Обнаруживающая» операторская работа 3 страница

Вместе с тем, в «Осеннем альманахе» Тарр попытался всеми средствами отойти от визуального реализма и функциональности документально-художественного стиля. Он использовал сценографию, композицию, операторскую работу и освещение для того, чтобы подчеркнуть на визуальном уровне крайне условный характер этого фильма. Но с другой стороны он сохранил эффект реальности посредством импровизационного характера реплик персонажей. В этой работе в наибольшей степени проявились два полюса художественных намерений Тарра: поэтический универсализм и фактический реализм. В то же время в «Макбете» он нашел основное средство своего стилистического выражения: длинный план. Главным для Тарра стал вопрос, следовать ли путем этого смешения или же существует другой вид структуры, в котором можно будет объединить оба полюса. На передний план вышли две проблемы, касающиеся основных черт стиля Тарра. Первая: что следует делать с длинными планами, снятыми движущейся камерой и в чем будет заключаться их функция? И вторая: следует ли сохранить в высшей степени искусственную форму «псевдо-вида» обстановки или же есть иной способ добиться эффекта «псевдо»? Ответ на эти вопросы таился в радикальной смене полюсов и в инкорпорировании (псевдо-)реализма в обстановку и поэтичности в речь персонажей.

Глава третья

Стиль Тарра

Тарр получил рукопись молодого венгерского писателя Ласло Краснахоркаи (László Krasznahorkai) в начале 1985 года от литературного критика Петера Балашши (Péter Balassa), который счел, что этот роман может послужить прекрасным материалом для фильма. Это была рукопись «Сатанинского танго», первого опубликованного романа Краснахоркаи. В то время Краснахоркаи был практически неизвестным писателем (он всего на год старше Тарра), опубликовавшим всего несколько рассказов в литературных журналах. Роман «Сатанинское танго» был издан в том же 1985 году. К этому времени Тарр уже договорился с Краснахоркаи о том, что будет снимать фильм по его книге.

Намерение экранизировать литературное произведение, особенно такой стилистически изощренный текст как «Сатанинское танго», уже само по себе означало серьезное изменение художественной концепции Тарра. Конечно, и «Макбет» являлся экранизацией, однако этот фильм был лишь вынужденной работой по заказу киношколы, поэтому его нельзя считать признаком увлеченности Тарра литературным материалом. Во всех его ранних фильмах, включая «Осенний альманах», неизменной чертой стилистики оставалась импровизационная манера игры актеров. Особенно сильно элемент импровизации проявлялся в диалогах, вне зависимости от того, произносили их профессиональные актеры или любители. Тот факт, что Тарр внезапно отказался от этого приема, имел серьезные последствия и для других аспектов его стиля.

Тарр заявляет, что не искал в то время какой-либо литературной основы для своих фильмов. По его словам, после завершения работы над «Осенним альманахом» у него не было никаких особенных планов. Все же не подлежит сомнению, что его встреча с рукописью «Сатанинского танго» неслучайна: скорее всего, он, рано или поздно, все равно прочел бы этот роман, так как книга Краснахоркаи получила в Венгрии сравнительно широкую известность (что не отменяет проницательности Балашши, предположившего, что Краснахоркаи является подходящим автором для Тарра). После «Осеннего альманаха» Тарр никогда больше не возвращался к импровизационным диалогам. Более того, всего его последующие фильмы основывались на литературных работах Краснахоркаи. Это показывает две вещи: во-первых, Тарр был открыт для всего, что помогло бы ему найти наилучшее сочетание тех технических средств, которыми он уже пользовался; во-вторых, работы Краснахоркаи и его эстетический подход оказались наиболее продуктивными для достижения этой цели.

Нельзя сказать, что Тарр сознательно готовился к радикальным изменениям и, тем более – что он знал, каких именно изменений он хочет достичь[18]. Даже сейчас он не видит каких-либо существенных отличий «Проклятия» от своих предыдущих фильмов. Однако можно заметить, что в «Осеннем альманахе» Тарр покончил с реализмом повседневности и попытался сконструировать форму, которая бы включала наиболее значимые, по его мнению, стилистические элементы, присутствовавшие в его предыдущих фильмах. Тарр знал, что одной из его сильных сторон является умение работать с актерами, профессиональными и любителями, умение заставить их вести себя и говорить таким образом, чтобы на экране появлялись живые полнокровные персонажи, речь которых не подвергалась никакой литературной обработке. Тем не менее, этот эффект реалистичности имеет свои границы – он не позволяет избежать обыденной банальности житейских историй и личных отношений. Опыт «Осеннего альманаха» показал, что даже если поместить персонажей в максимально искусственную, условную среду, импровизационный характер диалогов выталкивает фильм обратно в повседневную реальность начала 80-х годов. Использование литературного материала позволило Тарру изменить свое творчество и отказаться от социальной и исторической конкретности.

Рукопись «Сатанинского танго» неожиданно показала Тарру путь к стилистической концепции, одним из базовых элементов которой является нечто совершенно противоположное наиболее важной составляющей предыдущих фильмов – импровизационным диалогам. Переход к столь литературной, искусственной речи имел весьма серьезные последствия с точки зрения всего стилистического универсума фильмов Тарра. «Макбет», «Осенний альманах» и «Проклятие» можно рассматривать как три различных попытки найти новую эстетику. Тарр использовал весьма стилизованные диалоги в театральных декорациях и экстремально длинные планы в «Макбете», театральную обстановку, продолжительные, хоть не слишком, длинные планы и импровизированные диалоги в «Осеннем альманахе», и условную, но все же естественную обстановку вкупе со стилизованными диалогами и экстремально длинными планами в «Проклятии». И именно последний вариант стал окончательным выбором Тарра.

Новизна этой системы была основана на изменении репрезентации персонажей и обстановки, в которой происходит действие. В ранних фильмах Тарра основной акцент делался на отношения между персонажами, но от «Семейного гнезда» (1979) к «Людям из панельного дома» (1982) растет значение той среды, в которой они находятся. В «Осеннем альманахе» обстановка уже не менее важна, чем сами персонажи; в этом фильме Тарр добивается бóльшего внимания к обстановке посредством поэтических и искусственных визуальных эффектов. В фильмах второго периода творчества, значение обстановки уже безусловно является доминирующим. Движения и позы персонажей, а также движения и расположение камеры в значительной степени работают на репрезентацию обстановки, а не героев фильма. Но обстановка, пусть довольно условная, тем не менее, не становится неестественной. Тарр вновь возвращается к реальности, но эта реальность выглядит иначе, чем в его ранних фильмах. Это особое акцентирование репрезентации обстановки, в которой происходит действие, становится одним из краеугольных камней стиля Тарра.

Другое существенное изменение стилистической системы касается способа изображения персонажей. Начиная с «Семейного гнезда» и далее, до «Осеннего альманаха», акцент делается на изображении героев фильма. Несмотря на увеличивающуюся продолжительность планов, в этих фильмах доминируют крупные планы лиц, а подавляющее большинство сцен представляют собой длинные диалоги. Уже при переходе от «Осеннего альманаха» к «Проклятию» мы можем заметить значительное уменьшение количества и продолжительности диалогов. Также во всех фильмах второго периода творчества Тарра существует четкий контраст между двумя существенными элементами: между тем, как персонажи ведут себя, как они выглядят, и той средой, в которой они находятся, с одной стороны и тем, как они говорят, с другой. Или, проще говоря, существует некий разрыв между внешней стороной персонажей (включая ту среду, в которой они находятся) и их внутренней сутью. Можно сказать, что изменение в стилистической системе фильмов Тарра является, в некотором роде, изменением в отношениях между героями и тем, что их окружает. Во всех фильмах, начиная с «Проклятия», у зрителя складывается стойкое ощущение, что герои этих историй тем или иным образом являются пленниками своей среды.

С этой точки зрения мы можем четко выделить два периода творчества Тарра. В то время как в фильмах первого периода персонажи ведут себя и говорят в полном соответствии со своим окружением (хотя каждый из них, в отличие от героев большинства фильмов, снятых в документальном стиле, обладает индивидуальным характером), в фильмах второго периода большинство персонажей говорит так, как будто они не принадлежат к своей среде. Это структурное изменение можно упрощенно представить в виде следующей таблицы:

Хотя эпитеты «реалистический» и «поэтический» в каждом случае соотносятся с разными структурами и техниками, в широком смысле эти категории характеризуют основные стилистические тенденции каждого периода. Иначе говоря, чтобы подчеркнуть преемственность между двумя этапами творчества Тарра, мы можем сказать, что индивидуальные черты персонажей, которые отделяют их друг от друга, во втором периоде становятся более крупными, выразительными и поэтичными, обнажая психологическую индивидуальность, которая отличает их от их окружения (и в обоих периодах характеры персонажей конструируются в основном реалистическим способом). Позже я покажу более ясно эту структуру на примерах эволюции стиля Тарра.

Очевидно, что не все особенности стиля Тарра могут быть увязаны с этими структурными изменениями. Но я полагаю, что различные стилистические влияния, которые можно найти в его фильмах, и различные частные приемы были отобраны в соответствии с их потенциальной возможностью поддерживать эту базовую структуру.

Стилистика длиннопланового кино

Наиболее бросающийся в глаза стилистический прием Тарра – это, без всякого сомнения, использование экстремально длинных планов. Нельзя сказать, что этот прием обусловлен той стилистической структурой, речь о которой шла выше. Очевидно, что и реалистического, и поэтического способа репрезентации можно в равной степени достичь как с помощью коротких, так и с помощью длинных планов. Снятые в шестидесятые годы фильмы Янчо демонстрируют, что стилистика длинных планов также может ассоциироваться с абстрактным символизмом – именно эта особенность вдохновила многих модернистов второй и третьей волны, таких как Тео Ангелопулос и Филипп Гаррель; Андрей Тарковский также использовал длинные планы для создания сновидческого, трансцендентального мира. Сами по себе длинные планы не предопределяют конкретных особенностей мировосприятия. Скорее этот прием обладает специфическим психологическим эффектом, который ассоциируется с тем, что можно найти во всех фильмах, снятых с использованием длинных планов.

Основным эффектом длинных планов является имитация непрерывности человеческого взгляда, особенно в том случае, когда вместе с длинными планами используется, как обычно и бывает, движущаяся камера. Тем не менее, этот взгляд может быть как внутренним, так и взглядом, направленным из внешнего мира; он может показывать любое место действия, не обязательно существующее в реальности. Соответственно, все виды длинных планов создают у зрителя чувство присутствия в том месте, которое ему показывают. Эффект присутствия усиливается благодаря одновременному использованию движущейся камеры, поскольку ее движение вызывает чувство перемещения в пространстве, зритель открывает пространство вместе с камерой. Эффект соучастия может также быть ослаблен использованием статичной камеры, которое создает у зрителя впечатление, что он смотрит на сцену, наблюдая за происходящим откуда-то извне, а не находится непосредственно на месте действия. Очевидно, что эффект присутствия можно усилить использованием особых постановочных приемов. Например, как это часто бывает в триллерах, можно использовать эффект саспенса. В любом случае, длинный план отличается от короткого бóльшим антропоморфизмом и прерывистыми изменениями угла съемки.

Основные типы длинноплановых стилей

Длинный план – стилистический прием, который можно использовать в различных целях, а их нельзя ограничить определенным числом вариантов или логических возможностей. Тем не менее, существуют типичные вариации, которые стали наиболее успешными и наиболее часто воспроизводимыми решениями в истории кино. Не всегда бывает легко определить, какой именно эффект длинных планов использован в том или ином фильме – не только потому, что один и тот же длинный план может производить различный эффект (особенно в сочетании с движениями камеры и персонажей), но и по той причине, что один и тот же эффект производит разное впечатление на разных зрителей.

Последнее касается и профессионалов. Например, кинокритик Скотт Фаундас (Scott Foundas) полагает, что длинные планы в «Сатанинском танго» «погружают вас в этот мир… У вас появляется чувство, как будто вы являетесь одним из его обитателей». Дэвид Бордуэлл (David Bordwell), напротив, подчеркивает дистанцирующий эффект тех же самых длинных планов: «Я совершенно не чувствую себя соучастником происходящего. Я вижу, что речь идет о человеческом достоинстве, но это наблюдение, сделанное с некой отстраненной точки зрения»[19]. Чувство погруженности в происходящее или, наоборот, чувство отстраненности – ощущения, противоположные друг другу. Возможно, такое противоречивое восприятие является результатом той двойственности, с которой Тарр использует длинные планы, но возможно также, что оно возникает просто благодаря тому, что эффект длинных планов не может быть определен сколько-нибудь однозначно. Я попытаюсь доказать, что в некоторых случаях, в том числе и в случае Тарра, мы сталкиваемся с подлинной двойственностью: то, что длинные планы могут вызывать и чувство погруженности в происходящее на экране, и чувство отстраненности, является одной из особенностей длинных планов Тарра, которая прямо проистекает (как я покажу далее, в шестой главе) из морального отношения Тарра к его персонажам.

Теперь я хочу кратко охарактеризовать четыре типа использования длинных планов, большей частью соединенных с продолжительными движениями камеры, что, на мой взгляд, очень часто встречается как в фильмах 60-70-х годов, так и в работах Тарра: процесс де-драматизации (Антониони), хореографические, непрерывно меняющиеся движения камеры (Янчо), погруженность в происходящее и психологическое соучастие (Тарковский), и, наоборот, отстраненность от показываемых на экране событий (Годар).

Антониони

Говоря о длинных планах у Антониони, нет необходимости вдаваться в детали, так как этот вопрос подробно обсуждается в историографии кинематографа[20]. Сам Антониони неоднократно давал по этому поводу комментарии, которые могут служить лучшим объяснением того, почему он прибег к созданию длинноплановых композиций, особенно характерных для раннего периода его творчества. Вот как он объясняет появление длинных планов в своем первом фильме:

«Я почувствовал, что не могу отпустить на волю своих персонажей, пока драма или, по крайней мере, то, что мы хотим показать, все еще продолжается, когда мы уже прошли кульминацию, и героиня фильма осталась наедине с последствиями всех этих сцен, ударов, психологически тяжелых моментов, которые затронули ее и толкнули к следующему событию. Я почувствовал, что даже в эти явно незначительные моменты я должен следовать за ней, пусть может показаться, что нас не интересует ее поведение, выражение ее лица, ее жесты. Лучшие мои кадры были сняты именно в те моменты, когда персонажи (когда я говорю "персонажи", я имею в виду также и актеров) оставались одни, потому что очень часто они не знали, что я продолжаю следовать за ними, или думали, что съемка уже окончена»[21].

Цель Антониони заключалась в том, чтобы посредством длинных планов показать психологический процесс, ведущий от одного «пустого» момента через драматическую кульминацию к другому «пустому» моменту. Он хотел показать, как возникает драматическая ситуация и как она исчезает. В фильмах Антониони все посвящено исчезновению человеческих эмоций, и в начале его творческого пути именно использование длинных планов было той формой, которая позволяла показать этот процесс.

Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»

С технической точки зрения длинные планы у Антониони соединяют несколько частей сцены в единое целое. Там где у большинства других режиссеров сцена была бы разбита на несколько кадров, Антониони передвигает камеру, актеров или же одновременно камеру и актеров, чтобы создать новую ситуацию, в которой тот персонаж, который играл второстепенную роль в предыдущей части сцены, занял центральное положение или, по крайней мере, появился в кадре. Движения камеры или актеров у Антониони нужны только для того, чтобы показать взаимоотношения героев фильма. Пока персонаж говорит, Антониони не меняет угол съемки. Если разговаривают три персонажа, он обычно ставит двоих лицом к камере, а третьего показывает со спины. Когда говорят те персонажи, которые стоят лицом к камере, камера неподвижна. Когда начинает говорить третий, или же персонажи перемещаются в пространстве, камера совершает небольшое круговое движение, или же кадр просто заканчивается, если сцена уже длилась примерно минуту. В ранних фильмах Антониони камера никогда не движется независимо от актеров.

Наиболее известным длинным планом раннего Антониони является сцена на мосту в фильме «Хроника одной любви» (1950). Она снята одним четырехминутным планом, во время которого камера описывает круг в 360 градусов и даже чуть больше, показывая, как два главных героя фильма переходят от нейтральной беседы к яростной враждебности, а затем вновь успокаиваются. На каждом этапе разговора актеры меняют свое место, двигаясь вокруг камеры, которая следует за ними. Обычно в ранних фильмах Антониони во время разговора и персонажи, и камера остаются неподвижными. Движение персонажей и камеры возникает в те моменты, когда в разговор вмешивается новый персонаж, когда кто-то прекращает участвовать в разговоре, или когда в разговоре обозначается новый поворот. Даже в сценах продолжительных разговоров план очень редко длится более чем одну минуту, но также редко он бывает короче 30 секунд. К началу 60-х планы у Антониони становятся короче, но когда они длятся более 30 секунд, техника остается той же самой.

С помощью этих приемов Антониони создает атмосферу непрерывной последовательности событий, ни одно из которых не несет драматического акцента. Любое событие, которое несет сильную эмоциональную нагрузку, немедленно изгоняется из фильма. Вот почему мы можем назвать основной эффект подобной техники «де-драматизацией».

Янчо

Янчо делает эту технику более радикальной в двух аспектах. Во-первых, он увеличивает продолжительность планов. В его фильмах, снятых после 1965 года, редко можно найти планы короче одной минуты. Чаще всего они длятся от пяти до восьми минут, а порой их продолжительность может достигать десяти минут. Во-вторых, этапы повествования, объединенные одним кадром, являются не отдельными сценами, а целыми эпизодами, охватывающими продолжительный отрезок времени. Из этого проистекает несколько последствий. Во-первых, движение камеры становится более важным. Поскольку в фильмах Янчо нет продолжительных диалогов, то нет и причины для камеры стоять неподвижно, показывая одних и тех же персонажей. Во-вторых, движения камеры и персонажей приобретают хореографический, танцевальный характер, так что отдельные композиции показывают различные события в рамках одного эпизода. В-третьих, движения персонажей приобретают все более и более символический характер, так что они превращаются в нечто вроде ритуального танца. Действительно, танцы появляются у Янчо в 1968 году и остаются важным элементом движений персонажей вплоть до конца семидесятых годов. В-четвертых, движения камеры становятся отчасти независимыми от персонажей, движение камеры объединяет несколько событий. Когда одно событие сменяется другим, камера уходит от предыдущей сцены, или одни персонажи выходят из кадра, а другие в нем появляются, в то время как камера движется к другому сегменту пространства. В эти моменты камера порой не следует ни за одним из персонажей; такое движение является «соединяющим».

Кадр из фильма Миклоша Янчо «Звезды и солдаты»

Тарковский

Типичный длинный план Тарковского во многих отношениях отличается от концепции Антониони-Янчо. Тарковский также использует длинные планы, чтобы показать последовательность событий, но его новаторство в применении длинных планов заключается в ином. Цель Тарковского состоит не в том, чтобы соединить вместе несколько событий и показать тем самым, как одно рождается из другого. Его задача – дать зрителю достаточно времени для того, чтобы тот смог увидеть скрытое за физической стороной образов. Вот почему, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы у Тарковского бóльшую часть времени показывают не персонажей и их взаимоотношения, а предметы или природные ландшафты. В фильмах Тарковского длинные планы часто совершенно бессобытийны. Наблюдаемый пейзаж сам по себе становится событием благодаря длительному времени, в течение которого нам его показывают.

Очень часто Тарковский не интегрирует различные стадии драматического события в один длинный план. Наиболее типичные для Тарковского длинные планы не содержат никаких событий: в них показываются пейзажи, предметы или перемещение по какому-либо пространству, без какого-либо субъекта повествования. Например, в «Зеркале» длинный план, во время которого камера медленно движется по квартире автора в течение более чем двух с половиной минут, не является точкой зрения кого-либо из персонажей повествования. В это время мы слышим закадровую беседу автора с его матерью, но так как мы знаем, что он болен и лежит в постели, мы понимаем, что взгляд движущейся камеры – это не его взгляд. К тому же, хотя мы движемся вперед, его голос звучит с одинаковой громкостью, поэтому мы можем предположить, что он вообще отсутствует в пространстве квартиры. Функция этого длинного плана, снятого тревеллингом[22], состоит вовсе не в том, чтобы показать какие-либо события, поскольку описание диалога требует визуализации по крайней мере одного из собеседников. Его функция – дать зрителю возможность неторопливо побродить по квартире и составить впечатление о ней, проникнуться ее атмосферой. Типичный длинный план Тарковского всегда предполагает соучастие – он делает зрителя участником сцены, словно бы тот самым интимным образом вовлечен в происходящее. Этот взгляд принадлежит никому из героев фильма. Он, скорее, принадлежит тому, кто становится невидимой частью происходящего.

Кадр из фильма Андрея Тарковского «Зеркало»

Вот почему наиболее важным элементом операторской работы у Тарковского становится движение камеры, а не длинный план. Он чаще использует движущуюся камеру, чем длинные планы. В стиле Антониони-Янчо движение камеры представляет собой последовательность длинных планов; у Тарковского скорее наоборот. Тревеллинги и панорамирование необходимы в большинстве случаев для того, чтобы придать длительность тому или иному плану. Но часто мы видим относительно короткие планы, следующие друг за другом, причем во втором продолжается движение камеры, начатое в первом. Примером этого, в частности, является вышеописанный эпизод. Первый кадр длится две минуты, камера движется вперед, затем следует второй кадр продолжительностью 20 секунд, во время которого камера продолжает движение, начатое в первом кадре. Чтобы создать ощущение того, как память пробуждается в определенном психологическом состоянии, Тарковский объединяет два движения камеры, которые вместе создают необходимое чувство, вне зависимости от продолжительности отдельного кадра.

Поскольку длинные планы у Тарковского очень редко (или никогда) обусловлены драматургией, и поскольку движения камеры в них играют наиболее важную роль, длинноплановые движения камеры обладают относительной независимостью от повествования. Мы можем охарактеризовать типичный длинный план у Тарковского как инструмент, который помогает зрителю полностью погрузиться в изображение.

Годар

Тарр любит цитировать слова Годара: «Настоящий режиссер монтирует камерой». При этом он часто добавляет: «Я делаю это более последовательно, чем он». Это правда. Годара обычно не включают в число режиссеров длиннопланового кино. Напротив, его имя связывают с активным использованием резких монтажных переходов и фрагментирования сцен, и он остается верным своему «лоскутному» стилю до сих пор. Однако, поскольку в стилистике Годара можно отыскать пример практически чего угодно, то в его творчестве можно найти и использование длинных планов. Более того, очень часто возникает впечатление, что планы у Годара могли бы длиться бесконечно, и он просто прерывает их в любой момент по собственному усмотрению. Дэвид Бордуэлл пишет о планах у Годара, что они, похоже, «длятся слишком долго или режиссер обрезает их прежде, чем они закончатся»[23]. Как и Тарковский, Годар не относится к тем режиссерам, которые последовательно используют длинные планы, но они в той же степени являются неотъемлемой чертой его стиля, как и у русского режиссера, и столь же близко соединены с движениями камеры, как и у тех режиссеров, о которых речь шла выше.

Возьмем известную и часто цитируемую сцену транспортной пробки в фильме «Уик-энд» (1967). Она состоит из четырех кадров и трех интертитров. Продолжительность кадров весьма разнится. Первый длится две с половиной минуты, второй всего полторы секунды, третий – две с половиной секунды, четвертый – более пяти минут. Тем не менее, каждый во всех этих кадрах продолжается одно и то же движение, тревеллинг вправо на одном и том же расстоянии от объекта съемки. Появляется впечатление, что перед нами один непрерывный восьмиминутный длинный план, который позже произвольно разделили на несколько частей. Поскольку вся сцена носит монотонный и повторяющийся характер (автомобиль, на котором едут главные персонажи, пытается продвинуться вперед, проехав мимо других автомобилей, терпеливо выстроившихся в линию), все это время не происходит никаких изменений. Нельзя сказать, что в этой сцене камера следует за действиями персонажей, соединяет вместе несколько событий или имитирует взгляд человека, вовлеченного в происходящее. Она совершает бесконечное монотонное движение, которое, кажется, может длиться вечно, наблюдая происходящее с внешней, дистанцированной точки зрения. В отличие от длинных планов тех режиссеров, речь о которых шла ранее, у Годара никогда не изменяется дистанция от показываемого объекта. Взгляд Годара всегда остается отчужденным от места действия, и движения камеры становятся такими же механическими, как и действие, которое она показывает. Это движение камеры не просто является отстраненным от происходящего перед ней, оно к тому же очевидно произвольно, и именно эта произвольность составляет основную суть ее работы. Она обращает внимание зрителя на человека за камерой, и автор, поступая таким образом, хочет, чтобы зритель заинтересовался, почему он применяет именно такой прием. Как и Тарковский, Годар использует длинные планы для того, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоции. Однако в его случае это не чувство погруженности в происходящее, а, скорее, отстраненность и дискомфорт.

Иногда механический характер движений камеры становится еще более очевидным. В фильме «Жить своей жизнью» (1962) Годар снимает сцену диалога одним длинным планом продолжительностью две с половиной минуты. В этом случае камера движется, но ее движение совершенно механично. Она ездит вперед-назад за спиной персонажа, сидящего лицом к Нана, таким образом, его лицо ни разу не появляется в кадре. Камера перемещается между тремя точками, в каждой из которых она останавливается на несколько секунд. Мы видим лицо Нана из правого угла или из левого, или мы не видим ее совсем, также как и голову мужчины, который заслоняет ее. Движения камеры разделены этими остановками, и ощущение механистичности возникает просто потому, что камера останавливается порой в такой точке, из которой ничего нельзя увидеть, и потому, что ее движения приобретают повторяющийся характер. Вместо того чтобы следовать за действиями кого-то из персонажей или погружать зрителя в вымышленное пространство фильма, движение камеры становится совершенно самостоятельным, отчасти из-за своей продолжительности, которое дает зрителю время для осознания этого эффекта.

Годар также иногда использует длинные планы, снятые неподвижной камерой. В этом случае ощущение дискомфорта возникает из самой постановки камеры. Когда мы смотрим ранние фильмы Годара, мы можем быть уверены, что в этом случае нам покажут сцену из такой точки, из которой мы почти ничего не увидим. Таким образом, статичный длинный план призван фрустрировать зрителя. Фильм «Жить своей жизнью» начинается с крупного полутораминутного плана Нана, главной героини, но мы можем видеть только ее затылок (ее лицо появляется лишь в зеркале на заднем плане).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: