Альтернативная культура: Энциклопедия 2 страница

Практически все антиглобалистские направления отрекаются от названия А., поскольку, согласно их взглядам,глобализация — процесс непреодолимый. И цель их акций, нередко сопровождающихся мордобоем, — демократический мировой порядок. После 11 сентября 2001 года А. пережил глубокий кризис, поскольку теперь третий мир видится европейскому обывателю не безобидным индусом, жалующимся на нестабильность рынка овощей, а арабом в белом саубе с автоматом наперевес. Нападение США на Ирак несколько выправило ситуацию. Самый недоверчивый обыватель мог осознать, что за нефть можно развязать войну, а вранье западных СМИ способно конкурировать с аналогичным по цинизму идеологическим продуктом тоталитарных режимов. Проблема в том, что вторжение США и безобразные игры великих держав на Ближнем Востоке должны оставить у большинства умеренных антиглобалистов неприятный осадок. Теперь непонятно, как мировой порядок может стать гуманнее, если большинство жителей планеты было противниками войны в Ираке, и это никого не остановило.

В России, невзирая на наличие живых антиглобалистов, движение умерло, не родившись. Его лозунги, преломленные загадочной русской душой до неузнаваемости, вошли в обиход российских политических радикалов наподобие НБП, троцкистского Комитета за рабочий интернационал, Автономного действия и Российской партии труда (солидаризируются с антиглобалистским «черным блоком» и АТТАС соответственно). О своем А. заявляют евразийцы, российские исламисты, коммунисты и патриоты. Режим Путина исповедует правую версию А., причем антизападная риторика удивительным образом сочетается с участием в переговорах по вступлению в ВТО и заседаниях «Большой восьмерки». Критику либеральной экономики подхватили и респектабельные российские политики, поскольку местные бизнесмены слишком проигрывают от либерализации внешней торговли. Кроме того, российская властная элита — важный игрок в «восьмерке», которому жизненно необходимо не самому быть объектом глобализационных проектов, а в качестве субъекта «заглобализовать» соседей по СНГ.

[В. Задирака]

Альтермондиализм

АЛЬТЕРМОНДИАЛИЗМ (от франц. alter — другой, измененный, mond — мир, земля) — более точное и адекватное название программных целей и идеологии движения, называемого антиглобализмом. Годом рождения А. считают 1996 год, когда произошли первые мощные и скоординированные выступления противников мирового финансового порядка в Сиэтле, во время проведения саммита ВТО.

Окончательно движение оформилось (именно как А., а не стихийный и неартикулированный антиглобализм) с началом проведения собственных оппозиционных съездов, первым из которых был социальный форум в бразильском Порту-Алегри. Целеполагание А. — альтернативный глобальный порядок, построенный на более справедливых началах, действительно свободное перемещение товаров и рабочей силы по всему миру, а не только в рамках «золотого миллиарда», сохранение культурного своеобразия, отмена протекционизма — совпадает, в целом, с программными установками большинства левых течений. Однако по самому своему духу, практике и структуре А. бросает традиционным левым серьезный вызов.

Вне сомнений, левые в лице коммунистов, социал-демократов, зеленых, троцкистов пропустили момент, когда движение «другого мира» начало набирать вес и влияние в развитых странах. А. настолько отличается от организованных протестных партий, что последние просто не знают, как им реагировать на все это. Растерянность сквозит в каждом слове лидера французских социалистов Франсуа Олланда, пытавшегося сформулировать позицию партии по отношению к социальному форуму в Париже (2003): «социалисты изначально противостояли глобализации» (что далеко от истины, учитывая ту роль, которую сыграли социалистские правительства в становлении Нового мирового порядка), а нынешнее поколение партийных активистов «продолжает ту же борьбу, что вели их предшественники», что нельзя «отстаивать национализм и суверенизм во имя альтерглобализма» (?!), левые радикалы-де «хотят не изменения мира, но организации вражды». Социалисты же не собираются «слишком долго оставаться в оппозиции» и будут бороться за политическую власть и реформирование международных институтов, но при этом требуют для себя на Форуме «скромного, но легитимного места».

Растерянность состарившихся «красных» можно понять. Движение, которое вместо скучных и не всегда эффективных походов во власть и казенных демонстраций устраивает дни хаоса в каждом городе, где проходят саммиты политических и экономических элит, уже действует оригинально — ведь те же коммунисты и социалисты на подобные капиталистические игрища, где реально решались судьбы мира, не обращали никакого внимания. А. во многом перенял практику протестов 1968 года, однако учел и ошибки гошистов. Альтермондиалисты последовательно отказываются от иерархий внутри движения, у них нет ядра, руководящих органов, — а потому с ними сложно вести переговоры, склонять их к компромиссам и пытаться расколоть изнутри. А. удалось избежать и другой опасности — он совершенно не стремится к власти, к участию в выборах — и здесь его также невозможно поддеть. Принципиально неструктурированный, ничем не ограниченный характер движения позволяет ему объединять совершенно разные силы. Бок о бок в альтермондиалистских колоннах могут идти религиозные фундаменталисты, и радикальные феминистки, троцкисты и активисты профсоюзов, сторонники легалайза и обремененные местечковым национализмом фермеры, маоисты и панки. Их объединяет объект атаки — уверенные в своей правоте, идущие всепобеждающим маршем мультикорпорации, влиятельные финансовые организации, лично американский президент (на момент, когда писалась эта статья, им был Джордж Буш-младший), который опять кому- то объявил войну.

От 1960-х годов А. взял еще одну черту, позволяющую ему без проблем собирать на акции десятки тысяч молодых людей — карнавальную, ситуационистскую форму всех уличных действий. Их форумы, равно как и протесты, — развеселый театр без режиссеров и зрителей, «экстремальный туризм», энергичный хэппенинг с неограниченным числом участников. Здесь нет чужих, каждый встречный как брат; пол, возраст, вероисповедание, цвет кожи не имеют значения. Еще один залог живучести — сетевой принцип распространения. Имеется в виду не только компьютерная Сеть (бесценная для координации альтермондиалистских акций), но и умение находить и вовлекать сторонников по всему миру в «неформальную, горизонтальную и не иерархическую сеть сопротивления»: движение полушутя претендует на статус «межгалактического».

В любом случае, ребячество, отсутствие рамок, вождей, центральных комитетов и прочих взрослых штучек делают А. настолько же неуязвимым, насколько и непонятным. А пока власти и их левопартийные оппоненты пребывают в ступоре, всемирный праздник непослушания продолжается.

[Д. Десятерик]

СМ.: Альтернатива, Анархизм, Андерграунд, Антиглобализм, Зеленые, Сеть, Ситуационизм, Сквот, Социальные Центры, Революция.

Алкоголь

АЛКОГОЛЬ в искусстве —

1) культ горячительных напитков в литературе, живописи, театре, кино и т. п.;

2) личное пристрастие авторов к А.;

3) использование алкогольных атрибутов в качестве предлога для решения декоративных, философских, социальных, психологических проблем (вплоть до натуралистического воссоздания немецким художником Диком Флейшманом интерьера «Бистро» на 4-й «Манифесте» 2002 г.).

Порою две первые тенденции могут совмещаться (литература и жизненная практика представителей «потерянного поколения» 1920-1930-х годов), но одна свойственна скорее классическому искусству, а вторая всегда существовала в творческой среде. Зрелый модернизм отличает использование третьей тенденции, хотя уже в литературе XIX века А. подвергается разоблачительной интерпретации («Западня» Э. Золя, в 1911 году экранизированная Ж. Буржуа под названием «Жертвы алкоголизма», причем в рекламном приложении А. сравнивается с чумой и войной, маркирующими соответственно быт средних веков, «века железного» и начала XX века). В изобразительном искусстве аналогичная точка отсчета — «Абсент» Э. Дега.

Что касается биографического измерения, то до эпохи романтизма оно представало в качестве фактора малозначащего, внеположного истории искусства. «Золотой век» русской поэзии скорее мистифицирует ситуацию, подталкивая автора к воспеванию «жизненных услад» с их последующей антикизацией («теки, вино, струею пенной, в честь Вакха, муз и красоты!» — Пушкин, «Торжество Вакха», 1818; «весело, хоть на мгновенье, Бахусом наполнить грудь...» — А.Дельвиг, «К мальчику», 1814-1819). Да и ранее в мировой культуре сцены вакханалий и разгульных пиров были распространенной темой, причем преобладал здесь гедонистический настрой, несмотря на понимание неизбежности последствий пирушки (например, в древнегреческой вазописи — у мастера Брига). Подытоживая этот период, X. Ортега-и-Гассет в эссе «Три картины о вине» (1911) приходит к выводу, что уже Веласкес является «нашим художником»: «он вымостил дорогу, по которой пришло наше время... административная эпоха, в которой мы, вместо того чтобы говорить о Дионисе, говорим об алкоголизме». Тем не менее по инерции отношение к А. остается прежним в акмеизме («прекрасно в нас влюбленное вино» — Н. Гумилев), А. демонизируется символистами («как падшая униженная дева, ищу забвенья в радостях вина» — А. Блок, «Песнь Ада») — и формализуется кубистами, нередко использующими алкогольные аксессуары вплоть до винных этикеток (Ж. Брак — «Бутылка рома», 1912; «Натюрморт с бокалом», 1914; П. Пикассо — «Стакан абсента», 1914; гротесковая версия пуссеновской «Вакханалии», 1944; среди наших современников к приему винного коллажа прибегнул В. Медведев, воспевший шардоне). А для Г. Аполлинера в «Алкоголях» тема опьянения — лишь одна из метафор жизненных катаклизмов, что не исключает прямое потребление А. («и ты пьешь, и тебя алкоголь опьяняет, что схож с твоей жизнью: ее ты, как спирт обжигающий, пьешь» — из поэмы «Зона», 1912).

На Руси потребление А. издавна подразумевалось в качестве философии жизни, порою подменяющей или окрашивающей в соответствующие тона все прочие ее проявления. Оттого неудивителен Бог у Вяч. Пьецуха, отхлебывающий спирт из фляжки (новелла «Бог и солдат»); или пьяный чудик Шукшина, в хмельном угаре сочиняющий о своем покушении на Гитлера («Миль пардон, мадам!»); а развлекательный киноцикл об «особенностях национальных» времяпрепровождений, претендуя на звание национальной эпопеи, не чурается дзэнского душка. Пониманию идеологии Вен. Ерофеева, сочинившего алкогольную «поэму» «Москва—Петушки», может способствовать наблюдение И. Авдиева: «Пить — это тоже аскеза. Чтобы пить, нужно многое оставить... Сохраняется только братство избранных и Бога... Опрокидывая стакан, человек учится смотреть на небо...» Нечто подобное ранее уже изрек французский моралист Ален (эссе «Опьянение», 1924): «В пьянице есть нечто глубокое, пьянство похоже на отказ от всего...», пришедший, однако, к прямо противоположному выводу: «выпивка с продолжением — наиболее распространенный маневр против серьезности», с чем не согласился бы ни один стоящий русский человек.

Напротив, западная культура делает все для дискредитации алкоголизма, стремясь представить его яркие образцы в качестве досадного эпизода, для исправления которого сгодится и deus ex machina («Потерянный уик-энд» Б. Уайлдера, 1945). Экранизируя в 1958 году «Петлю» М. Хласко, В. Хасс переносит ее действие в неопределенное недавнее прошлое, всячески настаивая на нетипичности сюжета для жизни социалистической Польши. Ближе всего нашим людям были битники, в среде которых, правда, наблюдалась дифференциация между наркоманами (У. Берроуз) и алкоголиками (ср.: «я пьянел, ни о чем не задумываясь; все было прекрасно» — Д. Керуак «На дороге», 1957). Дальше всех — изящные и холодноватые эстеты, от Б. Виана, сочинившего в «Пене дней» (1946) пианококтейль с минимальным содержанием А. — до Я. Куннелиса, составившего в 1988 году грандиозную инсталляцию в Шаньи с тысячами стаканов виноградной водки. Невозможен также в отечественном искусстве своеобразный жанр «одинокого кафе» (Ван Гог, Э. Хоппер), акцентирующий состояние экзистенциального одиночества в стерильно чистой и враждебной индивиду среде.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Митьки, Наркотики, Постмодернизм, Психоделия, Хиппи.

Гийом Аполлинер (наст. имя Вильгельм-Альберт-Владимир-Александр-Аполлинарий Костровицкий; 1880. Рим-1918, Париж) — французский поэт, писатель, критик, идеолог кубизма, друг Пикассо (в 1911 году был вместе с ним обвинен в похищении «Моны Лизы»), Фактический родоначальник новой стихотворной поэтики XX века (шоковая образность, отсутствие знаков препинания, лексическая заумь), в драме «Сосцы Тирезия» (1917) изобретший термин «сюрреализм». Происходил из семьи польских политэмигрантов, считал себя потомком Наполеона I. Ушел добровольцем на Первую мировую войну, умер во время эпидемии гриппа. Соч.: сборники стихов «Алкоголи» (1913), «Каллиграммы. Стихотворения Войны и Мира» (1913-1916), мистерии («Цвет времени», 1918), повести, рассказы («Убийство поэта», опубл. 1916).

Венедикт Ерофеев (1938-1990) — русский писатель. Оставил сравнительно мало текстов: прозаическую поэму «Москва — Петушки», несколько эссе,пьесу «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», записные книжки. Большинство исследователей ставят Ерофеева по силе и характеру дарования в один ряд с Гоголем. «Москва —Петушки» — преломленная через насыщенное спиртными парами сознание героя картина русской жизни, сравнимая с «Мертвыми душами». Ни до, ни после тема алкоголя не получала столь мощного, трагического воплощения. Поэму Ерофеева принято также называть «евангелием русского алкоголизма».

Альтернатива

АЛЬТЕРНАТИВА (фр. alternative от лат. alterno — дежурю, меняю) — необходимость выбора между двумя возможностями, которые исключают одна другую; каждая из этих возможностей; отклоняющийся от общепринятого путь развития чего-либо, отличная от господствующей точка зрения; также, последние полвека, в качестве синонима андерграунда, излюбленное занятие молодых интеллектуалов.

А., в первую очередь, — не только возможность или необходимость выбора, но и смелость совершить его. А. — преддверие бунта, но она же — лучший способ его усмирить. Именно разнообразие альтернатив позволяет выпускать, канализировать избыток энергии, который образуется в любом, самом сытом и благоустроенном обществе. Кстати, А. необязательно тождественна всему крайне радикальному, революционному — она действует, скорее, в пику сну общественного разума, порождающему, как известно, самых омерзительных чудовищ. Потому существует множество плодотворных традиционалистских А. — наподобие нынешнего интереса к аутентичному фольклору, к консервативной идеологии, неугасающего еще с 1960-х годов тяготения западных интеллектуалов к восточным религиям, буддизму в частности.

А. держит удар здравомыслия, составляющего смысловую сердцевину обывательского мейнстрима. С точки зрения официоза и оверграунда А. является фарсом, карикатурой на нормативную культуру и политику. Комическое начало в альтернативных исканиях, действительно, очень сильно. На многие вызовы творцы А. отвечают взрывом смеха. Систему не стоит уничтожать, ибо на ее руинах возникнет вовсе безысходный порядок, ее не получилось «залюбить» в 1960-е годы, но засмеять, возможно, выйдет. Однако, обращаясь к шокирующим практикам или прежде забытым традициям, А. движется по траекториям, выходящим за рамки как навязанных культурных стандартов, так и стратегии их ниспровержения. Сверхзадача иная, пусть и не всегда, наверно, осознанная, — созидание новой реальности. Измененной. Альтернативной. Существующей параллельно общепринятой и то и дело обогащающей ее величайшими идеями.

Этот измененный мир — царство талантливейших и бескомпромиссных, полнокровный Элизиум первых хиппи и последних анархистов, Антонена Арто и Джеймса Джойса, Уильяма Берроуза и Жоржа Батая, Ежи Гротовского и Ги Дебора, Тристана Тзара и Марселя Дюшана. Это то, что можно назвать высокой А., вопреки общепринятому взгляду, не усвояемой обществом — последнее может лишь выдергивать отдельные драгоценные фрагменты, упрощать и тиражировать идеи, нимало не разумея их сути. Суть и поныне, спустя десятилетия, а то и века, остается столь же обжигающей, не прирученной, жесткой. Не всякий талант альтернативен — но чем он ярче, тем больший конфликт ему сопутствует.

Так и получается, что наша реальность — тень А. Что и требовалось доказать.

[Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Антиглобализм, Артхаус, Вербатим, Контркультура, Панк, Радикал, Революция, Рок, Срамной Рок, Театр Жестокости, Хиппи, Этника.

Артхаус

АРТХАУС (от английского art-house, букв, дом искусств, музей) — независимый, некоммерческий кинематограф. Назван так по месту демонстрации: арт-хаузами в США называют кинотеатры при университетах и в музеях. Существует отлаженный артхаусный прокат.

Развитие А. в Америке порождено необходимостью противопоставить массовому голливудскому кино более глубокий, эстетически качественный экранный продукт, рассчитанный как на интеллектуальную публику, так и на любого зрителя, отвергающего попкорн-кинемато графию, сконструированную по одним и тем же лекалам на Тихоокеанском побережье. В артхаусном прокате, как правило, идут картины американских независимых режиссеров, а также европейское кино, которому просто нет места в большом прокате, контролируемом голливудскими мейджорами. В последние годы, когда разрыв между кинематографическим мейнстримом и остальным миром приобрел все признаки антагонизма, А. стал синонимом любого малобюджетного, авторского кино, по большей части, конечно, неамериканского. В США не голливудских режиссеров предпочитают называть просто независимыми.

Понятно, что целостная эстетика на таком, более чем размытом фундаменте, невозможна. А. — крайне неоднородное явление, формируемое очень разными работами. Здесь могут быть свои звезды и свои маргиналы, свой авангард и своя попса. Общий знаменатель, скорее, социальный: А. — все неголливудское, неприбыльное, малобюджетное. Главная фигура — режиссер, не продюсер (А. еще можно назвать режиссерским кино). Высшая ценность — авторское высказывание. А. по-настоящему глобален: его лидерами, наряду с европейцами, в последние годы стали режиссеры из Ирана, Южной Кореи, Китая. Основной критерий — мера таланта постановщика. Этические (политкорректные) и эстетические нормы нарушаются постоянно. Цензура, замаскированная под ограничения по возрастным категориям, не действует. Возможен любой уровень насилия, порнографические сцены, при этом система жанров упраздняется — невозможно представить себе артхаусный боевик или фильм катастроф. Хотя жанровое кино постоянно, охотно и успешно эксплуатирует находки А.

Уход или скатывание в самоповторы многих выдающихся мастеров 1960-1970-х годов позволили критике к концу первого столетия кино вести разговоры о «смерти» изобретения Люмьеров. Исследователи констатировали идейный и художественный тупик, убыль пассионарности, эпохальную лакуну, заполняемую легковесными вариациями от постмодернизма. Положение изменилось после провозглашения в Дании манифеста Догма-95. Режиссеры, объединившиеся вокруг Ларса фон Триера, провозгласили оппозицию сложившемуся порядку вещей в кино. Добровольно налагаемые ограничения (отказ от искусственного освещения, титров и спецэффектов, съемка с плеча и т. д., — так называемый «Обет целомудрия») должны были способствовать радикальному обновлению киноязыка. Первые Догма-фильмы — «Торжество», «Последняя песнь Мифунэ» и, в особенности, «Идиоты» фон Триера, основательно встряхнули Европу. Впрочем, главный «догматик» почти сразу от собственных нормативов отказался, что в его характере. Вообще, Триер, с его умением сводить противоположности, на сегодня — ярчайшая персона режиссерской кинематографии. Он умудряется совмещать в себе качества и наиболее успешного, и наиболее радикального представителя А. Начав с изысканно-цитатной «Е-трилогии», в которую вошли абсолютно непохожие «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа», завоевал всенародную популярность в Дании, сняв мистико-врачебные сериалы «Королевство» и «Королевство-2»; для каждого своего нового фильма создает отдельную, продуманную эстетику. Последний на сегодня игровой фильм Триера, «Догвилль» — вне сомнений, настоящая сенсация и позволяет говорить об А. как о возрожденном и обретшем энергию явлении. Именно последние работы датского гения преодолевают имморальность постмодерных игр; отлаженный формализм сочетается с острой постановкой этических вопросов. Героини «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и, особенно, «Догвилля» находятся в невозможных ситуациях и выбирают невыносимое. Определенно трагический выбор провоцирует адекватное переживание у зрителя, переживающего настоящий катарсис.

Это, в свою очередь, позволяет говорить о новой искренности, преобладающей сегодня в А. Формальная изощренность, в сочетании с высоким этосом характерны и для других лидеров А.: Такеши Китано (Япония), Михаэля Ханеке и Ульриха фон Зайделя (Австрия), Генриха Бина и Ларри Кларка (США), Кима Ки Дука (Южная Корея), Вонга Карвея (Гонконг, Китай).

На постсоветском пространстве понятие А. синонимично более традиционному «авторскому кино», явлению, по понятным причинам, изрядно политизированному. Фильмы, положенные на полку, изрезанные цензурой, снятые вне основного потока мелодрам, комедий,публицистики, уже давали право их постановщикам именоваться «авторами». С крушением советского кинопроизводства ситуация изменилась. Мейнстрим, в лице, к примеру, Никиты Михалкова с его многомиллионным «Сибирским цирюльником», освоил превалирующие позиции, поддержанный массовым вторжением американской продукции. Костяк творцов А. в таких условиях составили независимые мастера еще советской эпохи: Александр Сокуров, Алексей Герман, Кира Муратова. Наиболее интересны, конечно, двое последних. Своим «Хрусталев, машину!» Герман буквально расколол не только Канны, но и российских интеллектуалов. Если же вести речь об активно работающих, генерирующих новые идеи режиссерах, то Муратова — на первом плане. Она — наиболее активный и неординарный кинематографист бывшего СССР, значимый и во все европейском масштабе. Бескомпромиссность взгляда, нелинейная структура сюжета, беспощадные шокирующие эпизоды, особый стиль работы с актерами приближают картины Муратовой к вершинам А. Ей, как никому другому, удается разрушить зрительскую заангажированность кинозрелищем, просто показывая собак в клетке («Астенический синдром») или эстетизируя убийство («Три истории»). С ней неудобно, ее не встроишь ни в расхожие искусствоведческие клише, ни в привычный треп о добре и зле. Выводя на экраны «второстепенных людей» во всей их ничтожности («Чеховские мотивы»), Муратова не редуцирует их до положения хрестоматийных «маленьких человеков», хотя в каждом есть своя толика величия и страдания. Другой, маргинальный фланг А. воплощен в фигуре Евгения Юфита (СМ.: Некрореализм).

В целом диалектика существования А. предполагает и безбедную жизнь мейнстрима. Чем заметнее становятся массовость, крупнобюджетность и безвкусица второго, тем безупречнее своеобразие и новаторство первого. Инвестиции, интеллектуальные и финансовые, в оба направления также увеличиваются параллельно.

Но процесс гармоничен лишь внешне. Мейнстрим вымывает самое суть кинематографа, превращая его в конвейер, где фильмы собирают из единого набора штампованных деталей. А. — оставляет за кино право на уникальность, на эстетическое сопротивление грядущему тысячелетию пошлости.

[Д. Десятерик]

СМ.: Видеоарт, Мейджор, Монтаж Аттракционов, Некрореализм, Параллельное Кино, Попкорн, Трэш.

Ларс фон Триер крупнейший и наиболее амбициозный действующий европейский кинорежиссер. Родился и живет в Дании. Постоянно находится в фокусе внимания критики и все более широкой аудитории после своего дебюта в 1984 году. Удостоен наград на Каннском кинофестивале.

Фильмография:

«Элемент преступления» (1984),

«Эпидемия» (1987),

«Европа» (1991),

«Рассекая волны» (1996),

«Идиоты» (1998),

«Танцующая в темноте» (2000),

«Догвилль» (2003),

«Пять преград» (2003, неигровой).

В данный момент снимает «Мандалай» — вторую, после «Догвилля», часть трилогии «USA».

Кира Муратова русско-украинский режиссер. Родилась в 1934 году в г. Сороки (ныне — территория Румынии). В 1962 году окончила режиссерский факультет ВГИКа в Москве. С 1961 года живет и работает в Одессе. Награждена рядом призов: почетный «Леопард» МКФ в Локарно (1994), «Серебряный медведь» Берлинского МКФ (1989). Избранная фильмография: «Короткие встречи» (1967), «Долгие проводы» (1971, вышел на экраны в 1987), «Познавая белый свет» (1978), «Среди серых камней» (1983), «Астенический синдром» (1989), «Чувствительный милиционер» (1992), «Увлеченья» (1994), «Три истории» (1997), «Второстепенные люди» (2000), «Чеховские мотивы» (2002).

Б

Байкеры

БАЙКЕРЫ (англ. амер. biker, от bike — мотоцикл, велосипед) — клубные группировки мотоциклистов, утверждающие свой анархический, независимый, бунтарский статус. Синоним — рокер. Б. следует отличать от мотолюбителей, ибо, кроме любви к мотоциклам, байкерство предполагает еще и определенный стиль, идеологию, образ жизни.

Предпосылки для развития движения Б. заложили еще в 1902 году Уильям Харли и братья Дэвидсон, основавшие фирму по производству мотоциклов «Харлей-Дэвидсон». Их продукцию восприняли не сразу, однако уже в 1930-е годы США настигла настоящая «харлеймания». А человеком, собственно инициировавшим байкерство, считают Кларенса «Пеппи» Хоеля, организовавшего первый байк-фестиваль в Стурджисе в 1940 году. С тех пор этот городок стал своего рода Меккой Б. В 1990 году на ставшее регулярным шоу съехались один миллион человек.

Приток в ряды Б. начал расти в поздние 1940-е годы за счет ветеранов Второй мировой войны. Тогда и появились первые «дикие» мотоклубы — в частности, знаменитые «Ангелы ада». Превращение же байкерства в общенациональное движение связывают обычно с эпохой рок-н-ролла (в частности, хитом Элвиса Пресли «Рокер») и ранних бунтарских фильмов, в первую очередь с молодежным кумиром 1950-х, актером Джеймсом Дином, феноменально прославившимся главной ролью в фильме «Бунтарь без причины». Герой Дина, экспрессивный красавец в кожаной куртке и на мотоцикле, разворошил молодое поколение. Если же добавить к этому раннюю трагическую смерть самого идола, успех других актеров в подобных амплуа (в частности, молодого Марлона Брандо в картине «Дикий»), то станет понятно, почему по всей стране появились десятки клубов, а ряды «Ангелов» начали расти как на дрожжах.

Настоящий прорыв произошел в 1960-х годах, радикализовавших немало неформальных групп. В Америке сложился настоящий культ вольных мотоциклистов. На экраны вышел ныне уже классический «Беспечный ездок», органично вписавший Б. в новую ситуацию психоделии, секс-революции и рок-музыки. Сами рок-звезды разъезжали на мотоциклах (легендарный «Харлей» Дженис Джоплин), даже сочиняли про это песни — «Рожденный быть диким» группы Steppenwolf. Тогда же был сформулирован и опубликован в San Francisco Chronicle первый клубный устав «Ангелов»:

Клубные собрания проводятся раз в неделю в заранее обусловленное время и в заранее подготовленном месте.

За неявку на собрание без уважительной причины взимается штраф в размере 2 долларов. По тем временам, когда писался устав, это была немалая сумма, сейчас штраф вырос до 100 долларов.

Женщины не имеют права участвовать в собраниях, за исключением особых случаев. Женщина, в целом, является для Б. существом второстепенным, и женщины- «Ангела», к примеру, как и «Ангела»-чернокожего, просто быть не может.

Вступительный взнос составляет 15 долларов для любого из новичков. Клуб выдает своим членам клубные эмблемы, которые остаются собственностью клуба.

Члены клуба не должны драться. Каждый участник драки обязан уплатить штраф 5 долларов.

Прием новых членов производится путем голосования. Двух голосов «против» достаточно для отклонения кандидатуры. Кандидат в члены клуба может быть отвергнут и одним голосом «против», но в этом случае голосовавший «против» должен рассказать, что ему известно о новичке такого, чего не знают те, кто голосовал «за». При двух «против» объяснения не требуется.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: