Истолкование, предлагаемое нейропсихологической моделью

Мы уже говорили в предыдущих главах о том, что фигуры, относящиеся к 1-й, 2-й и 3-й категориям, регулярно ветре- чаются в доисторическом искусстве Европы и Южной Аф- рики [35]. И это очень важно, поскольку в обычном состоя- нии сознания люди не видят ни териантропов, ни химер, ни чудовищ — как не видели они их и в прошлом. Таким образом, вряд ли подобные изображения, дошедшие до нас с незапамятных времен, могут объясняться повседневным опытом человечества.

Но можно ли, например, предложить в качестве объяс- нения творческую фантазию отдельно взятых художников? Разумеется, мы не вправе отбрасывать такую возможность. Однако подобное допущение потребует дальнейших разъ- яснений: почему, например, все эти индивидуальные та- ланты выступили с общей концепцией зверолюдей, при- чудливых монстров и гибридов животных? И чем можно объяснить тот факт, что подобные представления вошли в историю искусства с первых моментов его возникновения? В принципе для ответа на этот и целый ряд других вопро- сов мы могли бы при желании использовать концепцию Юнга о коллективном бессознательном. Проблема лишь в том, что сама эта концепция требует дополнительного ис- толкования. Что представляет собой это коллективное бес- сознательное? Проявляло ли оно себя когда-нибудь с дос- таточной убедительностью? Как оно действует? И где имен- но черпает оно эти причудливые образы? Иными словами, выбирая в качестве объяснения «коллективное бессозна- тельное», мы рискуем оказаться перед новой загадкой, вме- сто того чтобы решить прежнюю.

Я хочу сказать, что не исключаю окончательно идею о коллективном бессознательном. И все же, как мне кажется, нет никакой необходимости использовать столь туманный феномен, для того чтобы интерпретировать очевидное при- сутствие в искусстве доисторической Европы и наскальной Живописи сан фигур териантропов, химер и чудовищ.

Что касается искусства бушменов, то тут мы уже зна

ем — благодаря этнографическим записям, — что значи- тельная часть его рисунков и гравюр является отражением тех галлюцинаций, которые наблюдали в состоянии транса шаманы сан. Именно они зарисовали позднее свои преоб- ражения в мире духов, куда они, по собственному их убеж- дению, могли переноситься в образе животных [36].

Однако подобные видения не ограничиваются одной лишь культурой сан. Мы уже знаем, что имеем в данном слу- чае дело с универсальным феноменом, опирающимся на общечеловеческую способность входить в измененное со- стояние сознания. И хотя мы не можем непосредственно опросить людей эпохи верхнего палеолита, мы тем не ме- нее можем быть уверены в том, что некоторые из них стал- кивались с галлюцинациями. И это столь же неоспоримо, как и знание того, что все они в обязательном порядке ели и пили. В третьей главе этой книги мы еще будем говорить о том, насколько универсальны все эти видения и как часто в число их входят фигуры чудовищ, химер и териантропов. И вряд ли стоит удивляться тому, что эти существа занимают такое место в пещерных росписях европейского палеолита.

Об этом же свидетельствует и мой собственный, пусть и не слишком большой опыт. Я видел териантропов, чудо- вищ и химер, представленных в наскальных росписях сан — тех самых росписях, которые, как мы теперь знаем, воспро- изводят видения шаманов. Да и сам я под воздействием аяуаски наблюдал удивительного и необычайно реалистич- ного териантропа, следил за тем, как бабочка превращается в змею, а змея — в ягуара, и вынужден был терпеть присут- ствие чудовищных драконов и человекообразного насеко- мого. И потому я полностью согласен с Льюисом-Вильям- сом в том, что образы териантропов, чудовищ и химер, столь характерные для пещерного искусства европейского палео- лита, также могли возникнуть под воздействием галлюци- наторного опыта.

Это предположение покажется еще более достоверным, если мы вспомним о регулярном сочетании абстрактных и геометрических «знаков» с полноценными портретными образами. И это характерно как для искусства южноафри- канских бушменов, так и для европейских пещерных рос- писей (категория 4 в представленном выше списке). Точно

так же, как и в случае с первыми тремя категориями, ней- ропсихологическая модель Лыоиса-Вильямса предлагает простое, логичное и внутренне последовательное решение столь «непостижимой» ранее загадки знаков [37]. Все они являются отображением энтоптических феноменов, наблю- даемых в состоянии транса. Универсальность же их объяс- няется тем простым фактом, что эти феномены контроли- руются нервной системой самого человека.

То же самое можно сказать и о категориях 5, 6 и 7, ко- торые мы подробно разбирали в предыдущих главах. Поче- му, например, поверхность скалы регулярно включается в состав самих рисунков таким образом, что камень вдруг начинает казаться проницаемой завесой, отделяющей наш мир от мира духов? Почему эти образы вновь и вновь на- кладываются поверх других? Почему художники пренебре- гают соотносительными размерами и линией горизонта, позволяя фигурам свободно «парить» в пространстве? И ес- ли другие теории оказываются не в состоянии удовлетво- рительно объяснить подобные факты, то нейропсихологи- ческая модель дает им вполне разумное истолкование:

• во-первых, художники входили в состояние транса в пе- щерах и скальных укрытиях — с помощью танца в Юж- ной Африке; благодаря употреблению Psilocybe semilan- ceata или других видов псилоцибиновых грибов в Европе эпохи палеолита (хотя не исключены и другие, физиче- ские методы изменения сознания);

• затем они начинали видеть галлюцинации, которые слов- но бы возникали из стен и потолков пещер — как если бы они и в самом деле прорывались сквозь завесу из потус- тороннего мира в наш собственный. Нередко эти образы громоздились друг на друга или же свободно «парили» перед мысленным взором человека, не имея четкого ме- стоположения в пространстве;

• наконец, вернувшись в привычное состояние сознания, художники стремились запечатлеть свои видения именно там, где они и наблюдали все эти образы — то есть на стенах и потолках пещер и скальных укрытий. Все это позволяло им отметить подобные места как ворота в по- тусторонний мир.

Совсем необязательно, чтобы все происходило именно таким образом — деталь за деталью. Однако общая схема представляется в данном случае абсолютно верной. Как бы то пи было, но она позволяет объяснить такие особенно- сти наскального и пещерного искусства, которые доселе казались ученым совершенно неразрешимой загадкой. И ес- ли мы вспомним, что та же самая модель уже позволила от- ветить на целый ряд других «непостижимых» вопросов, объяснив, в частности, загадку териантропов, химер, чудо- вищ и геометрических знаков, то поймем, насколько цен- ным является открытие Дэвида Лыоиса-Вильямса для тех, кто желает постичь прошлое человечества.

И в самом деле, если принять во внимание восемь глав- ных аномалий, характерных как для наскальных росписей Южной Африки, так и для пещерного искусства европей- ского палеолита, то нельзя не признать, что нейропсихо- логическая модель без труда позволила расшифровать пер- вые семь категорий. Восьмым пунктом в этом списке идут изображения «раненых людей». Вполне естественно, что любая теория, пытающаяся доказать свою научную состоя- тельность, должна объяснить и эти загадочные образы. На самом деле существует и девятая аномалия, которую также необходимо учесть. Просто она ограничена сферой одно- го лишь европейского искусства. Сформулировать же эту проблему можно следующим образом: почему так много замечательных рисунков и гравюр находится в наиболее темных и труднодоступных местах пещер? Ведь для того, чтобы увидеть их здесь, необходимо использовать искусст- венное освещение.

Надо сказать, что одной из наиболее приятных особен- ностей нейропсихологической модели является ее способ- ность прояснять те моменты, которые прежде казались аб- солютно неразрешимыми. C ее помощью, как мы увидим в десятой главе, можно интерпретировать и две последних аномалии. В пользу этой модели говорит и то обстоятель- ство, что она вновь и вновь подтверждает свою интерпре- тационную силу практически перед любой композицией, созданной южноафриканскими бушменами или европейца- ми эпохи палеолита. Не стоит забывать и о том, что в слу

чае с росписями сан правильность этих истолкований лег- ко подтвердить с помощью этнографических записей.

Я успел убедиться в этом во время путешествия по Дра- коновым горам, куда направился вскоре после событий на реке Гамтус.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: