Ландшафтная архитектура и ее роль в XVIII в. (на примерах парков «французского» и «английского» типов).

Регуля́рный парк (или сад; также францу́зский или геометри́ческий парк; иногда также «сад в регулярном стиле») — парк, имеющий геометрически правильную планировку, обычно с выраженной симметричностью и регулярностью композиции. Характеризуется прямыми аллеями, являющимися осями симметрии, цветниками, партерами и бассейнами правильной формы, стрижкой деревьев и кустарников с приданием посадкам разнообразных геометрических форм.

Увлечение разбивкой регулярных парков достигло наивысшего пика во Франции в эпоху барокко (XVII—XVIII века); основные принципы устройства регулярных парков разработаны Андре Ленотром и его школой. Моду на них быстро переняли в других странах Европы; отсюда распространённое название регулярных садов как «французских». Однако оно исторически неточно — регулярные сады зародились в Италии в Эпоху Возрождения, а наибольшей изощрённости достигли в Англии в XIX веке, где стала практиковаться стрижка посадок в сложных и экзотических формах (в виде животных, птиц, грибов, спиралей и т.п.; см. Топиар) Регулярные сады и парки очень распространены при дворцах и замках; как правило, они являются важной составной частью дворцово-парковых ансамблей.

Французский величественный «сад-праздник» — это классический пример регулярной планировки ландшафта. Такой принцип сформировался в XVII в., в эпоху абсолютистского правления монархов, и был призван отражать идею всеобщего порядка: здесь есть главный элемент и целая иерархия подчиненных. Обычно главным элементом, основной осью парка была центральная дорожка, проходящая через весь участок и заканчивающаяся скульптурой, фонтаном, водоемом или скамейкой. Дорожки, расположенные перпендикулярно центральной, делят сад на небольшие участки геометрических форм. Дорожки имеют четкие границы, их края обычно обрамляются низкорослыми или среднерослыми подстриженными кустарниками — в российских условиях для этой цели можно использовать кизильник, барбарис, спиреи, тую западную. Перед домом разбит парадный цветник-партер, яркий и помпезный. Величие французского сада, легче всего оценить с верхней просмотровой точки, например с балкона.

В садах Франции XVII–XVIII вв. было модно «угощать» гостей различными диковинками: в одном из боскетов оборудовался вольер с дикими заморскими животными, в другом строилась оранжерея с необыкновенными растениями или размещались клетки с экзотическими птицами. Для увеселения публики создавались также зеленые лабиринты. Хозяин увлекал гостей интересной беседой и заводил в глубь такого лабиринта, а потом неожиданно исчезал, оставляя посетителей в недоумении. Расцвет французского сада совпал с периодами распространения стилей барокко и рококо. Пышность и причудливость этих направлений в искусстве отразились в нарочито неестественной вычурной стрижке деревьев, в вензельных рисунках цветников, в изящных каменных рамах бассейнов, экспрессивной скульптуре.

Самый известный из сад Франции — Версаль, спроектированный архитектором Ленотром. Знаменитая трехлучевая композиция парка — это не просто архитектурный прием, но и определенный символ. Аллеи лучами расходятся от площади «солнечного» бога Аполлона, своего рода ипостаси «короля-солнца» Людовика XIV. Версаль развивается с востока на запад, и в утренние и вечерние часы солнце отражается в ровной глади водоема — в это время посетитель может увидеть знаменитую «золотую ось» Версаля.

Английский парк

Французский и английский парк представляют собой разные грани эстетики классицизма в применении к садово-парковому искусству. Парк версальского типа своими прямолинейными дорожками и фигурными формами тщательно обрезанных кустарников подчёркивал абсолютный контроль человека над природой. Английский сад шёл дальше, утверждая наивысшую ценность того искусства, которое неотличимо от природы.

Первые мастера английского сада — палладианец Уильям Кент и садовод Чарльз Бриджмен — черпали вдохновение в пейзажах Пуссена и особенно Лоррена, представлявших идеализированные картины природной гармонии. Увлечение лорреновскими пейзажами привело к созданию ненавязчивых в своём разнообразии парков в Кларемонте и Стоурхеде. Трудами Кента самый грандиозный регулярный парк Англии, Стоу в Бакингемшире, был постепенно очищен от геометрических форм и переосмыслен как естественное продолжение окружающего пейзажа.

Мастера английского парка отводили большое место элементу непредсказуемости и сюрприза. Посетитель английского парка редко мог предсказать, что ждёт его за очередным поворотом аллеи. Как правило, пейзаж разнообразили живописные мостики и садовые павильоны в Палладиевом стиле, навеянные архитектурными набросками Палладио и его учеников. С пейзажным парком иногда сочетались и вкрапления восточной экзотики (как, например, шинуазри Уильяма Чемберса в садах Кью) либо готические мотивы (впервые использованные Г. Уолполом в Строберри-хилле).

Наиболее востребованными продолжателями школы английского парка во второй половине XVIII века выступили Ланселот Браун и Хамфри Рептон, которые «привели в гармонию» тысячи гектаров угодий по всей Британии. Для Брауна характерно упрощение структуры парка за счёт окончательного отказа от геометрических линий аллей и партеров. В его садах открытые пространства (полянки и лужайки) открывают захватывающие перспективы и зрительно расширяют пределы парка. В садах изобилуют искусственные каналы, замаскированные под заросшие тростником речушки. Рептон более густо засаживает свои сады кустами и деревьями, организованными в группы различной плотности.

Сад Рушэм представляет собой яркий пример пейзажного сада августианского периода, разработанный Уильямом Кентом на основе проекта Чарльза Бриджмена в 1720-ых. Здесь живописные поляны сменяют журчащие ручейки, скульптуры, павильоны и беседки. Кент придумал оригинальные каскады, трехмерные композиции-«картины». Любая деталь окружающей природы умело включена в общую композицию.

Влияние петровских преобразований на русское искусство и архитектуру XVIII в. (на примерах творчества А.М. Матвеева, И.Н. Никитина, А.Ф. Зубова и на примере строительства Санкт-Петербурга).

Русская культура в XVIII веке переживала примечательные изменения. Русская архитектура XVIII в. смогла сохранить национальный колорит и в этом заслуга древнерусской архитектуры. Объемные экспозиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии – двусторонней симметрии относительно одной оси. Появляется светское иск. как таковое (конец 17в. нач 18в.) Нач. развиваться с портретного жанра. Для обучения в Рос. приглашаются иностр. художники, а некот. рус. мастера отпр. заграницу на обучение (Италия, Франц.). Доминико Трезини- первый арх. СПб.Первые планы застройки СПб, составил по указанию Петра I «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для различных слоев населения («именитых», «зажиточных» и «подлых») и пригородных дач (1717—1721). Трезини выступил автором «типовых проектов» жилых зданий трех категорий: для «именитых» граждан – каменных, для «зажиточных» и «подлых» (простых) людей. Постройки Трезини характерны для зодчества петровского барокко. Их отличает регул`ярность планов, скромность декоративного убранства, сочетание красивых ордерных элементов с барочными деталями. По проектам Трезини заложены Кронштадт (1704) и Александро-Невская лавра (1717), в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова (1715), выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду (1710—1711), Петровские ворота (деревянные — 1708, каменные — 1714—1717) и Петропавловский собор (1712—1733) в Петропавловской крепости, здание Двенадцати коллегий (1722—1734) — теперь главное здание Петербургского университета, расширение Зимнего дворца Петра I (1726—1727), Галерная гавань и большое количество ныне не сохранившихся зданий, среди них (Гостиный Двор на Васильевском острове). Жан-Батист Леблон- по приезду организовал мастерские. Леблон первым составил генеральный план развития Санкт-Петербурга. По этому плану центр города должен был находиться на Васильевском острове, испещренном каналами. Кроме плана развития города Леблон разработал планировку Летнего и Екатерининского садов, проектировал «водный сад» в Стрельне, принимал участие в строительстве Петергофа. Он был автором планировки каскада и парка, а также возвел первый Петергофский дворец, перестроенный позже Ф. Б. Растрелли.Совместно с Трезини Леблон разрабатывал проекты «образцовых» типовых домов для жителей Петербурга.. К 1718г. было построено свыше четырех тысяч жилищ.Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со знаменитыми парковыми ансамблями. Петергоф был задуман как загородная резиденция Петра I, которую он хотел уподобить Версалю, особенно его центр с каскадами фонтанов и скульптурной фигурой Самсона. Расцвет русского зодчества в середине XVIII в. связан с единой стилевой основой – барокко. Специфика русского барокко 40-50-х годов XVIII в. связана с использованием опыта других европейских стилей – французского классицизма XVIII в., рококо и отечественной традиции. Решающей для расцвета стиля барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), итальянский скульптор, с 1716г. работал в Петербурге. Он принимал участие в декоративном оформлении Петергофа, выполнил скульптурные портреты Петра I и императрицы Анны Иоанновны с арапчиком. Его сына – Барталомео Растрелли (1700-1771) – крупнейший архитектор, сын известного скульптора. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе и д р. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент..В середине XVIII в. основное внимание в строительстве обращалось на дворцовое и церковное зодчество. Большие размеры сооружений требовали применения новых конструкций.Вместе с тем построены были и отдельные крупные сооружения нового назначения. На берегу Невы А .Ф.Кокориновым (1726-1772) было возведено громадное здание Академии художеств ( 1764-1788).Около Смольного монастыря, превращенного в эти годы в закрытое привилегированное учебное заведение, Ю.М.Фельтен построил новый большой корпус уже специально для учебных целей. Простота и сдержанность характерны и для других сооружений этого времени. Показателен построенный архитектором А.Ринальди (ок. 1710-1785) в центральной части Петербурга Мраморный дворец (1768-1785), фасады его отличаются четкостью композиции, гармоничностью пропорций. То, что намечалось в этих работах 1760-х годов, получило в дальнейшем особо яркое и последовательное раскрытие в творчестве ведущих зодчих этого времени – Баженова, Казакова, Старова. Иван Егорович Старов (1745-1808) – один из крупнейших зодчих. Он много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая – Таврический дворец (1783-1789). Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени. В это время особенно проявился классицизм в усадебном строительстве, которое представляло собой уютные и изящные дома с колоннами, хорошо вписавшиеся в русский пейзаж. Главная ценность классицизма – ансамбль, организация пространства: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн. Яркий пример – Дворцовая площадь архитектора Карла Ивановича Росси (1775-1849) в Петербурге. Площадь представляет собой плавную дугу с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высокой Александровской колонной посередине площади и барочным фасадом Зимнего дворца. В 1829-1834 гг. России завершил формирование Сенатской площади. Отличающийся грандиозным размахом, ясностью объемно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений ансамбль Росси – вершина градостроительного искусства эпохи классицизма.Основная черта развития архитектуры XVIII в. – совершенствование и усложнение композиционно-образных средств. Параллельно с «барочной» линией развития архитектуры существовало направление, ориентированное на более строгую, классическую образность и подготовившее расцвет классицизма.. Классицизм в России унаследовал достаточно много черт архитектуры предшествующего периода. Смена вкусов предпочтений, произошедшая в России в начале 1760-х годов, закономерна. Огромное строительство осуществлялось по личным заказам царской семьи – дворцы, усадьбы, музеи.Существует общая условная схема эволюции классицизма.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ -XVIII век – важная веха в развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули все слои общества и все стороны жизни российского государства. Городские и загородные царские резиденции, дворцы знати стали украшаться круглой станковой скульптурой, декоративной пластикой и портретными бюстами. Не дожидаясь, пока сформирует кадры отечественная школа, Петр повелел покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. Русские юноши отправлялись в Европу учиться искусству скульптуры. В тех же случаях, когда мастера создавали барельеф, они охотно пользовались типом так называемого живописного рельефа, в котором, как в картинах, чередуются планы, передается перспективное сокращение предметов, используются элементы пейзажа.. изящной резной декорации кабинета Петра в Большом дворцов Петергофе, исполненной в 1718-1721 гг. Никола Пино, барельефов на стенах Летнего дворца в Петербурге (1710-1714), аллегорически отображающих события Северной войны Вторая половина XVIII в. – период высоко подъема скульптуры. Развиваются все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст, наряду с монументально-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения. в Россию по приглашению Екатерины II. Цель приезда – создание памятника Петру I. В течение двенадцати лет работает скульптор в Петербурге. К месту установки памятника была доставлена каменная скала, весившая после ее частичной обрубки около 80 000 пудов. В 1775-1777гг. происходила отливка статуи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782г.При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника – они символичны. Единственный аллегорический элемент – змея, попираемая копытами, - олицетворяет преодоленное зло.К поздним работам скульптора относятся рельефы для Казанского собора. В самом конце XVIII в. начались работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми. Козловскому дают наиболее ответственное и почетное задание: изваять центральную скульптурную композицию. Большого каскада, фигуру Самсона. Переданная в сильном движении, напоминающая статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия..С именем Щедрина связаны выдающиеся архитектурно-художественные ансамбли Петербурга – Адмиралтейство и Большой каскад в Петергофе. В скульптурных произведениях, выполненных Щедриным для Адмиралтейства, основной темой было утверждение военно-морской мощи России. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убора были «Морские нифы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживают небесную сферу.Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым и живописцами Боровиковским, Егоровым и Шебуевым Щедрин работал над декорированием Казанского собора. В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличалась от пластики Петербурга и Москвы.. Основная масса работ принадлежала местным скульпторам, преимущественно резчикам по дереву, и, как правило, имела явно декоративный характер (архитектурные детали, резьба иконостасов). Обильно применялись мотивы растительного орнамента, позолота и яркая расцветка резных из дерева форм. Во многих музеях хранится круглая скульптура религиозного характера: многочисленные варианты статуй на темы «Христос в темнице», «Распятие» и т.п.. Гравюра последней трети XVIII в. отличается разнообразием техник. В живописи того времени в первую очередь развиваются те разделы, в которых была острая потребность. По терминологии начала века – это «персоны» и «гистории». К первым перечислились портреты, под вторыми подразумевали довольно различные произведения: баталии, мифологически-аллегорические композиции, декоративное панно, религиозные изображения. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и так далее предпочтение отдается портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства. Наиболее известные художники петровского времени – Иван Никитин (1690-1742) и Андрей Матвеев (1701-1739) – основоположники русской светской живописи. Ранние портреты кисти Никитин а, изображающие царевну Наталью Алексеевну, сестру Петра I, и его племянницу Прасковью Ивановну, подтверждают, что он славился своим искусством, ему делали почетные заказы..Конец XVIII в. отмечен появлением больших произведений русской академической живописи. Формируется одна из богатейших художественных коллекций мира – Эрмитаж. В его основе частное собрание картин западноевропейских мастеров (с 1764г.) Екатерины II. Открыт для публики в 1852г. Изобразительное искусство XVIII в. сделало значительный шаг в пред в развитии светского направления. Для русской культуры XVIII в. стал периодом развития светского искусства, этапом накопления творческих сил. Отечественная живопись не только не уступала европейской, но и достигла вершин. Русская архитектура XVIII в.- В архитектуре западное влияние сказалось наиболее сильно. Новая столица России - Санкт-Петербург — представляла собой резкий контраст с Москвой. Город Петра создавался на совершенно новых принципах градостроительства, имевшего ансамблевый характер, покоившегося на строгой плакировке улиц, площадей, административных зданий и дворцов. Русский классицизм в архитектуре XVIII в. представляли И.Е. Сгаров, Д. Кваренги, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков. Первый из них построил Таврический дворец и Троицкий собор Александро-Невской лавры в Петербурге. Кваренги создал павильон «Концертный зал» и Александровский дворец в Царском селе (ныне Пушкин), Эрмитажный театр и Ассигнационный банк в Петербурге. Баженов и Казаков творили в Москве. Первому принадлежит великолепный дом Пашкова, а второму — старое здание Московского университета, Сенат в Кремле, Первая городская больница. Русское барокко в архитектуре нашло яркое воплощение в творчестве Д. Трезини и В.В. Растрелли. Первый построил «здание Двенадцати коллегий» (ныне университет), Летний дворец Петра I и собор Петропавловской крепости в Петербурге. Второй — Зимний дворец (ныне Эрмитаж) и Смольный монастырь в Петербурге, большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском селе. Русская живопись XVIII в.- XVIII век стал временем расцвета русской живописи. Русская портретная живопись поднимается до уровня лучших образцов европейского искусства. Основоположниками портретного жанра являются A.M. Матвеев и И.Н. Никитин. Первый написал «Автопортрет с женой» и парные портреты супругов Голицыных. Наиболее известные работы второго — «Напольный гетман», «Петр I на смертном ложе». Иван Никитич Никитин1690-1742) — «Персонных дел мастер», любимый художник Петра I, предмет его патриотической гордости перед иностранцами, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И Петр не ошибался: «живописец Иван» был первым русским портретистом европейского уровня и в европейском смысле этого слова. И.Н.Никитин происходил из семьи московских священнослужителей. Первоначальное художественное образование получил, вероятно, в Московской Оружейной палате и гравировальной мастерской при ней под руководством голландского гравера А. Шхонебека. В 1711 г. вместе с гравировальной мастерской был переведен в Петербург. Писать портреты, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря своему таланту (а может быть, и родственникам, служившим в придворных церквях), Никитин быстро занял прочное положение при дворе. Петр Великий заметил его способности и отдал в учение к И.Г. Дангауеру. В ранних (до 1716 г.) работах художника ощутима связь с парсунами — русскими портретами конца XVJI столетия, с их жестким и дробным письмом, глухими темными фонами, плоскостностью изображения, отсутствием пространственной глубины и условностью в распределении света и теней. Вместе с тем в них есть и несомненное композиционное мастерство, и умение эффектно задрапировать фигуру, передать фактуру различных материалов, гармонично согласовать насыщенные цветовые пятна. Но главное — от этих портретов остается ощущение какой-то особенной реалистической убедительности и психологической достоверности. Никитину совершенно чужда лесть, обычная для парадных портретов.В 1716-20 гг. И.Н.Никитин вместе с младшим братом Романом, тоже живописцем, находится в Италии. Они посетили Флоренцию, где занимались под руководством Томмазо Реди, Венецию и Рим. Роман Никитин, сверх того, работал в Париже, у Н. Ларжильера.Из Италии И.Н.Никитин действительно вернулся мастером. Он избавился от недостатков рисунка и условностей ранних работ, но сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту психологических характеристик, довольно темный и насыщенный колорит, в котором преобладают теплые оттенки. К сожалению, судить об этом можно по очень немногим дошедшим до нас произведениям. Он писал портреты самого императора (несколько раз), его супруги, великих княжон Анны, Елизаветы и Натальи и многих других высокопоставленных лиц. Художник был знаком с приемами главенствующего стиля эпохи — рококо, легкого и игривого, но использовал их лишь тогда, когда это действительно соответствовало характеру модели, как в портрете юного барона С.Г.Строганова (1726). Но пожалуй, лучшим произведением Никитина по красоте живописи, по глубине и сложности психологической характеристики является «Портрет напольного гетмана» (1720-е). В 1725 г. Никитин в последний раз пишет с натуры царя. «Петр 1 на смертном ложе» (в музее Академии Художеств)— в сущности, большой этюд, исполненный свободно, однако цельный, продуманный и монументальный. В царствование Екатерины I он поселился в Москве, где его брат, вернувшийся из-за границы несколько позже, занимался, главным образом, церковной живописью. В 1732 г. Иван Никитин вместе с братьями Романом и Иродионом (протопопом Архангельского собора в Москве) был арестован по обвинению в распространении пасквилей на вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича, кстати, тоже выдвиженца и сподвижника Петра. Возможно, этому косвенно способствовала неудачная женитьба художника и последовавший затем развод: родственники бывшей жены стремились всячески навредить Никитину. Да его и так многие не любили за прямой и независимый нрав. После пяти лет казематов Петропавловской крепости, допросов и пыток братьев отправ- ляют в ссылку. Иван и Роман оказались в Тобольске. Они дождались реабилитации после смерти императрицы Анны Иоанновны в 1741 г. Но пожилой и больной художник уже не вернулся в родную ему Москву. Вероятно, он умер где-то на пути к ней. Роман Никитин умер в конце 1753 г. или в начале 1754г. Самые известные картины Ивана Никитина-Лучшим произведением портрет канцлера Г. И. Головкина, «напольного гетмана». «Портрет Петра I» - одна из самых главных картин. здесь великий император изображен в не совсем подходящей, камерной среде и занял немного фривольную позу. На его лице присутствует намек на ухмылку, что наверняка есть признак на остроумия государя. После такого удачного изображения, Иван Никитич назначен написать портрет Петра на смертном одре (1725). Так как Петр уже находился при смерти, картина похожа скорее на этюд, а беглые крупные мазки создают ощущение a la prima. Присутствует некая незавершенность, но это не портит общего композиционного и цветового решения. Принадлежность картин Ивана Никитина к художественным стилям-Никитин, как основатель портретной школы, положил начало европейскому стилю в судьбе русского искусства. Его стиль похож на стиль итальянских мастеров: темный фон и глубокие тона, с преобладанием теплых гамм. Его творчество можно отнести к русской классике. Музеи и галереи – места выставок картин Ивана Никитина-Государственный Русский Музей, Петербург. Харьковский художественный музейй. Государственная Третьяковская Галерея, Москва

Mатвеев Андрей (1702- 1739)-знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства, первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование, первый руководитель Живописной команды в Петергбургской Канцелярии от строений (1731-1739 гг.).Всего тридцать семь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву — художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии.Биография живописца, составленная по крупицам неутомимыми исследователями, по-прежнему изобилует белыми пятнами. По исповедальным книгам удалось установить только год рождения Матвеева и определить, что по происхождению он был из разночинцев. Но ни место рождения, ни имя отца, а значит, и его отчество, до сих пор неизвестно.В «Художественной газете» в середине XIX в. неизвестный автор без ссылок на какие-либо источники подробно рассказал о легендарной встрече в новгородском Софиевском соборе пятнадцатилетнего Андрея с Петром I, который уговорил его ехать с собой в Петербург и обучаться живописному ремеслу.Впрочем, ничего особого в этой встрече нет. Царь-реформатор и строитель постоянно испытывал потребность в специалистах и собирал талантливых юношей по всей России, а затем отправлял на выучку к иностранцам. И если изначально его интересовали ремесла и науки, то в 1716 г.это стремление распространилось и на все искусства. Первые живописные петровские пенсионеры выехали в разные страны и города. Братья Никитины были отправлены во Флоренцию, четверо зодчих — в Рим.Матвеев обучался в излюбленной Петром 1 Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партреть Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашь списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха».Два года спустя Матвеев вновь отправляет свои работы в Россию (не сохранились), и, по всей видимости, они были исполнены с достаточным мастерством, чтобы подающему надежды ученику разрешили продолжить свое образование. 6 декабря 1723 г. Андрей был зачислен в Антверпенскую академию художеств (Бельгия), где его педагогом стал неизвестный в наше время художник Спервер. Учителя прославленной академии, согретой лучами рубенсовской славы, дали Матвееву хорошую профессиональную подготовку. От пенсионерских лет, составивших половину его сознательной жизни, сохранилось много счетов на оплату и всего четыре картины: одна аллегорическая, две мифологических и портрет. Выражая свои соболезнования по поводу смерти Петра I, Матвеев преподносит Екатерине 1 «Аллегорию живописи» (1725 г.), исполненную акварельной техникой на дубовой доске. И если «Аллегория живописи» выполнена им в полутоновой технике, с мягкими лессировками, то интимный, без царственных регалий «Портрет Петра I» легко и свободно написаны на холсте. Все академические работы подтверждают, что Матвеев овладел разными живописными манерами, в совершенстве освоил композиционное построение и особенности разноплановых произведений. В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х-начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской Канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон. Именно под руководством такого «таланта» пришлось работать Матвееву. Спасала только нехватка «живописных мастеров», и он был завален многочисленными художественными работами. Каких только заданий не исполнял получивший академическое образование Андрей! Его мастерство было многогранным и универсальным: иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, непрекращающиеся починки и реставрация монументально-декоративных произведений...С приходом Матвеева в Живописную команду Канцелярии от строений (1727г,), а тем более после того, как он стал ее руководителем (1731г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой.Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания, в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком.Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор.Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг.). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» — уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев.А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим.Так, не окончив одно дело, художник приступает к другому. Загруженный многочисленными отчетами и счетами, он то хлопочет о выплате жалованья своим подчиненным, то распределяет художественные материалы и даже дрова, а еще ведет бесчисленные экспертные и оценочные работы. С середины 30-х гг. Матвеев уже занят росписями Сенатского зала Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Петербургского университета). Здесь он был автором всех эскизов и частично исполнителем больших панно для oгромного подвесного плафона. Его аллегорические картины на темы Добродетелей из-за протекания потолка постоянно «освежались» до такой степени, что были до неузнаваемости «замазаны». Только в 1966 г. реставраторы частично сумели восстановить богатство матвеевских красок и лаков.Наряду с масштабными работами, проводимыми в «Новом летнем доме», Царском Селе, в Новом Зимнем дворце и Петергофе, живописцу повелевали расписывать экипажи царской конюшни, украшать императорские галереи или, того лучше, обновлять росписи в царской голубятне.Огромные творческие и физические нагрузки подтачивали и без того слабое здоровье Матвеева, но его живописное искусство было настолько востребовано, что, вопреки всем предписаниям, ему разрешили работать не в,«казенных мастерских или на улице у места постройки, для которой назначались его произведения», а в домашних условиях. Так, большинство икон для церкви Симеона и Анны (1733-1739 гг.) художник писал дома, где после его смерти еще остались десятки неоконченных образов. В тех немногих сохранившихся религиозных композициях есть душевная теплота, сдержанность и реальность изображения. Особенно это характерно для портретов, для которых Матвеев еще сумел изыскать время в первые годы после возвращения в Россию.Парные портреты супругов Голицыных (1728 г.) отличны даже по характеру письма и как бы подчеркивают разницу их темпераментов. Мягкое, доброжелательное отношение к людям, бывшее одним из лучших человеческих качеств Матвеева, проступает и в портрете итальянского доктора И. А. Ацаретти, написанном между 1728-732 гг. На зрителя смотрят внимательные глаза умного и доброго человека. Легкая живописная манера открывает проникновенный, без тени сановности, живой образ врача.Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца. «Смело и открыто, впервые в русской живописи, прославлял он женщину. Как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявлял он о своих чувствах к любимой. Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказывал о том глубоком сокровенном, о чем никогда не решалось поведать средневековое, старомосковское искусство. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу — земная человеческая радость, — так проникновенно говорит о картине искусствовед В.Г.Андреева.Остается только сожалеть о том, как мало Матвееву было отпущено таких счастливых мгновений. Его короткая, но плодотворная жизнь оборвалась 23 апреля 1739 г. Творчество Андрея Матвеева и его работа по созданию национальной школы живописи имели огромное влияние на развитие русского искусства, на подготовку таких живописцев, как И. Я. Вишняков и А. П. Антропов, которые стали «своеобразным мостом расцвету художеств второй половины столетия».

Зубов Алексей Федорович (1681–1741(51), русский художник, один из основоположников русской гравюры Нового времени.
Родился в Москве в 1682 в семье Ф.Е.Зубова, видного мастера иконописи, монументальной живописи и книжной миниатюры, работавшего вместе с С.Ф.Ушаковым в Оружейной палате, где Алексей учился иконописному делу (1695–1699). Затем его наставником стал голландский мастер А.Шхонебек, который обучил молодого художника техникам офорта, резцовой гравюры, а также «черной манере» (меццо-тинто). В этих техниках Зубов и работал, порою их совмещая. С 1711 служил старшим мастером сенатской типографии в Петербурге. После закрытия типографии (1727) пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но, не найдя постоянной работы, вернулся (около 1730) в «первопрестольную».Приемы западноевропейской барочной графики, с одной стороны, впрямую копировались Зубовым, с другой – обретали под его резцом особую свежесть и новизну. Созданные им батальные композиции, сцены празднеств, виды новой столицы – все в равной мере бравурно-триумфальны, полны мажорной динамики (гравюры Свадьба Петра I, 1712; Баталия близ Гангута, 1715; Баталия при Гренгаме, 1721; Вид Васильевского острова, 1714; Вид Санкт-Петербурга, 1727; и др.). Всюду проступает бодрый пафос строительства нового общества (характерно, что в своих петербургских ведутах – городских пейзажах – Зубов постоянно изображал еще только запроектированные здания в виде уже возведенных). Работал как по собственным эскизам, так и по рисункам архитектора М.Г.Земцова и оригиналам других мастеров. Гравировал также парадные портреты (Петра I, Екатерины I, императрицы Анны Ивановны и других высоких особ). Одним из последних его произведений явился большой (выполненный на 7 досках) вид Соловецкого монастыря (1744).Заметный вклад в становление русской гравюры нового времени внес и его старший брат Иван (1667 – после 1744), который также учился в Оружейной палате и у Шхонебека; с 1708 служил под началом П.Пикара в Московской типографии. Работал в тех же техниках и жанрах, что и брат, был его соавтором по Соловецкому монастырю.Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в 1701 представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674, за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга, выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы, награвированному Ив. Бликландтом, лучшее произведение Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме», 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой», 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен — панорам берегов Невы.С 1714 года Зубов работал в Санкт-Петербурге. Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя — Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.
В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок еще был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны еще были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство — известный «Вид Соловецкого монастыря» — огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нем — 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году. Лучшие его портреты чёрной манерой: «Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» — чрезвычайно редки; резцом — «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского». У Ровинского («Русские граверы», М. 1870) приведён список 110 досок работы Зубова. Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: