СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО В. А. МОЦАРТА

В обширном и разнообразном в жанрово-стилевом отношении творчестве В. А. Моцарта симфоническое творчество занимает важнейшее место. Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу. Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.

Работа Моцарта в симфонической сфере продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония – «Юпитер» – считается 41-й.

Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха. Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).

Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:

· обогащается содержание симфоний;

· становятся более яркими эмоциональные контрасты;

· более активным – тематическое развитие;

· укрупняются масштабы частей;

· более развитой становится оркестровая фактура.

Вершина юношеского симфонизма Моцарта – симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 – в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773–1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.

В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года. В этот период он активно общался и взаимодействовал с Й. Гайдном, что стало новым импульсом для развития его симфонического мышления.

В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38–41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:

· № 39 (Es-dur) – одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;

· № 40 (g-moll) ведет к романтикам, в частности, к «Неоконченной» симфонии Шуберта;

· № 41 (C-dur, «Юпитер») образный мир симфонии многогранен и во многом предвосхищает бетховенскую героику.

В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других – нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных – четыре.

К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести такие, как:

а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях – частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы. Многие симфонические темы Моцарта строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты и противоречия являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках;

б) предпочтение сонатной формы. Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию содержания. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части – св.т.). Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 – монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.

в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример – финал симфонии «Юпитер»).

г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).

д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).

е) тесная связь с вокальным началом. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).

Симфонии Моцарта испытали заметное влияние оперного жанра. Это ощущается в многогранности его содержания, обилии контрастных образов-тем, тем-характеров, в соединении в тематизме инструментального начала с вокальным. Моцарт усилил в своих симфониях контраст между темами, внутри тем, между разделами и частями, в его симфониях встречается стремление объединения в цикл. В симфонии №40 это проявляется в следующем:

· новое романтическое содержание, отсутствие бытовых образов, образов борьбы, героических противостояний, смещение акцента на мир человеческой души (с объективного к субъективному). Намеченное в первых тактах симфоний – это содержание охватывает все части, и достигают апогея.

· три части симфонии из четырех написаны в форме сонатного allegro, хотя по-разному решенные в 1,2,4 части.

· во всех трех частях присутствует принцип активной разработки тем и одинаковые принципы переключения через энгармонизм в 1 и 4 части.

· последовательное интонационное становление тема финала из квартового мотива 2 части, через последовательное расширение 3 части, при участии интонаций ГП первой части. М2, ув2, м6.

· кульминация цикла смещена к финалу, что было только у Бетховена.

· менуэтное движение в ГП 2 части, как предвосхищение жанра в третьей части

· лирическая секстовость, заложенная в 1 части от 5 ступени к третьей, сохранится и в третьей, и в четвертой части.

· секундовая интонация ГП 1 части станет лейтинтонацией симфонии.

· во всех частях присутствуют темы, направленные на подъем к вершине с последующим нисхождением.

Оркестровый состав Моцарта тот же, что и в поздних симфониях Гайдна, при ведущей роли скрипок с активным участии деревянно-духовых в №40 преобладают флейты, гобои, фаготы, есть валторны, но нет ни литавр, ни труб. Некоторые темы Моцарт поручает целиком одной группе оркестра, т.е. использовать чистые тембры, например, ГП 1 части – струнные другие темы представляют собой тембровый диалог, например ПП 1 части. Диалог наблюдается, например, во второй части – струнные – деревянно-духовые.

СИМФОНИЯ №40. g-moll

Вторая из написанных летом 1788 года симфония соль минор была закончена в конце июля. Как и предшествующая, Сороковая симфония была предназначена для исполнения в большой авторской «академии», на которую была объявлена подписка. Но подписка не дала необходимых средств, все расстроилось. Возможно, что в каком-нибудь из частных домов богатых любителей музыки она и была исполнена, но сведений об этом не сохранилось, и дата ее мировой премьеры неизвестна. В отличие от предшествующей, светлой, радостной, играющей в триаде роль своеобразной интродукции, соль-минорная симфония — трепетная, словно выросшая из арии Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» с ее непосредственным, живым юношеским чувством — гениальная предвестница многих романтических страниц музыки XIX века, начиная с «Неоконченной» симфонии Шуберта. Симфония написана для скромного состава оркестра. В ней — ставшие традиционными четыре части, однако отсутствует обычное для симфоний того времени медленное вступление.

Лирико-драматический жанр симфонии найдет свое продолжение в симфониях Чайковского, Брамса, Малера. Основу каждой из четырех частей составляют лирические темы, но все они получают драматическую разработку и потому симфония в целом звучит как напряженный монолог. В этом отличие Моцарта от симфоний Бетховена, основанных на борьбе и столкновении различных начал.

Олицетворением лирики в 1 части симфонии является элегическая ГП, всё в этой теме было новым для симфонической музыки 18 века. Задушевный камерный характер, определяющий субъективность содержания.

Гомофонная фактура темы: песенно-ариозная, есть мелодия и аккомпанемент. Сначала аккомпанемент, потом – солист. Песенность предвосхищает будущий романсовый стиль 19 века, хотя в целом симфонии написаны по всем правилам классической сонатно-симфонической структуры.

Благодаря тепломк тембру скрипок ГП особенно приближена к человеческому голосу.

Интонационное содержание тем: романсовая секстовость, обрамленная ламентозными малыми секундами. Эта м2 концентрирует в себе основное интонационное содержание не только 1 части, но и всей части = ЗП, Разработка, Реприза, СП. ГП не столько экспозиционна, сколько разработочна, она включает секвенцию, модуляцию, ув2, неустойчивые гармонии, паузы и т.д. Особенностью СП является то, что в ней нет намека на будущую ПП, она уводит в музыку из атмосферы лирики ГП в сторону драматизации – к кульминации на доминанте B-dur. Потому ПП, которая появляется в B-dur после паузы, воспринимается как разрешение драматического конфликта, но вскоре она сама становится источником нового конфликта. По сравнению с ГП, ПП более сдержанна, объективна, песенное начало соединено с инструментальным; хроматизмы, прихотливый ритм, придают ей определенную изысканность. Если в ГП преобладает горизонталь, то в ПП – вертикаль. В репризе эта тема будет звучать в миноре. ЗП построена на приеме переинтонирования м2 заменяется на б2.

Разработка строится на ГП, которая проходит круг тональных смещений, по ч5. В целом, Разработка у Моцарта меньше экспозиции (у Гайдна – равны). В Разработке напряжение практически не снижается.

2 Часть. Andante. Es-Dur

Сонатное Allegro, но в отличие от 1 части в мажоре; часть контрастна по отношению к 1 части, ее ГП и ПП по содержанию и по тематизму близки. В ГП три элемента, которые развиваются дальше. Первый основан на постепенном восхождении, второй на «мангеймских вздохах», третий – с седьмого такта на тридцать вторых длительностях. Перед ПП стр.37, 3 такт, с появлением в Des-dur наступает зона перелома, а в конце экспозиции (две последние строки стр. 37) образ драматизируется.

3 Часть. Менуэт

Внешне это менуэт, форма трехчастная, трио в середине, но более нет ничего, что бы указывало на то, что это танец. Основная тема, несмотря на трехдольность, тормозится синкопами. Кроме того, в менуэте присутствуют черты хорала, быстрый темп, синтез менуэта с хоралом, маршем. Трио в одноименном мажоре, на пасторальных перекличках деревянных духовых и валторн.

Финал

Обобщение всего цикла, интонационного развития тем. ГП (сонатное allegro) основана на «мангеймской ракете» – по трезвучию. Здесь присутствует секунда из ГП 1 части и ПП 1 части.

СИМФОНИЯ №41 C-DUR «ЮПИТЕР»

Большая симфония до мажор была закончена Моцартом 10 августа 1788 года. В этой симфонии Моцарт вновь стремится отойти от личного, субъективного. Горделиво-величественная, она носит такой же оптимистический характер, как и первая из триады, предвосхищая симфонии Бетховена героическим складом, совершенством, сложностью и новизной приемов композиции. Эта симфония, как и две предшествующие, должна была прозвучать впервые летом того же года, в концерте по подписке, но ему не суждено было состояться: по-видимому, подписка не дала необходимых средств. Данных о первом исполнении одного из величайших творений Моцарта не сохранилось.

В основе этой симфонии, получившей название «Юпитер» (есть сведения, что название «Юпитер» ей дал Дж. П. Саломон, известный английский скрипач и антрепренер, через несколько лет организовавший концерты Гайдна в Лондоне) за невиданный прежде величественный масштаб, грандиозность замысла и эпическую стройность воплощения, лежат торжество и героика. Ее мужественная, приподнято-праздничная музыка, ее монументальная лапидарность напоминают страницы бетховенских симфоний с их героикой, стойким оптимизмом, ярким волевым началом. Чайковский, очень любивший все творчество Моцарта, называл эту симфонию «одним из чудес симфонической музыки». Название дано либо по ассоциации с начальными тиратами со стрелами громовержца, либо в силу характера музыки: величественного, торжественного, возвышенного. №41 обобщила то лучшее, что было найдено в эту эпоху, не только Моцартом, но и его современниками. Содержание и круг средств выразительности безграничен: субъективное и объективное начало, детализация и обобщенность связи с прошлыми эпохами, ощутимые в близости отдельных тем к греческим напевам и обращении и полифонии в финале; и одновременно – проекция в будущее; в романтическую образность и интонационность.

Если №39 по содержанию была лирико-драматична, то №41 соединила в себе лирику, эпос и драму с чертами героической маршевости и монументальности. Обобщение всех этих черт дано в финале цикла; он является кульминацией симфонии представляли собой сложную форму – сонатное Allegro + трехчастная фуга, конец этой части пятиголосен и заканчивается часть и, следовательно, вся симфония – пятитемным фугато. Лирическое начало есть, но здесь оно сопоставляется и окружается мужественными, волевыми, интонационными элементами, что лишает лирику того субъективизма, который был присущ некоторым темам симфонии №40.

Симфония №41 является ярким примером того, как театральные принципы преломляются в симфонической форме. В №40 это также имело место, но сказалось в основном на «оперной природе» ее тематизма. В №41 связи с театром значительно шире: в экспозиции Моцарт поднимает значение каждой из четырех тем, в том числе связ. и ЗП – он делает их самостоятельными, что позволяет воспринимать 4 темы экспозиции, как 4 разных оперных персонажа. Типы образов – как в опере seria, вместе с тем, в экспозиции 1 части №41 есть такие же сферы комедии + драмы: ГП – героико-патетична, ПП – лирична, ЗП – танцевальна. Подобно тому, как в начале опер у Моцарта вместо выходных арий – дуэт, ГП 1 части – настоящий минорный дуэт, в котором намечается конфликтное начало. ПП G-dur, олицетворяет некий женский персонаж, а ЗП – чисто буффонный народно-танцевальный образ, пришедший сюда из мира веселых комических опер, инструментальный арий 18 века. Появление торжественно обставляется паузами, а конец темы – ритурнелями (окончаниями). Как в первой, так и в других частях последовательность рушится каким-то внезапным появлением новой темы – персонажа, например, в ПП в 81 такте приходит зона перелома: происходит резкий, образный сдвиг (тремоло, тутти, литавры, три бемоля, пять диезов, три бекара, обостренная субдоминанта, вместо G-dur-ного начала ПП перемещается в C-dur, а в 8-9 такте в зону ПП вторгается СП-ЗП, тот же G-dur, что и в ПП, но новый самостоятельный образ. Именно с ЗП начинается разработка. Только во втором разделе появляются элементы ГП и СП. В целом, Разработка невелика, так как часть ее функций приняла на себя Экспозиция. Разработка первой части устойчива, все темы в C-dur.

Вторжение конфликтного начала новой, самостоятельной в образном отношении тоники наблюдается и во второй части симфонии Andante cantabile – сонатная форма, облик которой определяют ГП и ПП, по характеру напоминающие светлую идиллию, характер менуэта в F и С-Dur. Однако между ними вторгается мрачная, зловещая самостоятельная СП в c-moll, как в 1 части – некое демоническое начало: неустойчивые гармонии, ритм. Разработки в этой части невелика – всего 15 тактов, затем динамическая реприза.

Третья часть – менуэт. Если во второй части симфонии СП была на самостоятельном новом материале, то в 4 части функции СП еще более расширяются: начало СП представляет собой фугато на основных 2 темах, ГП + новая третья тема в недрах СП, при этом самостоятельная. Каждая показывается и развивается гомофонно, потом полифонически. Полифонизирована вся фактура финала. Тема ГП – греческий хорал, который еще до симфонии был использован Моцартом в его мессе D-dur в «Credo». 4 темы экспозиции самостоятельны, некоторые из них построены как диалоги. ГП развивается как пятиголосное фугато. Кода 4 части, подобно оперному финалу, собирает все основные темы части вместе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: