Виртуальная реальность 4 страница

Стройной идеологии у 3. не было — такая себе смесь из социализма, анархо-коммунизма, либертизма (передачи полномочий местным органам власти), борьбы за права животных, антиядерного пафоса и призывов к ограничению потребления. Главный догмат гласит, что капиталистическая экономика иррациональна и контрпродуктивна, создает не оправданное потребностями человека избыточное давление на окружающую среду, чреватое катастрофой, сравнимой по последствиям с ядерной войной. Варварская эксплуатация природных ресурсов ведет к их скорейшему исчерпанию, из- за чего прекратится индустриальное развитие, а возможно, и существование человечества. Значит, необходимо ограничить промышленные выбросы в воздух и воду, уже сегодня перейти к рациональному использованию ресурсов. Одна из самых больших страшилок 3. — парниковый эффект, разогрев атмосферы, ведущий к таянию льдов и глобальному наводнению. Хотя изменение климата действительно началось, конец света так и не наступил, а испуганные капиталисты договорились об ограничении выбросов в атмосферу. Чем доказали, что конфликт индустрии и природы глубок, но преодолим.

В любом случае, верх взяли 3.-прагматики. Они и вошли в коалиционное правительство Германии. С ними связано политическое поражение партии: бомбардировки в Сербии и первое после Второй мировой участие федеральных войск в операциях за рубежом стали возможны при содействии правительства, в котором «зеленый» Йошка Фишер (бывший леворадикал и уличный боец с полицией) занимал пост министра иностранных дел. Показательна и внутренняя политика 3., например, голосование за ограничение прав иммигрантов на въезд в Германию.

Экологические требования стали составной частью программ большинства парламентских и внепарламентских партий. Даже часть нацистских группировок начала выступать под лозунгами защиты окружающей среды. В то же время в развивающихся и постсоциалистических странах экологическое движение подвергается критике со стороны традиционных левых не только как заговор монополий, направленный на ограничение развития (Латинская Америка), но и как несостоятельное с точки зрения здравого смысла (Восточная Европа). Например, в конце 1990-х годов в реках Луганской области (Украина) появились раки — развал промышленности сделал окружающую среду более пригодной для животных, но люди при этом погрязли в нищете и безысходности. Борьба середины 1990-х годов против Одесского нефтяного терминала, объективно вредного для окружающей среды, сейчас может рассматриваться как проект сохранения российской транспортной монополии на нефть Каспия (более цивилизованный метод, чем фактическое расчленение Грузии с помощью войск РФ и вооруженных сепаратистов).

Экология часто является инструментом монополий в их борьбе друг с другом. На Украине и в Грузии партии 3. на определенном этапе стали полигоном, где молодые представители государственной и корпоративной бюрократии набирались опыта или реализовывали свои политические амбиции. А радикальные экологи России и Украины (наподобие «Хранителей радуги») растворились в системе коррумпированных неправительственных организаций. Экономическая мотивация — грантов на всех не хватит — стала причиной, по которой активисты не очень стремились к расширению числа участников. Падение актуальности 3. идей в мире усилило кризис экологического движения и в СНГ. На данный момент «пациент скорее мертв, чем жив».

[В. Задирака]

СМ.: Анархизм, Антиглобализм, Радикал.

Зиппи

ЗИППИ (от Zen professional pagans — профессиональные язычники, вдохновленные дзеном) — новая субкультура, родившаяся в середине девяностых годов на пересечении рейва и реликтовой идеологии хиппи шестидесятых.

Генезис движения таков. Бывший британский хиппи-шестидесятник по имени Фрейзер Кларк, чудом доживший до наших дней, от всего, что он перенюхал и выкушал за жизнь, окончательно сплавился мозгами и решил привить молодым коллегам любовь к электронной культуре. Ранее Кларк жил, как и полагается порядочным людям: потреблял психоделики, путешествовал по Индии и Дальнему Востоку. В 1980 году вернулся в Лондон. Вместо того чтобы, как и полагается старым радикалам, переквалифицироваться в клерка, стал издавать подрывной листок на манер тактических медиа Encyclopedia Psychedelica International. Каким-то чудесным образом Кларк понял и принял рейв, начал проводить вечеринки в Лондоне и окрестностях. Тут кстати подоспела премьер-консерватор Маргарет Тэтчер с ее запретом на фестивали под открытым небом. Естественно, благодаря запрету начало развиваться движение за преодоление оного. Кларк открыл клуб «Мегатриполис», нашпигованный техно, лазерами, хиппи, дешевой едой и проповедями выживших психоделических гуру. Но душа просилась на волю. Навоевавшись с тупыми тори, Кларк решил, что пришло время покорить мир, идеология у него была:

«Система рушится, необходимо снизить потребление на 75%. Если Запад пойдет на это, не будет никаких проблем с экологией. Как же можно убедить миллионы людей добровольно уменьшить свои потребности? Надо создать новый стиль жизни — стиль 3. — и сделать его модным. А для этого надо начать с Англии, где зарождается молодежная мода, утвердиться там, а потом перескочить в Америку, которая контролирует большинство средств массовой информации. А оттуда уже можно распространять свои идеи по всему миру».

Весной 1999 года он выдвинул план «Zippi pronoia tour», что значит «Тур провидения 3.» Успех был полный: за три месяца — 40 тысяч откликов. В июне того же года Кларк с 14 последователями десантировался в Нью-Йорке, спали чуть ли не в бомжатниках, захватили редакцию какого-то ни в чем не повинного журнала, сошлись с Теренсом Маккеной, провели с ним несколько акций и,вдохновленные, двинулись в Колорадо. Рейд столкнулся, однако, с противодействием местного населения. Первый продюсер, которого кларковцы сумели привлечь, был избит местными, а потом арестован. Следующий доброхот согласился дать 750 тысяч долларов, но на совершенно кабальных условиях. 3. в ответ переместились в Калифорнию, по пути сделав рейв в горах Колорадо, еще парочку таких же проделок в других местах. Их начали сравнивать с «кислотными проказниками» Кена Кизи. После ряда неудачных попыток состоялся, наконец, грандиозный «Мегарейв Большого Каньона». Динамики разместили на лоне природы, лазерные лучи направили в небеса, а все начинание, соответственно, пропитали индейско-буддийско-марихуановым духом.

Хиппари такое электрифицированное вторжение пока что воспринимают кисло (во всех смыслах), однако термин 3., означающий новую генерацию, то ли мать-природу перепутавшую с танцполом, то ли дискотеку превратившую в джунгли, уже вовсю гуляет по андерграундным и официальным журналам.

На просторах СНГ осторожные начатки движения наблюдаются на гоа-трансовых вечеринках, когда ди-джейские супербасы сотрясают клубы дыма от восточных благовоний, а среди подтянутых технофриков нет-нет да и мелькнет расхлябанная, патлатая фигура.

3. имеют массу недостатков, которые их могут очень быстро похоронить. Но, в конце концов, у каждого свой способ достичь либо избежать бессмертия.

[Д. Десятерик]

СМ.: Диджей, Кислота, Контркультура, ЛСД, Психоделия, Рейв, Техно, Хиппи.

Зрелище

ЗРЕЛИЩЕ — визуально и акустически насыщенное сочетание образов, действий, процессов, возникшее спонтанно, или же подготовленное силами отдельных индивидов (группой) — последних, чаще всего, называют режиссерами.

Со скачкообразным развитием визуальных технологий 3. приобрело массу функций, ранее ему почти не свойственных, стало инструментом политической, идеологической борьбы, орудием бунта, восстания и шока; более того, получило новое воплощение в виртуальной реальности, где стало одним из средств общения, потеснив даже вербальную информацию.

Современному художнику недостаточно просто создать талантливое произведение — еще и необходимо произвести максимально эффектный жест, на произведение указывающий. Отсюда формирование и невероятный расцвет «искусства действия», поток перформансов, хэппенингов, инсталляций, ставших на сегодня преобладающими жанрами актуального творчества. Любой политической силе необходимо не просто выступить с убедительной программой, но и манифестировать себя в ярком, выпадающем из обыденности, действе. Публичная политика в новом качестве предельно театрализована, причем статистами зачастую служит чуть ли не весь социум, а декорациями — вся страна. 3. также стало одним из наиболее прибыльных продуктов. В около музыкальном шоу-бизнесе, мейнстриме голливудского кинематографа, на телевидении обращаются колоссальные деньги. Корпорации, работающие в этих сферах, — фирмы грамзаписи, американские мейджоры, медиа-холдинги, — производят зрелища конвейерным способом, сводя к минимуму их эстетическую ценность.

По существу, современное постиндустриальное общество стало шоу-обществом, обществом спектакля. Важнейшая попытка осмысления и критики глобального 3. сделана в труде «Общество спектакля» французского радикала Ги Дебора. Парадокс, однако, в том, что восставшие в 1968 году студенты, во многом руководствовавшиеся идеями Дебора и созданного им «Ситуационистского Интернационала», по сути, сымпровизировали на улицах Парижа великолепное, масштабное, приковавшее к себе взгляды всего мира, 3. Но ни одна революция и не может быть «нон-спектакулярной».

Точно так же и 3. не может быть «плохим» или «хорошим» в этическом смысле. 3. можно уподобить фундаментальной стихии социума, вроде воздуха или воды в природе; плазме, пронизывающей все культурное поле. Столь большую энергию можно использовать в любых целях, в том числе и в созидательных.

Кроме того, маленькое, но продуманное 3. способно перечеркнуть самое огромное, дорогостоящее, но безвкусное и глупое шоу. Главное — хорошая постановка.

[Д. Десятерик]

СМ.: Акция, Вербатим, Готы, Мейджор, Перфоманс, Попкорн, Революция, Ролевые Игры, Ситуационизм, Театр Жестокости, Хэппенинг.

И

Игра

ИГРА — сквозной прием и важнейшее понятие актуального искусства последних 20-25 лет.

В ситуации постмодернизма понятие И. как изображения, подражания, воссоздания и воспроизведения образов в значительной степени отступило перед И. иронической, остраняющей. Сценой в постмодерне становятся не только подмостки театра, но все пространство культуры, весь объем языка. Постмодернизм играет форматами, жанрами, сюжетами, стилями, в конечном счете, — языками. Иерархия ценностей опрокидывается, местом творения становится не храм искусства, но поле для И. При этом — правил нет, нет и противника — общественных пороков, устаревшего «папиного» искусства, надмирных идей. Вернее, все это есть, но как удобные элементы для составления очередной комбинации игроков. Полная взаимозаменяемость, тотальный футбол. Побеждает, в большинстве случаев, зритель — ибо смешение высокого и низкого происходит, как правило, в весьма занятной форме. В галереях, на страницах романов, на экранах наступает время аттракциона, и, в лучших традициях семиотики, комментарий уже не отличить от самого произведения, а описание становится едва ли не превалирующим приемом.

В социальной жизни аналогичный процесс выливается в общую театрализацию и появление все новых ритуалов. XX век стал эпохой массовидных зрелищ, исполнителями которых становились не отдельные актеры, но массы; от открытия Олимпиады до фашистского митинга, от парада на Красной площади до напряженного футбольного матча. И. принимает самые бесчеловечные, даже не театральные, но литературные формы, когда тысячи выстроенных по определенным схемам людей

становятся чем-то вроде строк единого текста, иногда даже в буквальном смысле. И, как обратная сторона — актуализированная ситуационизмом и ультралевым движением фигура протагониста-одиночки, играющего роль героя, террориста, диссидента, жертвы режима или социальных условий, но обязательно — уникального, единственного.

Такая И. единицы и толпы продолжается и сейчас, даже острее, чем прежде, вопреки жупелу «конца истории». Игры постмодернистов, патриотов, революционеров и террористов, массовки антитеррористов и антиглобалистов, призовые забеги в лучшее будущее, часто со стихийной драматургией, но с недурственной режиссурой и, главное, с отличными, бесподобными исполнителями — вселяют уверенность, что главная И. еще не окончена.

[Д. Десятерик]

СМ.: Дискурс, Ирония, Концептуализм, Монтаж Аттракционов, Перфоманс, Постмодернизм, Ролевые Игры, Симулякр, Ситуационизм, Соц-Арт, Ультрас.

Инсталляция

ИНСТАЛЛЯЦИЯ (англ. installation — установка, проведение, назначение на должность) — пространственный арт-объект, обычно многосоставный. Как ведущий жанр современного изобразительного искусства возникает на зрелом этапе западного модернизма 1960-1970-х годов (первые опыты легко обнаружить у Марселя Дюшана в его творчестве 1910-х годов; СМ.: рэди-мейд), на грани истощения образной выразительности скульптуры и усиливающихся новаций в области живописи. И. использует тело картины (у киевлянина А. Малых) или скульптуры (экс-дадаист М. Рэй, «Реставрированная Венера», 1936), преображая его смысл в неравноправном симбиозе. Распространяя экспансию в традиционных направлениях, И. одновременно генерирует сопредельные изобразительные жанры: разросшаяся, разбухшая И., захватившая плоскость стен — энвайромент, а ее сокращенный вариант, сведенный до уровня компактной плоскости — ассамбляж. И. — достаточно адекватное зеркало творческих исканий второй половины XX века (уже И. Ансельма Кифера «Летающая палитра», 1983, можно воспринять как метафору современной живописи). И. может реализовываться в формах языческого капища («Врата Солнца» Г. Вышеславского, Киев, 1989) и алтаря (И. москвичей И. Макаревича, Е. Елагиной, посвященная старой писательнице Новиковой-Вашенцевой, 1995), мебели («Шкаф из Вандеи», Ж. Л. Вильма, 1989) и музыкальной шкатулки («Военный гроб. Ответ Маринетти», Г. Юккера, 1968: И., сопровождаемая шумами Сталинграда 1942 года), вариации неисчерпаемы. Инсталляторы используют любые материалы — от пластилина («Народ Хо», С. Мартынчик, И. Степина, 1992) до дерьма (П. Мандзони, 1961),— но не отказываются и от антиквариата (И. одессита А. Лисовского) или вполне архаичных материалов, вроде древесной лозы (плетения украинки Т. Бабак 1990-х годов) или базальтовых глыб (у И. Бойса в «Конце XX века», 1983). И. легко вписывается в классическую архитектуру («ВОДАОГОНЬ» Ф. Плесси в Венеции, 2001). И. также сотрудничает с видео, принуждая его следовать собственной логике образа (что не исключение даже для Нам Джун Пайка), и сочетает вечное с суетным («Вечная стоянка» Армана, 1982: 60 автомобилей, вмурованных в 1600-тонной глыбе бетона), но доступен ей и бытовой макабр («Электрический стул» Л. Дельви, 1999). Полнее всего И. выразилась в русле минимализма, хотя и постмодерн не смог не воспользоваться ее удобной матрицей (И. Копыстянский в 1985-1986 годах составляет «Конструкции» из деформированных копий полотен старых мастеров), и она служила отдушиной для мастеров поп-арта (Р. Раушенберг). И. как жизнь — или как пицца: для нее годится все или почти все (с той разницей, что в И. отсутствуют непременные пиццевские ингредиенты вроде сыра и томатов, то есть в И., соответственно, больше свободы).

Последние 15-20 лет И. у нас прочно заняла надлежащую ей нишу, разрастание которой, однако, не предвидится ввиду некоммерческого характера этого, наверное, самого емкого и универсального жанра современного искусства.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Видеоарт, Медиа-Арт, Объект, Реди-Мейд.

Понтер Юккер (р. 1930, Вендорф, Мекленбург) — немецкий художник. Учился в Висмаре и Берлине-Вейсензе, Дюссельдорфской академии (1955-1958, ее профессор с 1978 года). Первая персональная выставка состоялась в Милане в 1959 году. Член группы ЗЕРО, Дюссельдорф (1961-1966). Издал десять выпусков газеты «Юккер-цайтунг» (с 1968). Автор фильма «Черное помещение — белое помещение» (1972), декораций к операм Вагнера («Парсифаль», 1976; «Лоэнгрин», 1979). В 1983 году Юккеру вручен Императорский перстень. Посетил Сибирь в 1984 году (также Японию, Китай, Монголию). Наиболее известен многочисленными инсталляциями с использованием гвоздей (с 1957), во второй половине шестидесятых обращался к кинетике.

Ирония

ИРОНИЯ (от др.-греч. eironeia — притворство, отговорка) —

1) философско-эстетический прием, основанный на расхождениях между замыслом и результатом, зачастую замыслу противоположным;

2) скептическое отношение к реальности, один из лучших способов сомнения, природное свойство рационального ума.

Уже в Древней Греции иронизирование стало особым искусством, возведенным в ранг риторического приема. Со времен немецких романтиков (формулировка трагической И., возникающей вследствие конфликта между субъективной волей автора, героя и всесилием слепой и беспощадной судьбы, или И. судьбы дана Ф. Шлегелем в 1814 году) сопутствует любой возвышенности и пафосу. Ведь ироник (eiron), разгадывая И. или же умело пользуясь ею, поднимается над обыденностью, смеется над судьбой, над всем, что порождает страх, добиваясь результата за счет издевательства, притворства, насмешливого сталкивания противоположностей. Оттого в последние два столетия И. эквивалентна особой жизненной позиции.

И. является эффективным способом противостоять «свинцовым мерзостям» жизни, сопротивляться сколь угодно жестоким политическим установлениям, отрезвляться среди массовой истерии, в том числе и проверять на прочность собственные иллюзии. Именно потому с такой тщательностью сталинский и фашистский (а также любые иные диктаторские, фундаменталистские) режимы вытаптывали малейшие признаки иронического стиля. Все должно было быть максимально серьезно, ведь холодок И. — тихий перманентный вызов, неподчинение на индивидуальной территории. Именно стократно усиленный пафос, лишенный, вопреки заветам Шлегеля, иронического противовеса, лег сокрушительной глыбой на Германию и СССР. Это привело к полному омертвению официальной культуры и, в случае с СССР, к неизбежному появлению иронического подполья.

И., несмотря на блистательные образчики прошлого — «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, тексты Свифта, далека от сегодняшней злободневной клоунады сатириков. Скорее, сейчас это умение сохранять независимую отстраненность даже в наиболее возмутительных ситуациях. Такое умение держать дистанцию крайне благотворно для совершенствования формы произведения. Так, с 1980-х годов без значительных потерь существует целая школа поэтов-иронистов, пережившая иные современные ей направления, например, «метаметафористов». Насквозь ироничны по отношению к советской реальности были соц-арт и концептуализм — родные братья по андерграунду.

Теперь, во времена новой искренности и «новой автобиографии», И. применяется, скорее, по необходимости и не всегда удачно: все-таки это слишком специфическое растение, требующее особого общественного климата и необходимого количества независимых умов. Сегодня же общее моралистское устремление накладывается на странную войну всех против всех; диффузный террор откликается раздерганностью искусства во множестве сомнительных величин. И. — инструмент сродни скальпелю и незаменима в препарации твердых неподатливых социумов; однако и лучший скальпель бесполезен на болоте.

Но это ненадолго. Когда от нового пафоса начнет поташнивать не одну злую натуру, либерализма станет слишком много, а масскульт окончательно утратит инстинкт самосохранения, желчное жало И. вновь вопьется в умы — ради убийства и спасения.

[Д. Десятерик]

СМ.: Гонево, Игра, Концептуализм, Монтаж Аттракционов, Постмодернизм, Соц-Арт, Стёб.

К

Киберпанк

КИБЕРПАНК — по одной версии, термин появился в 1980 году, в фантастическом журнале, издаваемом Айзеком Азимовым, как название рассказа Брюса Бетке, по другой — в круге писателя, отца К., Брюса Стерлинга. Первым К.-романом стал «Нейромант» Уильяма Гибсона (1984).

Появление К. связано с распространением персональных компьютеров, благодаря чему материализовались многие научные идеи 1950-1960-х годов. Идеология прочитывается в названии: кибер — хай-тек, отрицание природы, панк — анархомаргиналы, бунт против культуры. Сочетание парадоксальное и потому привлекательное. В К.-литературе все синтетическое: одежда, наркотики, плоть, интеллект. Никакого экологизма, в гармонию никто не верит. Специфическое отношение к телесности: имплантанты, нанотехнологии, крионика увеличивают возможности тела, специальные приспособления позволяют осуществить запись сознания и перенос его в компьютер. Соответственно, важная тема — взаимодействие сознания с виртуальными мирами, данными в комплексе ощущений, а один из центральных конфликтов — столкновение человека с искусственным интеллектом, который начинает мыслить самопроизвольно. К. антигуманен (здесь человек — не мерило всех ценностей), мрачен, но, как сказал Брюс Стерлинг, «эта мрачность честна». Другое свойство — максимализм, по словам Стерлинга: «Во вселенной К. мысль о том, что существуют некие священные границы, в которых должен держаться человек,— заблуждение... границ, защищающих нас от самих себя, не существует».

Кибер-альтернатива плохо прижилась в киноиндустрии, несмотря на развитие спецэффектов. Вначале был «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта по роману депрессивного фантаста Филиппа Дика, затем посредственный «Джонни-мнемоник» по Уильяму Гибсону. Чуть более интересны «Странные дни» Кэтрин Бигелоу. Малобюджетное исключение — фильм Дарена Аронофски «Пи», снятый всего за 70 тысяч долларов. Развлекательный «Газонокосилыцик» и сериал «Дикие пальмы» объясняли обывателям виртуальную реальность; наиболее зримо это удалось братьям Вачовски в «Матрице», в строгом смысле К. не являющейся. Удачные примеры — «Нирвана» Габриэле Сальваторе и «ЭкзистенЦ» Дэвида Кроненберга, хотя в последнем почти отсутствует хай-тек. Напротив, изящный «Авалон» японца Мамору Осии формально относится к К., не соответствуя его духу.

В любом случае, К., так и не поднявшийся выше жанровой фантастики, скоро коммерциализировался (вплоть до тестов в гламурных журналах на «киберпанковость»). Стерлинг неоднократно объявлял о смерти течения. Энергия кибер-культуры сосредоточилась в хакерах. Сам К. стал респектабельным мейнстримом, в 1990-е годах — субкультурой калифорнийских яппи, дни проводивших в офисах Силиконовой долины, а по ночам изображавших суперменов в Сети, в 2000-е годы — увлечением подростков из физико-математических школ или первокурсников столичных вузов. В радикальной среде К. уже синонимичен плохому вкусу.

[А. Курина]

СМ.: Виртуальная реальность, Готы, Другая Проза, Панк, Сеть, Хакер.

Кислота

КИСЛОТА — разговорное название психоделика ЛСД (диэтиламид лизергиновой кислоты). Производные от этого слова — «кислый», «кислотный» — используются для обозначения тех субкультурных явлений, произведений, направлений, которые, в той или иной степени, инспирированы экспериментами с К.

Пожалуй, никакое иное вещество, кроме, разве что, опиума, не имеет столь богатого культурного контекста, несмотря на относительно недолгую (чуть более 40 лет) историю применения. К. теснейшим образом связана со становлением и расцветом рок-музыки. Именно кислотный рок (acid-rock) стал одним из наиболее влиятельных музыкальных явлений в 1960-е годы, точно так же как эйсид-хаус (acid-house), без преувеличения, превратился чуть ли не в синоним музыки техно. Общее в этих двух стилях, вообще во всей музыке, рожденной под влиянием ЛСД,— особый «кислотный» звук, основанный на сочетании усложненного ритма, вплетении в ткань композиции причудливых нюансов в виде еле слышных высоких или малоразличимых сверхнизких звуков. Хорошо выстроенное кислотное произведение приобретает своего рода звуковую глубину, в которую втягивается слушатель, переживающий, таким образом, подобие ЛСД- трипа (путешествия), не говоря уже о богатстве ассоциаций. Эффект, естественно, многократно усиливается при параллельном приеме собственно психоделика — что практиковали апологеты эйсид-рока, американская группа Grateful Dead. Кислотную музыку поддерживает также продуманная работа с освещением, с декорированием акции. Как правило, это яркие, насыщенные краски. Отсюда термин, получивший хождение уже в рейверские девяностые: кислотные цвета — то есть, броские, ядовитые, бьющие в глаза. Возможность локализовать кислые эффекты в фактуре вещей привели, естественно, к массовому изменению быта — мода на кислотные прически, одежду и т. п. уже успела прийти и схлынуть неоднократно. Иногда ходят разговоры о кислотной живописи, но это уже явный перебор. Можно также упомянуть о разработанных в 1960-е годы техниках кислотного тренинга, позднее трансформированных их основателем, Станиславом Грофом, в особую систему дыхательных упражнений. И уж, конечно, нельзя обойти вниманием своего рода ЛСД-философию, апологетом которой выступил профессор Тимоти Лири.

Феномен К. в том, что ни один наркотик или психоделик при соприкосновении с культурой не оказывал на последнюю столь направленного и агрессивного воздействия. Обычно было наоборот: традиционный литературный либо поп-музыкальный дискурс использовался для описания воздействия того ли иного психоактивного вещества; однако сложно себе представить, например, «героиновый джаз», «кокаиновый роман» или «марихуановый колорит». К. же дает немало подобных примеров.

И эта история, похоже, надолго. Ведь каждое поколение открывает для себя К. вновь. Шестидесятые годы придали ЛСД мессианский статус. Через десятилетия репрессий и запретов, девяностые добавили изрядную порцию гедонизма, породив технокислотный стиль жизни. Новой инкарнации К. следует ожидать в ближайшие 10-20 лет, и какой она будет, предсказать столь же сложно, как и предвидеть воздействие промокашки с ЛСД при каждом новом приеме.

[Д. Десятерик]

СМ.: Наркотики, Психоделия, ЛСД, Рок, Техно, Рейв, Хиппи, Экстази.

Тимоти Лири (1920-1996) имел докторскую степень по психологии. В 1960-е годы преподавал в Гарварде. Изучал действие псилобицила и ЛСД. пропагандировал использование психоделиков, так как считал, что это может позитивно изменить восприятие любого человека. В групповых экспериментах принимали участие друзья, студенты Лири, студенты-богословы и заключенные. Богословы испытывали мистические переживания, заключенные из контрольной группы после освобождения значительно реже нарушали закон. Из-за своих убеждений Лири (Никсон называл его самым опасным человеком в США) был уволен, дважды сидел в тюрьме. В 1980-е годы читал лекции и увлекается киберкультурой. Утверждал, что Интернет — плод контркультуры шестидесятых. Создавал различные мультимедийные шоу, последним из которых стал процесс его умирания от рака. Каждый пользователь Интернета мог познакомиться с последними работами Лири и наблюдать смерть автора. Лири написал 24 книги,участвовал в музыкальных проектах, писал сценарии, снимался в кино.

Клонирование

КЛОНИРОВАНИЕ (от древнегреч. klon, буквально — росток, побег) — 1)появление потомства растительного или животного организма, которое образуется неполовым путем из части организма материнского;

2)выращивание искусственным способом, в том числе с помощью специальных генных технологий, отдельных клеток, тканей или живых организмов (клонов) в целом.

Процедура К. отработана. Из яйцеклетки матери удаляется ядро. На его место имплантируется ядро донорской клетки, и электрическим разрядом слабого тока запускается программа ее деления. Через некоторое время эмбрион пересаживают в матку, и дальше все идет, как при обычной беременности.

После появления на свет в британской лаборатории Института Рослин клонированной овечки Долли (недавно, впрочем, почившей в бозе), тема К. стала актуальной настолько, что спровоцировала появление целых общественных, религиозных и политических движений как за, так и против клонов. Против — альтермондиалисты, радикальные зеленые и немалое число поддерживающих их фермеров; они отвергают по преимуществу трансгенную инженерию сельскохозяйственных культур, считая генетически модифицированные овощи и корма пищей рабов, однозначно вредной для здоровья и унижающей человеческое достоинство, а также средством установления тоталитарного мирового порядка. Политики и традиционные церкви встревожены этическими проблемами, которые неизбежно могут возникнуть, если ученым удастся клонировать человека. За запрещение К. человека высказался генеральный директор ЮНЕСКО Коитиро Мацуура. Отцы церкви и паства считают творение человека и вообще живых существ исключительной прерогативой вышних сил. Так, католический архиепископ Парижа, кардинал Жан-Мари Люстиже, сравнил опыты по К. с фашистскими экспериментами на людях. Правительства большинства стран солидаризуются с такой позицией и одно за другим законодательно запрещают К.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: