства, различные стили культуры и композиционный элемент как таковой.

70 Аканфов лист возникает благодаря тому, что пальметта скульптурно преобразуется - строгий характер формы нарисованной (в живописи) пальметты, как ее можно видеть в Археологическом отделе музея Акрополя в Афинах, еще сохраняется на первой стадии перехода в пластическую, скульптурную форму. Там мотив пальметты намечен в камне еще совсем слабо и выступает из камня еще не скульптурным образом, как это можно видеть в храме Эрехтейона в Афинах и в Дельфах. Первоначальная форма пальметты постепенно утрачивается лишь в связи с коринфской капителью, переходя во все более натуралистически красующийся так называемый лист аканфа. Таково указание на первоначальный мотив пальметты, а также на ионическую волюту, которые связаны с коринфской капителью и имеют для ее понимания особенное значение.

Об аканфовом листе см. также Ф. Кемптер. «Аканф - возникновение одного орнаментального мотива», Лейпциг - Страсбург - Цюрих, 1934.

72 Алоис Ригль (1858 - 1905) - Его труд «Вопросы стиля. Основы одной истории орнамента» появился в 1893 году в Берлине. Представляет интерес его высказывание: «Я брался за предмет исследования лишь в той мере, насколько это было необходимо для общего хода изучения античного орнамента в виде вьющихся растений. И из этого несомненно возникает неотложная необходимость основательного пересмотра вопроса возникновения орнамента аканф. Я надеюсь хотя бы часть специалистов убедить в том, что аканф возник не из непосредственного подражания природе, а вследствие совершенно художественного процесса развития исторического орнамента».

73 более поздние римские скульптурные изображения Питри-Глиции - Бюст нимфы Глиции, которая погибла от любви к богу Солнца и превратилась в цветок. Находится в Британском музее (Лондон).

74 было бы лучше, если бы с самого начала работали стамесками - Высокие и широкие (от 3 до 5 м) архитравы были склеены из положенных друг на друга профилированных деревянных досок. Так получали огромный массив дерева, что позволяло рабочим в качестве подготовки к дальнейшей обработке его резцом обтесать его топором. Этому противостояли намерения различных художников, которые предпочитали искать формы с помощью резцов с самого начала на необработанном дереве, о чем и упоминает Рудольф Штайнер в этой лекции. Он все время побуждал художников внести тепло и ощущения своей души в подвижную, «дважды изогнутую» поверхность. Лишь благодаря этому форма приходит к выражению, «говорит», высказывает то, что волит, становится «сиянием жизни» и «сиянием сознания». Именно этим отличается это формообразование от поиска подвижных форм известного югендстиля (стиля «модерн») начала века.

74 Адольф Гильдебранд (1847 - 1901) - скульптор. Написал книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», Страсбург, 1913.

75 из дерева различных пород - Первая пара колонн (по периметру Большого зала от входа) вместе с принадлежащей им частью архитрава была выполнена из граба (белого бука), вторая - из ясеня, третья - из вишни, четвертая - из дуба, пятая - из вяза, шестая - из клена, седьмая - из березы. (Нужно обратить внимание, что в русскоязычных изданиях вкрались ошибки перевода именно в перечислении названий пород деревьев колонн Большого зала: в книгах М. Сабашниковой «Зеленая Змея» и Аси Тургеневой «Воспоминания о Рудольфе Штайнере и строительстве Первого Гётеанума» вместо березы ошибочно указана груша (ошибка перевода немецкого Birke - береза), и в книге «Архитектура и антропософия» (стр. 94) ошибка возникла из-за сходства немецких слов Esche -ясень и Eiche - дуб, в данном случае перепутан порядок следования пород. Между тем порядок пород согласуется с порядком планетных состояний в развитии мира от Сатурна к Венере, и это соответствие выглядит так: Сатурн - бук (граб), Солнце - ясень, Луна - вишня, Марс - дуб, Меркурий - вяз, Юпитер - клен, Венера - береза, подробнее о планетных состояниях см. «Очерк тайноведения» -прим. ред.) В обратном порядке следовали колонны по шесть с каждой стороны Малого купола. Каждая из этих колонн была сделана сложнее: она состояла из двух различных пород. Итак, начиная от границы примыкания к Большому залу, это выглядело так: первая пара колонн была сделана снаружи из березы, внутри -из клена; вторая - снаружи из клена, внутри - из вяза; третья - снаружи из вяза, внутри - из дуба; четвертая - снаружи из дуба, внутри - из вишни; пятая -снаружи из вишни, внутри - из ясеня; шестая - снаружи из ясеня, внутри - из граба. Под деревянным балдахином, завершающим движение на востоке, должна была стоять скульптурная группа, выполненная из вяза (Rüster). Наружная архитектура была из американского дуба, вестибюль на западе - из лесного бука (Rotbuche). По акустическим причинам под листы фанеры, предназначенной для грунта под живопись обоих куполов, Рудольф Штайнер поместил слой пробки.

76 Здесь должна быть не симметрия, а живое поступательное развитие -Архитектоническая симметрия (а не пластическая симметрия, например, капителей), которая в прежних архитектурных стилях связана с расположенным справа и слева от середины, будет привязана к одной линии чисто абстрактно и математически. Кроме того, можно говорить не об одной оси симметрии построек, когда, например, арки, расположенные слева и справа от какой-то колонны, симметричны друг другу. В Гётеануме это по-другому, когда из-за смены (благодаря метаморфозе) расположенных слева и справа форм действительно художественным образом фактически возникает лишь одна ось симметрии. Тем самым в историю архитектуры вступил новый элемент. Это «последовательное следование колонн, имеющих в начале наипростейшие капители и цоколи, ко все более усложняющимся в своих формах колоннам, находящимся в середине, а потом снова возвращающихся к простоте, разрешение всесторонней симметрии в череде соразмерных развитию метаморфоз» (см. лекцию Р. Штайнера 16.10.1920 в Дорнахе в книге «Архитектурные мысли о Дорнахе», 1942) было исполнено Рудольфом Штайнером при оформлении зала мюнхенского конгресса Теософского общества на Троицу 1907 года. Из этого импульса возникла эллипсоидная модель здания в Мальше (1909 год) и зал со сводом в первом доме штутгартской ветви Общества (1911 год). (Подробнее см. Рудольф Штайнер «Образы оккультных печатей и колонн. Мюнхенский конгресс на Троицу 1907 года и его последствия», GA 284/285, на нем. языке.) Этот замысел нашел свое полное воплощение в начатом в Дорнахе в 1913 году Первом Гётеануме, представлявшем собой здание с двумя сдвоенными куполами. Выполненный целиком из дерева Гётеанум сгорел вплоть до бетонного фундамента в Сильвестрову ночь 1922/1923 гг. Можно видеть дальнейшее развитие этой архитектурной мысли в последнем произведении Рудольфа Штайнера -незаконченном им Большом зале, имеющем в плане вид трапеции, расположенной напротив сцены, для воздвигнутого из бетона Второго Гётеанума.

76 мне дважды писал один господин - о ком идет речь, установить не удалось.

78 в прологе моей драмы-мистерии «Врата посвящения» - Первая из четырех драм-мистерий «Врата посвящения (Инициация). Розенкрейцерская мистерия» Рудольфа Штайнера (ПСС 14). На русском языке: «Драмы-Мистерии», Москва, «Энигма», 2004.

79 Огюст Франсуа Рене Роден (1840 - 1914) - французский скульптор.

82 Таддеус Рихтер - художник. Был призван на фронт во время Первой мировой войны, затем жил в Иерусалиме и Варшаве, где умер после начала Второй мировой.

85 Раньше я уже указывал на греческий храм - Например, во время возникновения модели в Мальше в лекции 11.06.1908, Берлин, «Действие духовных сущностей на человека» (ПСС 102).

На русском языке: Рудольф Штайнер. «Воздействие духовных существ на человека». ПСС 102, Калуга, «Духовное познание», 2002.

85 Таково настроение четвертой послеатлантической эпохи - О следовании друг за другом культурных эпох и возникновении человеческого индивидуального сознания из группового «я» см. «Очерк тайноведения» (ПСС 13). На русском языке: Рудольф Штайнер «Очерк тайноведения», Ереван, «Ной», 1992.

90 Один значительный художник современности говорит об искусстве рельефа - далее цитируется книга Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», Страсбург, 1913.

92 О живописи в нашем здании я расскажу при другой возможности - в лекции 26.07.1914, см. далее. А также: Рудольф Штайнер. «Сущность цвета» (ПСС 291). На русском языке издано 4 основных лекции (из 12-ти) этого тома в кн. Рудольф Штайнер. «Сущность цвета и тайна радуги», Ереван, «Лонгин», 2008.

94 В архитравах и других формах вы многократно встретите этот своеобразный знак - В том месте, где из-за изгиба формы возникали вогнутые поверхности, где изгиб был наисильнейшим, Рудольф Штайнер предлагал углубиться резцом еще дальше. Это видно, например, на двух нижних изгибах первого архитрава над колоннами Сатурна (см. илл.).

95 посредством наших витражей - В 1913 - 1914 гг. Рудольф Штайнер разработал не просто новую технику «гравировки стекла» для цветных стекол окон Первого Гётеанума, но стоял у истоков и ввел новое искусство создания витражей. Для гравирования цветных оконных стекол была выстроена художественная мастерская (т. н. Стекольный дом - Glashaus) и были заказаны дорогие оконные стекла, еще до того как, собственно, осознали, как работать над этими окнами. Имелось лишь направляющее указание Рудольфа Штайнера, что благодаря выгравированному стеклу должна возникнуть световая гравюра. Вскоре после некоторых поисков была изготовлена необходимая для этого установка: устройство для орошения, разводные помосты для художников, моторы с прикрепленными упругими валами и с поступившими из Америки натуральными камнями различных размеров и толщины, называемыми карборундовыми шайбами. Специалисты в этой области не догадывались, что летом 1914 года для гравировки по стеклу художники Дорнаха уже применяли только что поступившие в продажу рабочие инструменты, содержащие карборунды и упругие валы, в то время еще широко не применявшиеся и почти неизвестные. Упругий вал позволял не только гравировать по стеклу в большом масштабе, но благодаря ему работа с самого начала шла в просвечивающих лучах света, как будто из света и тьмы возникал необходимый образ. Это тотально отличалось от возникшей с древнейших времен резки стекла по типу гравирования камей, эта техника перешла потом в богемское шлифование стекла.

Помимо красного витража в окне при входе, в Большом зале Первого Гётеанума было по два зеленых, синих, фиолетовых и розовых окна, все - в форме триптихов. При этом средняя часть триптиха была около 4 м в высоту и 1,4 м в ширину, боковые окна были соответственно около 3,7 м в высоту и 0,7 м в ширину. Те же самые мотивы применялись и в витражах Второго Гётеанума, но три мотива каждого триптиха (за исключением красного окна) этих витражей были помещены в окна вытянутого в высоту формата, как было указано Рудольфом Штайнером для новой формы окон Второго Гётеанума.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: