Стиль в ранние годы

András Bálint Kovács

The cinema of BÉLA TARR

The circle closes

Андраш Балинт Ковач

Кинематограф Белы Тарра:

Круг замыкается

Содержание

Благодарности. 5

Введение. 6

Глава первая. Персона. 15

Глава вторая. Стиль в ранние годы.. 34

Глава третья. Стиль Тарра. 71

Глава четвертая. Стиль Тарра в развитии. 109

Глава пятая. Повествование в фильмах Тарра. 149

Глава шестая. Персонажи. 226

Заключение. 250

Фильмография. 257

Избранная библиография. 261

Дополнение: тексты на русском языке. 263

Благодарности

Люди, которым я глубоко благодарен за их помощь во время написания этой книги – те же самые люди, о которых в ней пойдет речь: Бела Тарр, Агнеш Храницки, Ласло Краснахоркаи, Михай Виг, Дьюла Пауэр и Габор Медвидь. На протяжении более двадцати лет они делились со мной всеми интересующими меня подробностями своей работы над фильмами Белы Тарра. С некоторыми из этих людей я порой не виделся годами, но когда мы встречались, они были также открыты и полны готовности помочь мне, как и в пору нашего близкого сотрудничества.

Вряд ли стоит упоминать, что моя близкая дружба с Белой Тарром и Агнеш Храницки позволила мне обрести то вúдение их работы, которого я в противном случае был бы лишен. Их дружба и поддержка стали бесценным вкладом в создание этой книги. Тем не менее, они никогда не указывали мне, что я, по их мнению, должен сказать или написать. Они всегда уважали мое мнение, даже когда не были с ним согласны.

Тарр и Храницки – единственные, кому я показывал рукопись этой книги. Они оба прочитали ее, скрупулезно исправили фактические ошибки и прокомментировали (порой неодобрительно) мои утверждения. Был, однако, один вопрос, мимо которого они не могли пройти. Мы долго спорили, и, наконец, они сказали: «Это твоя книга, пиши то, что ты думаешь». Из уважения к их точке зрения я суммировал наши расхождения в последней главе.

Я всегда чувствовал, что обязан им этой книгой. Единственное, на что я надеюсь – что она будет достойна их огромной работы.

Введение

Эта книга – критический анализ творчества наиболее значительного и известного в мире венгерского кинорежиссера, Белы Тарра. Каждый, кто знаком с его фильмами, сразу же обратит внимание на постоянство, с которым Тарр на протяжении всего своего пути развивал одни и те же темы, изображал схожие человеческие типы, развивал собственную стилистику. В его фильмах мы видим вариации определенного числа базовых тем и формальных мотивов. Сами темы переплетаются и сливаются друг с другом. Мы сможем лучше понять его фильмы, если выясним, как они соотносятся друг с другом, как варьируются их элементы. На мой взгляд, фильмы Тарра представляют собой результат сознательного, непрерывного развития стиля, цель которого – как можно лучше выразить особый взгляд режиссера на людей и окружающий мир. Эта форма лишь незначительно меняется от фильма к фильму, в зависимости от конкретного сюжета. Но, поскольку сами сюжеты базируются на одних и тех же элементах, то изменения формы и стиля являются, по сути, изменениями тех же самых мотивов. В этом процессе можно проследить то, как режиссер пробует различные решения, экспериментирует с эстетическими эффектами, чтобы его высказывание стало более отчетливым. Моя основная задача заключается в том, чтобы показать внутреннюю эволюцию стилистики и тематики фильмов, благодаря которой Тарр достиг той степени выразительности, что кажется невозможным двигаться дальше, оставаясь в рамках этой системы.

В своем творчестве Тарр использовал специфический метод, который я назову «методом перестановки». Я покажу, что почти все важные стилистические и нарративные элементы присутствовали уже в ранних фильмах Тарра. Осознанно и скрупулезно комбинируя эти элементы и экспериментируя с ними, режиссер создал то, что можно назвать «стилем Тарра». Метод перестановки используется не только на стилистическом, но и на повествовательном и тематическом уровнях. Найдя удачные ингредиенты и их комбинации, Тарр продолжал развивать свой стиль, доводя до крайности различные его элементы. Так он достиг точки, в которой у него оставались только две возможности: вернуться к более традиционной формальной системе или покинуть мир своих тем и форм. Первый путь требует множества компромиссов и кажется невозможным, хотя фильм «Человек из Лондона» (2007) выглядит шагом в этом направлении. Тарр избрал второй путь, однако сделал свой выбор весьма радикальным образом. Вот что он сказал в нескольких интервью и частных беседах после того, как вышел на экраны «Человек из Лондона»: «Я хочу сделать еще один фильм – о конце света – и после этого брошу снимать кино»[1].

Заявление о возможном уходе из кинорежиссуры, хотя оно и не является чем-то исключительным в мире шоу-бизнеса (особенно часто это случается с рок-группами), озадачило многих. Хотя мы видели завершение большого числа кинематографических карьер, однако когда режиссер, находящийся на пике международного признания, в середине своей жизни (Тарру на тот момент было 52 года) внезапно бросает то дело, которое у него получается лучше всего, и благодаря которому он обрел внимание всего мира, это не может не вызвать удивления. Даже Ингмар Бергман, объявив, что «Фанни и Александр» станет его последним фильмом, не прекратил снимать кино, хотя в ту пору ему было уже семьдесят четыре года. Однако ответ прост. В частых беседах, когда люди просили объяснить такое решение, Тарр всегда говорит примерно следующее: «Если я не чувствую побуждения сказать нечто новое, я ухожу, потому что не хочу повторяться и не желаю снимать фильмы только из-за того, что тридцать пять лет был кинорежиссером».

Да, мы редко видели режиссеров, которые бросают свое дело в апогее славы, зато часто встречаем режиссеров, которые продолжают снимать фильмы даже после того, как их собственная аудитория утратила к ним всякий интерес, а сами фильмы представляют собой лишь повторение старых форм и идей. По всей видимости, Тарр утратил веру в то, что сможет достичь чего-то нового в рамках созданной им стилистики и полагает, что ее невозможно сделать более выразительной и радикальной. Тарр весьма серьезно воспринимает кинорежиссуру. Для него это не «образ жизни» и не «профессия». Для него важно только одно – как долго ему будет, что сказать, и насколько радикальным будет его высказывание.

Вероятность того, что Тарр уже никогда не возобновит свою режиссерскую деятельность, никак не влияет на эту книгу. Даже если Тарр через пару лет поменяет свое решение, период его творчества, продлившийся от дебюта до «Туринской лошади», все равно можно будет считать завершенным. В этом случае, это будет книга о «первом периоде творчества Тарра». В противном случае (если Тарр и в самом деле навсегда бросит снимать фильмы, чего, я надеюсь, не произойдет), это будет книга о том времени, когда Тарр снимал кино.

Поэтика Тарра основана на европейской и венгерской традиции авторского кино. Поэтому невозможно избежать рассмотрения фильмов Тарра вне исторического контекста, и только учитывая его, можно дать исчерпывающий ответ на все вопросы, которые возникают в связи с его творчеством. Это тем более важно, что Тарр представлял венгерское кино в мире на протяжении больше чем двадцати лет, поэтому следует спросить, почему Бела Тарр стал единственным всемирно известным венгерским режиссером этого периода. Об этом мы поговорим в последней главе.

Время, когда Тарр снимал свои фильмы, было особой эпохой в истории кино. Он начал свой творческий путь в ту пору, когда европейское модернистское авторское кино уже пришло в упадок. Однако именно на этом кино Тарр вырос. Когда он был подростком, его кумиром был Жан-Люк Годар. Тарр принимал участие в левых авангардных движениях начала семидесятых. Он был убежден, что создание фильма является политическим актом, и это убеждение заставляло его серьезно относиться к своему делу. Тарр обрел международную известность в середине восьмидесятых, когда мало кто из режиссеров разделял подобную точку зрения. В то время исчезла гомогенность модернистского авторского кино, кинематограф утратил политический радикализм, но его стилистические решения по-прежнему оставались основными паттернами авторского кино. Модернизм как направление вышел из моды, но его конкретные стилистические особенности сохранялись в новых режиссерских работах.

Восьмидесятые и девяностые стали новой эрой интернационального авторского кино. С завершением эпохи модернизма мы уже не можем говорить, что одни стилистические приемы являются мейнстримом, а другие вышли из моды. Вместе с глобальным распространением различных модернистских направлений практически любой прием, который можно было использовать, стал доступным каждому. Стиль конкретного фильма теперь представляет собой комбинацию самых разных приемов. Бела Тарр – великолепный пример художника эры глобализованного искусства, для которой постмодернистская эклектика конца 70–80-х годов была лишь прелюдией. В эту эпоху стало невозможным говорить об авторстве в смысле изобретения режиссером оригинальных стилистических или нарративных приемов, которые можно было бы рассматривать как знак его авторства. Вместо этого знаком автора или даже группы авторов стали различные специфические комбинации уже существующих приемов, как это видно в случае стиля «Догмы». В нем нет ничего, что можно было бы назвать «оригинальным» стилистическим изобретением в том смысле, в котором мы говорим об «оригинальности» Феллини, Антониони или Годара. Точно так же в стиле Тарра нет ничего нового с точки зрения техники – есть только присущее ему одному сочетание различных существовавших ранее стилистических паттернов, их настройка и калибровка для выражения личных тем и создания необходимого режиссеру эстетического воздействия.

В этом виде авторского кино отсутствуют маркеры стилистических периодов (однако одни комбинации приемов могут быть более модными в конкретный отрезок времени, чем другие, что, помимо других черт, позволят ассоциировать с ними этот период). Равно отсутствуют гомогенные национальные стилистические маркеры (однако одни комбинации приемов могут быть более распространены в конкретном регионе, другие менее). Больше не существует национальных стилей, таких как немецкий экспрессионизм, французский импрессионизм, итальянский неореализм или русский монтаж. Национальные и региональные особенности прослеживаются только в тематике и в той обстановке, которые показаны в этих фильмах. Стилистические маркеры являются интернациональными и их можно считать авторскими только в том смысле, что определенные темы связаны с особым сочетанием различных стилистических приемов. Опять же, с технической точки зрения стиль Догмы нельзя назвать датским стилем. В нем нет ничего, что было бы изобретено в Дании девяностых годов Ларсом фон Триером или другими режиссерами из этой группы. «Датским» в этих фильмах являются только пейзажи, истории, поведение персонажей и окружающая их обстановка. Точно так же в фильмах второго периода творчества Белы Тарра нет ничего специфически «венгерского», за исключением места действия. Признаком их авторства являются не индивидуальные приемы и темы, а особые комбинации приемов и создаваемый ими уникальный эстетический эффект. Конечно, конкретные успешные формы могут широко имитироваться на национальном уровне. После выхода «Проклятия» в 1987 году в венгерском кино появилась целая серия черно-белых фильмов с депрессивной атмосферой (Дьёрдь Фехер, «Сумрак» (György Fehér Szürkület, 1990); Арпад Шопшич, «Тир» (Árpád Sopsits Céllövölde, 1990); Аттила Яниш, «Тени на снегу» (Attila Janisch Árnyék a havon, 1991); Ильдико Сабо, «Детоубийцы» (Ildikó Szabó Gyerekgyilkosságok, 1993); Янош Сас, «Войцек» (János Szász Woyzeck, 1994)). Экстремальная длина планов также осталась модным маркером молодых венгерских режиссеров, таких как Корнел Мундруцо (Kornél Mundruczó), Бенедек Флигауф (Benedek Fliegauf), Агнеш Кочиш (Ágnes Kocsis) и Балинт Кенереш (Bálint Kenyeres).

Интернациональный модернизм шестидесятых годов был модернизацией различных национальных кинематографических практик. Именно таким образом из основных стилистических и нарративных принципов были рождены национальные варианты кинематографа. Модернизм был соединением универсальных стилистических приемов и различных национальных культурных традиций. Сегодня задача художника состоит не в том, чтобы согласовать, скажем, стиль «нового романа» и духовность русского православия, как это было для Тарковского в шестидесятые годы. Его задача – так соединить модернистские приемы Тарковского с приемами Феллини, некоторым влиянием Дрейера и, может быть, Ренуара, чтобы получившийся фильм не выглядел бессмысленной эклектичной смесью. Так авторское кино стало интернациональным. Соответственно, его аудитория также стала интернациональной и, возможно, социально разнородной. В Соединенных Штатах или Германии, вероятно, не меньше поклонников творчества Тарра, чем в самой Венгрии.

Новизна «Проклятия» в конце 80-х годов заключалась в возрождении ряда стилистических приемов, которые уже примерно десятилетие считались вышедшими из моды, и их использования для того, чтобы выразить собственное вúдение мира, а не показать какую-либо страну в определенную эпоху. В то же время визуальные особенности фильма и то, как режиссер использовал в нем время, радикально расходились с модой на короткий, быстро меняющийся нелинейный монтаж, возникший, главным образом, под влиянием видеоклипов, который в то время стал мейнстримом. Медитативность, проистекавшая из исключительной длины и медлительности планов, стала признаком одного из немейнстримных стилей альтернативного авторского кино в начале 90-х годов. Но дело не только в этом. Это был также период, когда начали возникать и «проникать» в художественные галереи новые формы видео-арта, формы, которые, благодаря новым медиа и новым технологиям изображения (не в последнюю очередь дешевым плоским LCD -экранам) обрели значение в сфере изобразительного искусства. Работы Билла Виолы оказали влияние на этот процесс благодаря своему статичному длинноплановому медитативному стилю. Эту же тенденцию можно четко различить в фильмах Тарра, снятых после «Проклятия». Некоторые эпизоды в них можно созерцать вне контекста благодаря их самодостаточной визуальной и акустической композиции. Такие эпизоды в большом количестве можно найти уже в «Проклятии». Сцена в баре «Титаник», которая выглядит как медленный видеоклип, первая любовная сцена с ее театральностью и акустической текстурой, а также вступительный кадр сцены народного гуляния, снятый движущейся камерой, представляют собой яркие примеры этой тенденции. Исключительная длина «Сатанинского танго» (1994) во многих эпизодах производит даже более ощутимый эффект; и этот же эффект в «Гармониях Веркмейстера» (2000) вдохновил Гаса Ван Сента, который воспроизвел его в фильме «Джерри» (2002). Тарр нашел свой путь между интернациональным нарративным авторским кино и лишенным нарратива видео-артом – путь, обладавший в 90-е годы эстетической новизной.

Кроме того, Тарр нашел способ выразить чувство конкретного исторического момента без прямых отсылок к его особенностям, что открывало возможность универсальной интерпретации такого выражения. Этим чувством было ощущение всеобщего упадка, которое имело весьма конкретное значение в Восточной Европе того времени, хотя оно обрело глобальный смысл. Помимо эстетической и исторической ценности, значение фильмов Белы Тарра в том, что в них с наибольшей выразительностью показан образ целого региона и той исторической ситуации, в которой он находился. Фильмы Тарра, хотя их аудитория весьма ограничена, выражают на своем универсальном языке чувства миллионов обычных людей, живущих в Восточной Европе. Это чувство разочарования, ощущение, что они обмануты, что дело всей жизни оказалось напрасным, поскольку они стали жертвой мелких интриг; ощущение, что их одурачили политические авантюристы, и они видят тот же самый прогнивший мир с другими актерами, в других декорациях, с другой идеологией. Никому нельзя доверять, ни во что невозможно поверить, поскольку все идеалы употреблены во зло. Этот весьма негативный образ мира стал воплощением того вúдения, которое разделяли люди далеко за пределами восточноевропейского региона. Я мог бы сказать, предваряя некоторые заключительные выводы книги, что выражение этой ситуации, представленной как безвыходная ловушка, находится в центре фильмов Тарра. Круговая структура повествования, ее экстремальная медленность – все эти наиболее бросающиеся в глаза стилистические инструменты Тарр использует для выражения этого чувства. Круговая форма выражает ситуацию ловушки, медленность порождает нечто, что я бы назвал «временем надежды», надежды, что, в конце концов, из этого круга найдется выход, хотя на самом деле выхода нет.

Характер фильмов Тарр налагает некоторые ограничения на методологию их анализа. Некоторые читатели могут удивиться, увидев, что в некоторых случаях я использую количественные методы. Они могут спросить: как мы можем приблизиться к сути фильма, подсчитывая, сколько в нем содержится крупных планов? Тех, кого отталкивает идея применения количественных методов в изучении искусства, я хочу заверить, что количественный анализ, безусловно, не подходит для разговоров об интерпретации произведения или его эстетической ценности. Количественный анализ полезен для сравнения конкретных произведений в общем корпусе для того, чтобы обнаружить, присутствуют ли в них какие-либо значимые изменения и существуют ли в этих изменениях значимые тенденции. Фактически именно это интуитивно делает критик, когда сравнивает формальные характеристики фильмов, с той лишь разницей, что он делает это не с той степенью точности, которая необходима для основательного теоретизирования. Однако точность – не единственное достоинство количественного анализа. С его помощью можно обнаружить порой довольно неожиданные вещи: он высвечивает тенденции, которые невозможно заметить ни в отдельном произведении, ни при сравнении двух или трех фильмов, но которые становятся очевидными при сравнении всех фильмов автора или достаточно большого числа фильмов, относящихся к определенному периоду. Эти тенденции могут быть скрыты даже от автора фильмов. Ни один автор, в том числе и Тарр, не измеряет точное процентное отношение крупных планов в своих фильмах с тем, чтобы определить, каким оно должно быть в следующей работе. У него есть общее представление о том, планы какой длины он хочет использовать, но у него нет ни малейшего понятия о том, как один его фильм соотносится с другим по этому параметру. И когда мы обнаруживаем постоянную тенденцию, развивавшуюся на протяжении более тридцати лет, перед нами возникают вопросы, о которых бы мы, в противном случае, даже бы не задумывались. Количественный анализ не может сообщить нам, ни почему происходили эти изменения, ни что они означают. Причины изменений и их значение навсегда останутся в области интуитивной критики. Но, чтобы быть уверенными, что изменения действительно существуют и они достаточно значимы, чтобы принимать их во внимание, количественный метод весьма полезен. Он помогает установить данные, которые мы должны интерпретировать посредством нашей критической интуиции.

При взгляде на творчество Тарра в целом возникает интересная проблема периодизации. Для большинства критиков все довольно очевидно. Почти все, кто знаком с фильмами Тарра, считают, что его работы можно разделить на два периода: первый – до «Проклятия», второй – начиная с этого фильма. Однако сам Тарр не согласен с такой точкой зрения. Он убежден, что его творчество невозможно разделить на периоды, что в нем есть только постепенная эволюция, поскольку все важные стилистические и тематические особенности его поздних фильмов уже присутствуют, так или иначе, в ранних работах. Согласно такому подходу, творчество Тарра следует рассматривать как непрерывный путь, ведущий к кристаллизации индивидуальных кинематографических средств выражения. Этот процесс кристаллизации прошел через несколько стадий, пока те элементы, которые сейчас воспринимаются как фундаментальные характеристики, стали явными и интегрировались в стиль Тарра. Я надеюсь, что с помощью количественного анализа мне удастся показать в какой степени творчество Тарра можно рассматривать как единый эволюционный процесс, ведущий от его первого фильма к последнему, и в то же время предложить достаточные доказательства, подтверждающие существующую периодизацию.

Главы этой книги расположены в соответствии со стилистическими и тематическими мотивами фильмов Тарра. Также я должен был следовать хронологическому порядку, поскольку главным в книге является эволюция этих мотивов в творчестве Тарра. Я считаю, что начать книгу необходимо с главы о Тарре как о личности и художнике. Та особая позиция, которую он занимает в венгерской киноиндустрии, обусловлена, в значительной степени, методами его работы и, не в последнюю очередь, его эксцентричностью, из-за которой он уверен, что позиция аутсайдера – это единственное, что позволит ему чувствовать себя комфортно. В равной степени важны персональные аспекты работы Тарра, связанные с его взаимоотношениями с коллегами: актерами, операторами, сценаристом, сценографом, композитором и, в первую очередь, с его спутницей жизни, сорежиссером и монтажером Агнеш Храницки. Вторая, третья и четвертая главы посвящены стилистическим особенностям и их эволюции. В пятой главе речь пойдет об особенностях нарратива и тематики в фильмах Тарра, которые будут рассматриваться в хронологическом порядке. Шестую главу мы посвятим персонажам этих фильмов. Также я вспомню короткометражные фильмы Тарра и сохранившиеся работы, снятые для киношколы, но не буду писать о них отдельно и в хронологическом порядке. Я поместил рассуждения о них туда, где, как мне кажется, они соответствуют тематической логике книги.

Бóльшая часть информации, которую читатель найдет в этой книги, взята из моего личного общения с Белой Тарром. Большинство его высказываний и мнений, которые я цитирую в тексте, взяты не из библиографических материалов, а из частных бесед и моих наблюдений за его работой на протяжении последних двадцати пяти лет. И хотя наша дружба вряд ли бы продлилась так долго, если бы наши взгляды на кино и в особенности на его собственные фильмы существенно расходились, мой взгляд на работы Тарра, изложенный в этой книге, является взглядом зрителя, а не участника его команды. Мнения и идеи, высказанные в этой книге, целиком принадлежат мне. Они могут совершенно не соответствовать тому, что говорит о своих фильмах сам Тарр. Более детально мы поговорим об этом в последней главе.

Глава первая

Персона

Поскольку в этой главе речь пойдет о Беле Тарре как о человеке, я не стану удерживаться от личных воспоминаний. Впервые я встретился с ним в 1989 году, на показе фильма Эрманно Ольми «Вакантное место» (Il Posto). Показ был организован кинорежиссерами (среди них был и сам Бела Тарр), которые вскоре организовали собственную киностудию, получившую название Társulás. Целью этих режиссеров было найти молодых кинокритиков, которые могли бы поддержать их намерение снимать фильмы в документально-художественном стиле. Когда мы вышли из зала, где проходил просмотр и перешли в нечто вроде клуба, в котором должно было происходить обсуждение, Бела начал рассуждать о фильме, в то время как большинство из нас еще только пытались осмыслить увиденное. Я был поражен кристальной ясностью, силой, остротой и недвусмысленностью его комментариев, которые он сформулировал за пять минут, прошедших после того, как он в первый раз посмотрел этот фильм. Я был удивлен человеком, обладавшим настолько уверенным взглядом на мир, что он был способен так быстро сформировать бескомпромиссное и выверенное мнение о чем-либо. К тому времени, когда мы пришли в клуб, я был убежден, что не может быть другого способа интерпретации этого фильма, кроме того, который предложил Бела. По крайней мере, именно так мне запомнился этот случай – у Тарра о нем остались несколько иные воспоминания. Он утверждает, что не присутствовал на показе и никогда не видел этого фильма, а присоединился к нам уже после просмотра и высказал свои соображения только после того, как выслушал наши рассуждения о фильме. Как бы то ни было, мое впечатление о его словах осталось тем же самым. Видел он этот фильм или нет, но своими прямыми и недвусмысленными словами он дал мне ключ к его пониманию.

Это первое впечатление с тех пор никогда не менялось. Я думаю, что ключ к характеру Тарра можно найти в силе его взгляда на мир, в том бескомпромиссном упорстве, с которым он преследует своих цели, в уме и утонченности, с которой он формулирует свое видение в словах и образах.

Аутсайдер

Бела Тарр родился в 1955 году в городе Печ, на юге Венгрии. На свой четырнадцатый день рождения он получил от отца в подарок кинокамеру, снимавшую на восьмимиллиметровую пленку. Вскоре, когда Тарру исполнилось семнадцать лет, эта кинокамера стала для него причиной неприятностей. Во время учебы в старших классах он стал участником радикального левацкого движения, идеологически близкого к маоизму. Хотя такие группы состояли из художников и интеллектуалов, предметом культа для них был физический труд, и они считали необходимым находится рядом с рабочими. Центрами их движения были музыкальные группы, такие как Monszun, и театральные группы, такие как Orfeo. Хотя Тарр был в то время еще старшеклассником, он ходил работать на верфь и участвовал в регулярных походах этих групп в рабочие районы и общежития. Во время одного из таких походов Тарр случайно встретил группу рабочих-цыган, которые написали письмо Яношу Кадару, первому секретарю Венгерской социалистической рабочей партии. В нем они просили разрешить им покинуть страну и работать в Австрии, поскольку в Венгрии они не могли найти достаточно работы. В 1971 году сама идея такой просьбы была абсурдной в стране, где даже для посещения родственников, живущих за границей, требовалось специальное разрешение, получить которое было весьма нелегким делом. Эта история вдохновила шестнадцатилетнего Тарра, и он попросил рабочих рассказать на камеру о своем положении и мотивах, которые подтолкнули их к такому поступку. Вместе с двумя друзьями Тарр организовал кинематографическую группу, которая была названа в честь Дзиги Вертова (это название отсылало к «Группе Дзиги Вертова», созданной Жан-Люком Годаром и Жан-Пьером Гореном). «Группа Дзиги Вертова» Тарра сняла об этих рабочих документальный фильм «Гастарбайтеры» (ныне утраченный) и отправила его на фестиваль любительского кино, где он занял первое место. Тарр был очень горд своим фильмом, и хотел, чтобы его увидели все, прежде всего сами рабочие. Поэтому он взял проектор и магнитофон и несколько раз в неделю приходил в рабочие общежития, где демонстрировал свой фильм. Он даже изготовил вручную постеры, чтобы рекламировать эти показы.

Рабочие хорошо принимали фильм Тарра, в отличие от Коммунистической партии. Однажды в школе Тарру было велено явиться в местный партийный комитет, чтобы объяснить свои действия и показать фильм официальным лицам. Они посмотрели фильм, не сказав не слова, и велели Тарру уйти. Никаких прямых репрессий не последовало, однако год спустя, когда Тарр окончил школу и решил поступать в университет, ему сказали, что об этой возможности он может забыть. Ему было запрещено поступление в любое высшее учебное заведение страны, поэтому Тарр был вынужден пойти работать на верфь. Там он проработал два года, однако он не обладал достаточной силой для тяжелой физической работы. Тарр послал заявление в будапештский университет ELTE. Во время вступительных экзаменов он шокировал преподавателя, заявив, что «Манифест Коммунистической партии» Маркса – это, скорее, произведение искусства, а не политическая программа, и что коммунизм был движением, а не институционализированным политическим формированием. В результате Тарру было отказано в поступлении. Он устроился работать сторожем культурного центра в одном из рабочих районов Будапешта. Тем временем он продолжал снимать любительские фильмы. Один из них вновь выиграл приз на фестивале любительского кино. Среди членов жюри были Иштван Дардаи (István Dárday) и Дьёрди Салаи (Györgyi Szalai), два известных представителя направления, снимавшего полу-документальное полу-художественное кино. Они пригласили Тарра принять участие в качестве ассистента в работе над их новым крупным проектом – фильмом «Кинороман» (Filmregény, 1977). Так, в возрасте двадцати лет, Тарр впервые обрел контакт с миром профессиональных кинематографистов.

В то время у Тарра уже имелся собственный проект, частью которого был фильм, завоевавший приз на фестивале любительского кино. В нем речь шла о молодой женщине по имени Ирен Сайки (Irén Szajki), с которой Тарр встретился во время съемок в рабочем районе на окраине Будапешта. Ирен тогда нелегально жила в одном из домов, предназначенных под снос. В конце концов, городской совет принял решение выселить ее силой. Тарр, который в то время работал один, решил заснять процесс выселения. Он нашел укромное место в соседнем здании, из которого он мог бы спокойно снимать происходящее, придя на это место за полчаса до прибытия служащих городского совета, которых сопровождали полицейские. Полицейские каким-то образом обнаружили Тарра, задержали его и отправили в участок. Там его продержали половину дня, пока служащие не выполнили свою задачу. Единственное место, куда могла теперь пойти Ирен, была квартира ее свекра, где кроме нее жили еще одиннадцать человек. Эта история послужила источником для первого полнометражного фильма Тарра «Семейное гнездо» (Családi tűzfészek), в котором Ирен Сайки сыграла главную женскую роль. Позже она также сыграла важные роли в фильмах Тарра «Сатанинское танго» и «Гармонии Веркмейстера».

Фильм «Семейное гнездо» был снят на Студии Белы Балажа (Balázs Béla Stúdió), независимом объединении молодых кинематографистов. Премьера фильма состоялась в 1979 году. В возрасте 22 лет Тарр не только стал самым молодым венгерским режиссером, официально выпустившим полнометражный фильм, но и обрел известность на родине и за рубежом. Его фильм выиграл Гран-при международного кинофестиваля в Мангейме. Вместе с тем от внимания не ускользнул тот факт, что Тарр не получил профессионального кинематографического образования. Он был не только слишком молод – он был подлинным аутсайдером в профессиональном сообществе, которое заботилось, чтобы в него не попадали люди, не имевшие официального диплома. Тарру советовали поступить в киношколу, чтобы его стали серьезно воспринимать как кинорежиссера. И хотя пару лет назад все высшие учебные заведения были для него закрыты, после успеха «Семейного гнезда» стало сложным не принять его в киношколу. Тарр был принят в класс Миклоша Синетара (Miklós Szinetár): сначала он учился на телевизионного режиссера, но позже, в 1978 году, переквалифицировался в кинорежиссера.

В киношколе Тарр остался аутсайдером. Он не утруждал себя посещением занятий – вместо этого он снимал свой следующий полнометражный фильм, «Аутсайдер» (Szabadgyalog, 1980). Ему было позволено делать все, что угодно, и он никогда не жил жизнью обычного студента киношколы. «Аутсайдер» уже являлся продукцией, снятой на официальной профессиональной студии. После премьеры этого фильма, Тарр начал работу над своим третьим проектом, «Люди из панельного дома» (Panelkapcsolat, 1982), тогда же он снял фильм «Макбет» (Macbeth, 1982). Изначально это был проект, снимавшийся для киношколы, но затем Тарр переделал его в телеспектакль. К моменту окончания киношколы Тарр уже был автором трех полнометражных фильмов и призером двух международных наград – второй стало специальное упоминание для «Людей из панельного дома» на фестивале в Локарно. Это было весьма интенсивное начало профессиональной карьеры, необычное для режиссера его возраста.

В 1980 году Тарр стал одним из создателей новой киностудии, получившей название Társulás Studió. Она была основана людьми, которые принадлежали к направлению «прямого кино». Их объединяло, прежде всего, стремление уйти от политически корректных норм тогдашнего венгерского кинематографа. Официально задачей студии было снимать и продвигать фильмы в полу-документальном полу-художественном стиле, основы которого создатели студии заложили за пять лет до того. Однако на студии могли работать и кинорежиссеры, склонные к различным авангардистским экспериментам. Очень скоро Társulás стала наиболее смелой в творческом плане венгерской киностудией, однако просуществовала она недолго. Режиссеры с других студий с самого начала выступали против создания Társulás. Причина была проста – они жили на деньги, которые государство выделяло на создание фильмов. Появление новой студии означало, что теперь деньги будут распределяться между пятью студиями вместо четырех. После шести лет непрерывной борьбы, в 1985 году, Társulás, единственная официальная студия, где мог проявиться инновационный дух венгерского кино, была закрыта.

Тарр снял на Társulás два фильма – «Люди из панельного дома» и «Осенний альманах» (Őszi Almanach, 1985). В 1985 году студия приняла его новый проект, «Сатанинское танго» (Sátántangó), однако производство фильма так и не началось. После закрытия Társulás, шансы на то, что у Тарра получится снять этот фильм, значительно уменьшились. Он попытался продать идею фильма нескольким другим студиям, но безо всякого успеха. Директор одной из студий, его коллега-режиссер, даже сказал Тарру, что тот всего лишь любитель, и ему лучше навсегда уйти из кинематографа. В 1986 году Тарр оказался в положении маргинала в официальной венгерской киноиндустрии, к которой он, впрочем, никогда полностью не принадлежал. Все шло к тому, что он никогда уже не сможет продолжать режиссерскую карьеру в рамках существующей институциональной структуры.

Тарр начал новый проект, менее амбициозный, чем «Сатанинское танго». В его основу лег придуманный раньше сюжет о певице из маленького города и ее муже. Вместе с Ласло Краснахоркаи (László Kransznahorkai), автором романа «Сатанинское танго», Тарр написал сценарий «Проклятия» (Kárhozat). Он примирился со своим маргинальным положением и нашел нескольких спонсоров, не связанных напрямую с киноиндустрией. Это были Институт венгерского кино и Венгерское рекламное агентство. Позднее к проекту присоединились Венгерское телевидение и MOKÉP, государственная компания дистрибуции фильмов. Если бы в создании фильма не участвовало венгерское телевидение, это был бы первый венгерский полнометражный фильм со времен Второй мировой войны, полностью снятый вне официальной системы кинопроизводства.

В то время Тарр не был широко известным режиссером. Его работа в киноиндустрии была нерегулярной, а личное маргинальное положение по-прежнему сохранялось. Как сказала Агнеш Храницки (Ágnes Hranitzky): «Как режиссера его не воспринимали всерьез. Для людей с киностудий он оставался дилетантом»[2]. Тарр был причислен к уже угасшему к тому времени направлению документально-художественного кино, и даже не считался его наиболее типичным представителем, поскольку в его фильмах было очень мало прямых политических высказываний. «Осенний альманах» уже значительно отличался от предыдущего творчества Тарра, вызвав бóльший энтузиазм у зарубежных критиков, чем у венгерских. Этот фильм заложил основу международной репутации Тарра. Несоответствие между его маргинальным статусом в Венгрии и растущим международным признанием стало еще более очевидным после следующего фильма, «Проклятие», который вызвал суровые или насмешливые отклики в Венгрии и был единодушно отвергнут жюри Венгерской кинонедели в 1988 году. Одновременно он получил награду иностранных критиков, а также две других иностранных награды (на фестивалях в Каннах и Бергамо), номинацию на European Film Award и приглашения на ряд других иностранных кинофестивалей по всему миру.

В следующем году Тарр получил стипендию DAAD [3], позволившую ему провести год в Западном Берлине. После возвращения в Венгрию чета Тарр-Храницки переселилась из квартиры в центре Будапешта в деревню, расположенную в 30 километрах от столицы. Здесь Тарр и Храницки начали подготовку к своему грандиозному проекту «Сатанинское танго». Тарр словно бы специально выбрал место жительства, позволявшее ему оставаться маргиналом среди профессионалов венгерского кино. Он редко принимал участие в профессиональных дебатах и не поддерживал контактов с большинством ведущих фигур в профессиональном кинематографическом сообществе Венгрии. Однако с этого времени его часто приглашали читать лекции в Берлинской киношколе, где он ежегодно проводил пару месяцев. По иронии судьбы, Тарр ни разу не получил приглашения преподавать в Венгерской киношколе. В 1994 году состоялся показ «Сатанинского танго» в рамках Венгерской кинонедели. Организаторы рассматривали этот показ как маргинальное событие. Из-за исключительной продолжительности фильма (семь с половиной часов) ожидалось, что на показе будет присутствовать мало зрителей, поэтому было запланировано провести его в небольшом кинотеатре. Во время показа несколько сотен зрителей громко выразили свое недовольство фильмом. Благодаря «Сатанинскому танго» Тарр обрел высокую репутацию среди синефилов всего мира, фильм заслужил похвалы уважаемых критиков, и вокруг него сложился определенный культ.

В течение предыдущих пятнадцати лет Тарр был вынужден самостоятельно заботиться о финансировании своих фильмов и выступать не только в качестве режиссера, но и исполнительного продюсера. Поэтому после премьеры своего следующего фильма, «Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister harmóniák), Тарр совместно с продюсером Габором Тени (Gábor Téni) основал собственную продюсерскую компанию T. T. Filmműhely.

К началу 2000-х годов Тарр уже не был маргиналом. Он пользовался международным признанием и считался отчасти эксцентричной, но важной фигурой в венгерском кино. Хотя поиск денег на съемки «Гармоний Веркмейстера» и отнял много времени, Тарру удалось получить финансирование для этого фильма, включая значительные правительственные гранты. В 2003 году он был удостоен высочайшей награды, которую может получить артист в Венгрии. В 2009 году он принял предложение стать кандидатом в будущие президенты Hungarian Film Foundation, но вскоре осознал, что у него не будет достаточной поддержки для своей радикальной концепции управления этой организацией, и снял свою кандидатуру. В 2010 году Тарр был избран президентом Венгерской кинематографической ассоциации.

Следующий фильм, «Человек из Лондона» (A Londoni férfi), не оправдал ожиданий – он не пользовался успехом и вызывал разочарование у критиков. В результате возникли с трудности с началом работы над следующим проектом Тарра, фильмом «Туринская лошадь» (A Torinói ló, 2011). Именно тогда Тарр заявил, что это будет его последний фильм, после которого он прекратит карьеру режиссера. Он сделал это заявление в тот момент, когда уже был венгерской и международной знаменитостью, уважаемой многими представителями мира авторского кино. В Лос-Анджелесе продавались майки с его именем, его стилю подражали другие кинорежиссеры, он стал культовой фигурой для поклонников авторского кино во всем мире. Короче говоря, когда Тарр перестал быть аутсайдером и стал одним из столпов артхаусного кино, он решил, что настало время остановиться.

Индивидуалист

«Если человек снимает фильм, который идет семь с половиной часов, значит, его не волнует, как устроен мир»[4]. Роль аутсайдера была в значительной степени сознательным выбором Тарра: она предоставляла ему свободу от людей и сообществ, которые бы заставили его уважать те правила, с которыми он был не согласен. Если Тарр действительно бросит снимать фильмы, то его жизнь как режиссера можно будет рассматривать как продукт бескомпромиссного художника, полностью отдающего себя творчеству, который ни единой минуты не был озабочен устройством «карьеры». Всё, что его занимало – это снять фильм именно так, как ему хотелось, неважно, в каком окружении он работал. Он всегда делал то, что хотел, а не то, что ему позволяли или советовали сделать. Он полностью посвятил себя своему фильму, когда, в возрасте двадцати лет, спрятался на лестнице с восьмимиллиметровой камерой, дожидаясь, когда полиция станет выселять Ирен, и когда в возрасте пятидесяти лет, он решил найти новый источник финансирования для «Человека из Лондона» и вернулся в Бастию с новой съемочной группой, чтобы возобновить работу над фильмом, которую ему пришлось остановить за год до того. Он был одним и тем же человеком и в семнадцать лет, когда с собственным проектором приходил в рабочие общежития, чтобы показать там свой единственный фильм, и в тридцать восемь, когда начал снимать «Сатанинское танго», заняв деньги у владельца кафе на киностудии, чтобы было чем расплатиться со съемочной группой. Он был таким и в двадцать четыре года, когда, вместо того, чтобы посещать занятия в киношколе, снимал свой второй фильм, и в тридцать два года, когда, отвергнутый всеми студиями, основал независимый фонд для съемок «Проклятия» – в те времена, когда многим такой поступок казался непостижимым.

Для Тарра создание кино всегда было не столько профессией, сколько вопросом внутренних моральных убеждений. В семидесятые годы он не сомневался, что быть кинорежиссером означает не просто вести определенный образ жизни, а исполнять определенную политическую миссию. Он думал, что его фильмы вызовут революцию только своей формой и тем посланием, которое в них содержалось. Тарр придерживался довольно авангардной политической концепции искусства: радикализм художественной формы должен был прямо влиять на политические взгляды зрителя. Однако его фильмы никогда не были ни подрывными, ни достаточно радикальными по своей форме, чтобы их можно было считать политически значимыми. Хотя Тарр серьезно относился к своей политической миссии, среди других работ документально-художественного направления его фильмы были наименее политизированными. Неудивительно, что они не вызывали никакой политической реакции. (Впрочем, как и фильмы других режиссеров. Если какой-нибудь фильм признавался властями политически опасным, его сразу же запрещали, как это случилось в 1974 году с фильмом Дьюлы Газдага (Gyula Gazdag) Bástyasétány hetvennégy и еще с несколькими фильмами документального стиля.) Радикализм Тарра и его репутация человека, с которым сложно иметь дело, проистекают не из политического значения его фильмов.

В фильмах Тарра присутствует постоянный мотив, который в значительной степени объясняет этот парадокс. В большинстве его фильмов, снятых после «Осеннего альманаха», главный герой – одинокий человек, маргинал, который занимает позицию аутсайдера или стороннего наблюдателя (Каррер в «Проклятии», доктор в «Сатанинском танго», Валушка в «Гармониях Веркмейстера», Малуэн в «Человеке из Лондона») – первым таким персонажем в творчестве Тарра можно считать Андраша в «Аутсайдере». Я не стану утверждать, что эти персонажи являются автопортретами режиссера, однако они несомненно представляют точку зрения, которую Тарр разделяет. Тарр обрел свой подлинный художественный радикализм тогда, когда осознал, что этот радикализм связан с его позицией аутсайдера, а не с его внутренними политическими убеждениями. Тарр радикален в первую очередь как кинорежиссер, а не как политический мыслитель или активист. Именно благодаря своему абсолютному эгоцентризму, непреклонности и безусловной преданности своему делу, то есть всему тому, что делало его аутсайдером, Тарр смог выразить свои подлинные политические убеждения: солидарность с отверженными, с теми, кто действительно находится на обочине общества, с истинными аутсайдерами, а не с теми, кто стал таким по собственному выбору. В своих фильмах Тарр стал представителем этих людей посредством созданной им эстетики, а не политического радикализма. В своих фильмах Тарр стал представителем этих людей с помощью созданной им эстетики, а не политического радикализма.

Лучше всего подход Тарра продемонстрирован в пятиминутном фильме «Пролог» (Prologue), который является частью киноальманаха «Образы Европы» (Visions of Europe, 2004), в создании которого приняли участие двадцать пять европейских режиссеров. «Пролог» состоит из одного плана, снятого тревеллингом. Камера движется вдоль очереди безмолвных людей. По всей видимости, это бездомные, которые чего-то ожидают. Спустя три с половиной минуты камера достигает начала очереди. Мы видим, как улыбающаяся молодая женщина открывает окно и начинает раздавать небольшие порции бесплатной еды. Последний эпизод, который длится чуть больше минуты – список из нескольких сотен имен бездомных, которых мы только что видели в этой очереди. Это наиболее ясное политическое высказывание, которое Тарр сделал по поводу расширения Европейского союза, и в нем выразилась та же самая позиция, которая присутствует во всех его фильмах. Каждый из этих людей обладает не меньшим достоинством, чем те, кто находится по другую сторону окна, – только они бедны, унижены и искалечены.

В какой-то мере эта позиция убедила Тарра в возможности определенного стиля работы. Поскольку его мало заботит мнение людей, не разделяющих его преданности своей кинематографической задаче, он ожидает такой же преданности от своих сотрудников, что выходит за рамки обычного профессионализма. Для Тарра ни один из его фильмов не является «просто фильмом», каждый из них – определенная «задача», которой должны полностью посвятить себя все члены съемочной группы. Поэтому, начиная с «Проклятия», в титрах не проводится визуального различия между более и менее важными участниками создания фильма. Все имена показываются одинаково. В начальных титрах «Проклятия» стоит не «фильм Белы Тарра», а «фильм…» и дальше следует список имен. Для Тарра его группа – это сообщество людей, посвятивших себя одной и той же задаче вне норм мейнстрима. Это сообщество работает вместе более двадцати лет, а некоторые участники, включая, разумеется, Агнеш Храницки, актеров Яноша Держи (János Derzsi), Ирен Сайки, Миклоша Б. Секея (Miklós Székely B.) и композитора Михая Вига (Mihály Víg) – более тридцати.

Поскольку Тарр старается работать с одними и теми же людьми, у него нет проблемы с увольнением кого-либо, кто не подходит к его намерениям. Для кинематографистов это особенно деликатный вопрос. Во время съемок своих первых четырех фильмов, до «Осеннего альманаха», Тарр работа с несколькими операторами, обычно с двумя или тремя одновременно, поскольку документальный стиль требует использования нескольких камер. Одним из операторов, постоянно работавших с Тарром, был Ференц Пап (Ferenc Pap). Однако на съемках «Осеннего альманаха» начались затруднения. Задачи освещения и сложные передвижения съемочной тележки вынудили Тарра дважды менять оператора. В «Проклятии» Тарру понадобилась совершенно иная манера операторской работы, не имевшая никакого отношения к прежнему, документальному стилю, основанному, главным образом, на импровизациях и статичных крупных планах. Тарру нужен был человек, который помог бы ему развить стилистику длинных планов, соединенную с тщательно выверенными движениями камеры. Поскольку Тарр знал, чего он хочет добиться, ему нужен был начинающий оператор, не выработавший своего собственного стиля. Он остановил свой выбор на Габоре Медвиде (Gábor Medvigy), который в то время еще не снял ни одного полнометражного фильма. Хотя в процессе работы между ними порой происходили конфликты, в целом сотрудничество с Медвидем оказалось плодотворным, поэтому Тарр пригласил его принять участие в съемках «Сатанинского танго». Их отношения резко ухудшились во время съемок и после выхода фильма на экраны, тем не менее, Медвидь работал и над «Гармониями Веркмейстера». Однако на съемках последнего фильма сменились, один за другим, четыре кинооператора. Проблемы с операторами продолжились и во время работы над «Человеком из Лондона»: на этот раз несколько операторов были приглашены и затем уволены в самом начале съемок и даже до их начала. Иштван Саладьяк (István Szaladják), который начал съемки фильма, через неделю просто сел на самолет и вернулся в Будапешт. Тарр попытался вновь пригласить Медвидя, но на этот раз тот отказался. Наконец Тарр нашел оператора: им стал Фред Келемен (Fred Kelemen), немецкий режиссер венгерского происхождения. Он был бывшим студентом Тарра и работал с ним на съемках короткометражки «Путешествие по равнине» (Utazás az alföldön).

Не в последнюю очередь из-за этих проблем с операторами, распространились слухи о том, что с Тарром очень тяжело работать. Постоянно росла его репутация человека, с которым трудно вести финансовые дела и который бескомпромиссен в плане искусства. Сложная ситуация, в которой оказался продюсер «Гармоний Веркмейстера» после выхода фильма, укрепила этот образ, несмотря на то, что проблемы продюсера не были связаны с фильмом. Еще более повлияло на это самоубийство Юмбера Бальсана (Humbert Balsan), исполнительного продюсера «Человека из Лондона», хотя его смерть в 2005 году не могла быть связана с фильмом, финансирование которого было к тому моменту уже обеспечено. Тем не менее, некоторые представители французской киноиндустрии решили, что в самоубийстве председателя Европейской киноакадемии могли сыграть роль какие-то сложности, возникшие при продюсировании этого фильма[5].

«Сложным человеком» Тарр казался в первую очередь спонсорам. Тарр всегда был бескомпромиссным перфекционистом – уже в начале своего творческого пути он прославился безудержным расходом кинопленки. Он всегда выходил за пределы предусмотренного количества пленки из-за использования нескольких камер, а также из-за того, что повторял сцены столько раз, сколько это было необходимо для нужного ему результата. Однако проблемы с финансированием приобрели серьезный характер только начиная с «Проклятия». Для этого фильма Тарр создал собственную финансирующую структуру, и отныне все финансовые проблемы легли на него самого. «Сатанинское танго» было, фактически, интернациональным проектом, но длина фильма, которую Тарр не соглашался сократить до «нормальной», вызвало серьезные разногласия с одним из продюсеров. Международный успех «Сатанинского танго» открыл большие возможности. В начале найти источники финансирования для «Человека из Лондона» не представляло труда, однако после самоубийства Бальсана их поиски стали кошмаром. Чтобы закончить этот фильм Тарру потребовалась поддержка одновременно венгерского и французского правительств.

Все истории и слухи такого рода внесли вклад в создание образа Тарра как человека, с которым очень трудно иметь дело, который идет до самого конца в преследовании своих художественных задач, выжимает своих сотрудников до последней капли и выуживает последний грош из всех возможных источников, и который, однако, является настолько поразительной личностью, что перед ним невозможно устоять.

Методы работы

Когда я преподавал в Берлине, я всегда говорил студентам: многие думают, что при создании фильма сначала надо написать сценарий, затем диалоги, потом выбрать актеров из фотоальбома. Это не так. Не начинайте со сценария и диалогов. Путь у вас будет только краткий план будущего фильма. Затем выберите актеров и места, где будут происходить съемки. И когда вы будете знать, кто у вас играет и где происходит действие фильма, только тогда начинайте писать сценарий. Таким образом, я научил их, что сразу после синопсиса им следует искать актеров и натуру, и только тогда приступать к сценарию и диалогам, когда они уже будут знать, куда они могут поставить камеру, и какие актеры будут играть в их фильме. Это единственный разумный способ писать сцены и диалоги[6].

У метода работы Тарра есть несколько особенностей, которые оставались неизменными на протяжении многих лет, несмотря на все изменения стиля и тематики. Одна из них – сосредоточенность в бóльшей степени на актерах и местах съемки, а не на повествовании, изложенном в сценарии.

Найти подходящее место съемки всегда было самой важной задачей Тарра: он никогда не снимает в студии, предпочитая работать в реальных интерьерах. Для него место съемки – это не просто «квартира», не просто улица маленького города или какой-нибудь пейзаж. Самая незначительная деталь должна обладать атмосферой и безошибочными визуальными характеристиками мира, в котором происходит история. Обстановка, естественная или искусственно созданная, является существенной частью нарративной композиции фильмов Тарра – он всегда хотел, чтобы зритель воспринимал место действия фильма как нечто реальное. Даже если Тарр модифицировал те места, в которых проводились съемки, чтобы усилить тот эффект, который они должны были производить, детали, по бóльшей части, оставались подлинными. Существует, однако, несколько важных исключений. Так в «Осеннем альманахе» действие происходит в подчеркнуто искусственных декорациях, не имеющих связи ни с одним реальным местом, хотя сама квартира была подлинной, а не созданной на студии. Башня в «Человеке из Лондона» также является искусственной конструкцией, выстроенной в порту Бастии специально для съемок фильма. Также специально была построена ферма для съемок «Туринской лошади». Тарр тратит много энергии, чтобы найти для своих фильмов подходящую натуру. Иногда он находит ее поблизости, иногда – в довольно далеких местах. Порой ему приходится конструировать обстановку из маленьких кусочков, как это было в случае «Проклятия», где город, в котором происходит действие, не соотносится ни с одним городом реального мира: каждая улица, каждый угол и каждое здание снимались в разных частях страны – Тарр тщательно отбирал натуру по всей Венгрии, чтобы создать в фильме концентрированную атмосферу упадка. А чтобы найти именно тот пейзаж, который был необходим для «Человека из Лондона», он объездил все маленькие порты в Европе, прежде чем принял решение снимать фильм в Бастии на Корсике.

Человеческие лица столь же важны для Тарра, как и место съемок. По этой причине в его фильмах часто снимаются одни и те же актеры. Тарр ищет не столько психологически реалистичной игры, сколько выразительности лиц. Лица его персонажей должны выражать определенное прошлое и определенную экзистенциальную ситуацию без какой-либо реальной игры – в этом Тарр является подлинным последователем Брессона, Антониони, Янчо и Тарковского. До «Гармоний Веркмейстера» он работал преимущественно с непрофессиональными или малоизвестными актерами. Опять же, «Осенний альманах» и в этом случае является исключением, поскольку все роли в нем сыграли известные профессиональные актеры. Напротив, в «Сатанинском танго» большинство персонажей сыграно актерами-любителями. В более поздних фильмах, даже если в них снимались такие интернациональные знаменитости как Ханна Шигулла, Тильда Суинтон, Петер Берлинг и Ларс Рудольф, важные роли по-прежнему играли непрофессионалы: Эрика Бок (Erika Bók) в «Человеке из Лондона» и «Туринской лошади», Мирослав Кробот (Miroslav Krobot) в «Человеке из Лондона», Альфред Яраи (Alfréd Járai), Петер Добаи (Péter Dobai), Путьи Хорват (Putyi Horváth) и Ирен Сайки в «Гармониях Веркмейстера».

Принижение роли сценария было в течение долгого времени модой в авторском кино, особенно в тех фильмах, где для создания эффекта документальности было необходимо широкое использование импровизации. Из опыта «прямого кино» Тарр усвоил, что диалоги в значительной степени зависят от того, что непрофессиональный актер может и хочет сказать, а движения камеры можно определить только после того, как будет известно место съемок и то, как будет двигаться актер. Актерам давались только описание ситуации и в общих чертах развитие диалогов, без каких-либо точных слов и фраз – это основной принцип фильмов в документально-художественном стиле, которые в значительной части базируются на импровизации. Тарр ушел от полу-документального стиля, но сам этот принцип остался его основным рабочим методом.

Значение импровизации уменьшилось после того, как Тарр начал работать вместе с Краснахоркаи. Теперь до съемок не только писались сцены, но и тщательно прорабатывались реплики персонажей. Даже если позже в диалоги вносились изменения, это редко было результатом актерской импровизации, по крайней мере, не в бóльшей степени, чем в любом другом фильме. Однако импровизация отчасти сохранила свое значение в работе Тарра. Если в первый период творчества (до «Осеннего альманаха») импровизация занимала центральное место в его работе, поскольку актеры должны были сами импровизировать свои реплики и действия, то во второй период она была обусловлена сложной съемкой длинными планами в реальных пространствах. Тарр представляет в общем, как должна двигаться камера, однако ее точные перемещения определяются на месте съемки во время репетиций. Вместо детального технического сценария, всё, что Тарр имеет на руках в момент съемок – это тексты диалогов и множество фотографий, сделанных им или оператором, на которых показано место действия, снятое с различных углов. Эти фотографии выполняют для создателей фильма функцию ориентира, с их помощью оператор и остальная часть съемочной группы могут представить заранее, как будет выглядеть тот или иной кадр. Порой, однако, эти фотографии не принимаются во внимание, и кадр полностью меняется во время съемки. Например, один из ключевых кадров, запланированных в «Человеке из Лондона», в котором башню показывают из квартиры Малуэна, был в конечном итоге вырезан из фильма. Решение относительно каждой важной детали принимается непосредственно на месте. Никакие первоначальные планы или идеи не берутся в расчет, если создателям фильма кажется, что они не будут производить требуемого впечатления.

Тарр объясняет свой импровизационный рабочий метод любопытной внутренней мотивацией: «Отсутствие самоуверенности должно достичь того предела, где все, во что мы можете верить – это в то, что вы почувствуете, если что-то пойдет не так»[7]. Это не значит, что Тарр не знает, чего он хочет. Это означает, что он сможет понять, какой эффект произведет тот или иной кадр только тогда, когда увидит его именно на том месте, где происходят съемки. Он знает, какой эффект ему требуется, но не знает заранее, как именно это будет выглядеть. Работа режиссера означает для Тарра «устранять все неверное» из эпизода, пока не проявится «подлинное». Тарр рассматривает каждый кадр как отдельный эпизод, а не как часть общего нарративного потока. Кадры обладают ценностью сами по себе, а не потому, что они движут нарратив. Каждый кадр – это длительный эпизод, блок времени, он должен обладать точной атмосферой, началом и концом, собственной драматургией, лишь в малой степени зависящей от предыдущего или следующего кадра. Каждый кадр должен обладать собственной эстетической сущностью, и в этом смысле кадры у Тарра напоминают конструкцию из пространства и времени, о которой говорил Тарковский, когда рассуждал о «ваянии из времени»[8].

Вряд ли стоит говорить, что монтаж является мало значимой частью работы Тарра. Если фильм состоит из тридцати-пятидесяти кадров, то последовательность кадров не является серьезной проблемой на стадии монтажа. Каждый кадр представляет собой законченный нарративный эпизод и является темпоральной единицей, зафиксированной в момент съемки, так что позже его уже нельзя изменить. Очень редко случается, чтобы порядок эпизодов менялся во время монтажа или какой-нибудь из них вырезался из фильма. Монтаж в значительной степени заменяется планированием временнóй последовательности повествования, и ритм фильма также фиксируется на стадии съемки. Когда длина кадра установлена изначально, остаются лишь ограниченные возможности для некоторой регулировки посредством монтажа. Поэтому график съемок, насколько это возможно, увязан с хронологией истории. Поскольку возможность менять порядок кадров ограничена, и особенно потому, что нельзя изменить порядок сцен в рамках конкретных кадров, для Тарра важно знать, как заканчивается кадр, чтобы понимать, как начать следующий эпизод. И так как большинство особенностей кадра определены во время съемки, оптимальным решением становится снимать в хронологическом порядке (насколько это технически и логически возможно).

Очевидно, что в связи с исключительно длинными планами возникает вопрос возможности корректировки. Если что-то в десятиминутном плане проходит недостаточно удачно, приходится переснимать весь план, рисуя совершить ошибку и во втором варианте. Нет возможности смикшировать две версии, сохранив из каждой все лучшее – необходимо делать третий, четвертый, десятый дубль, до тех пор, пока все не будет снято идеально. Иногда это становится невозможным, особенно когда между съемками разных дублей проходят несколько недель или месяцев. В этом случае Тарру приходится соглашаться на то, что он больше всего ненавидит – на компромисс.

Работа над фильмом для Тарра – дело в подлинном смысле коллективное. Все участники съемочной группы и люди из ближайшего окружения режиссера имеют право участвовать в творческом процессе и предлагать полезные идеи. У каждого члена съемочной группы есть, разумеется, конкретные обязанности, однако каждый может высказывать свое мнение о вещах, лежащих за пределами его компетенции. Тарр никогда не говорит: «Это не твое дело» – до тех пор, пока этот человек не станет высказывать явную чепуху. Каждый может предлагать творческие идеи, внося свой вклад в осуществление основной концепции фильма, поэтому Тарр считает своих главных сотрудников полноправными соавторами. Все зависит от человека, а не от того места, которое он занимает в съемочной группе. Ассистент может предложить внести важные изменения в саундтрек на стадии пост-продакшн, и Тарр выслушает его. Линейный продюсер может предложить изменение движения камеры или рамок кадра. И, разумеется, от оператора требуется как можно более творческий подход, не расходящийся, естественно, с идеями Тарра.

Михай Виг и Бела Тарр

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: