Точка зрения автора

Всё это, как мы указывали во введении, есть точка зрения зрителя, и без всяких сомнений, привилегированного зрителя. Если бы это было критическое эссе, ссылки на личное восприятие было бы достаточно, даже если бы у кого-то из зрителей и возникли бы возражения. Однако в этой книге фильмы Тарра описываются, комментируются и интерпретируются в общем контексте его творчества, поэтому мы должны учитывать точку зрения автора в той степени, в которой она нам доступна. Это особенно важно в случае, когда данная точка зрения зрителя вступает в конфликт с намерением автора. В этом случае я не могу отрицать, что мои чувства и суждения относительно персонажей, не идентичны тем, которые испытывают к ним авторы этих фильмов. Мне кажется необходимым кратко прокомментировать это расхождение, поскольку мы говорим о наиболее фундаментальном вопросе фильмов Тарра и поскольку возможно, что подход другого зрителя окажется ближе к точке зрения автора, чем к моей.

В этой книге я уже несколько раз высказывал мнение, что персонажи Тарра – за исключением Валушки и Андраша – неприятны, и главный тезис этой главы в том, что, несмотря на это, в фильмах Тарра все же возникает сочувствие по отношению к ним, которое является основой зрительского уважения к их человеческому достоинству. Я думаю, что великая художественная сила фильмов Тарра является отчасти результатом этого противоречия. Как стало ясным из моей беседы с Тарром и Храницки, они полагают, что понятия «уважения» и «достоинства» слишком слабы и не охватывают то, что по их мысли, должен чувствовать зритель. Их отношение к персонажам фильмов гораздо сильнее – это выражение любви. Они говорят не только о своих субъективных чувствах по отношению к своим персонажам и тем людям, которые их вдохновили, для них важно, чтобы эти эмоции сохранялись в самих фильмах. Они отрицают идею какой-либо дистанцированности от своих персонажей (наличие такой дистанцированности – одна из главных идей этой книги).

Когда я разговаривал с Тарром об этом расхождении, тот пришел к заключению, что оно может быть результатом разницы личных взглядов. Те, кто ощущают какую-либо дистанцированность, не воспринимают фильм per se, а интерпретируют его на основе собственной буржуазной или мелкобуржуазной ментальности. Таким образом, дистанцированность существует не в самих фильмах, а в том, как конкретный зритель относится к людям в подобных экзистенциальных ситуациях. Буржуазные ценности заставляют его дистанцироваться от низших социальных классов и считать, что обладание материальными благами само по себе придает человеку бóльшую ценность. По мнению Тарра, мир несправедлив, потому что мир низших классов столь же богат, как и мир тех, кто находится на вершине социальной иерархии. Тарр и Храницки подчеркивают, что им нравится быть среди этих людей, и они хотят в фильмах выразить эту эмоциональную взаимосвязь.

Вопрос в том, говорим ли мы просто о разнице в зрительском восприятии или о расхождении между намерениями автора и воздействием произведения искусства. Или, что даже более интересно, говорим ли мы об особом отношении авторов к своим персонажам, которые они называют «любовью», но которые не покрывают повседневное употребление этого слова. На мой взгляд, более вероятным является третий вариант.

Было бы сложно рассуждать об этом в терминах разницы между восприятиями различных зрителей, поскольку с одной стороны мы располагаем мнением автора, с другой – мнением зрителя. Чувства автора в этом случае основываются скорее на его намерениях, а не на том впечатлении, которое производит его работа. Это означает разницу между намерением и его реализацией. Это второй вариант, но он недостаточен для объяснения, поскольку нереализованные намерения автора способствуют ослаблению воздействия художественного произведения. Сомнительно, чтобы такой склонный к осознанности своих намерений и перфекционизму автор как Тарр достиг бы столь мощного эффекта бессознательно, по чистой случайности. Третий вариант очень прост. То, что Тарр называет «любовью», имеет смысл, отличный от того, который обычно вкладывают в это слово. То, о чем Тарр говорит в данном случае, является политическим убеждением, субъективным и эмоциональным обозначением социальной ответственности за отверженных, беспомощных и бедных людей, которая настолько сильна, что стала для него глубоко личным делом. Это не та «любовь», о которой мы говорим в повседневной жизни, когда речь заходит об интимных связях между людьми – это политическая роль, которую Тарр рассматривал как свою собственную уже с юношеских лет. Это более чем политическое убеждение, это реальная человеческая взаимосвязь, даже если она охватывает каких-либо конкретных людей. Тарру действительно нравится находиться среди этих людей, он говорит на их языке и умеет вызвать у них доверие. Агнеш Храницки говорит об этом так: «Когда Бела входит в деревенскую пивную, уже пять минут спустя какой-нибудь пьяный верзила обнимает его и плачет у него на плече»[57]. Существование бедняков, отверженных, маргиналов – это имеет личное значение для Тарра. Это не только социальная ситуация, но и психологические состояние, которое может быть результатом любой ситуации.

Читатель может поинтересоваться, на чем основано подобное отношение, ведь ни Тарр, ни Храницки не происходят из этого общественного слоя: они никогда не вели подобного образа жизни, у них совершенно иная система ценностей. За исключением двух лет, когда Тарр работал на верфи, он никогда не жил в пролетарской среде, и эти люди никогда не видели его фильмов. На это Тарр отвечает, что, когда он находится среди этих людей, он лучше понимает жизнь и самого себя. В этом он не изменился со времен своей юности, когда посещал рабочие общежития, чтобы демонстрировать там свои фильмы. Именно это он хочет сказать в своих фильмах, и делает это с полной самоотдачей и эмоциональной идентификацией. Этот ответ вновь подтверждает, что в данном случае мы имеем дело с определенными политическими взглядами, основой которых является психологическая идентификация. Эта идентификация имеет не политический, а глубоко личный характер, и ее источник находится за пределами нашего исследования.

Такое отношение к своим персонажам схоже с отношением Фассбиндера, одного из любимых режиссеров Тарра. Главная тема ранних фильмов Фассбиндера – чувства отверженных, в чем бы ни заключался источник этой отверженности: в социальном положении, сексуальной ориентации или культурной принадлежности. Ранние фильмы Фассбиндера говорят о страданиях, вызванных эмоциональным безразличием, и это остается важной темой всех его последующих работ. В фильме «Торговец четырех времен года» (1971) главный герой, Ханс Эпп, отвергнутый своей семьей, страдает от того, что мать эмоционально отвергла его. Неудивительно, что Фассбиндер довольно быстро пришел к жанру классической мелодрамы. В фильмах Тарра тоже можно почувствовать сходное сочувствие к боли, вызванной эмоциональным равнодушием. Тем не менее, за возможным исключением «Гармоний Веркмейстера», в фильмах Тарра, отсутствует столь прямая эмоциональная идентификация с героями, которую мы видим в фильмах Фассбиндера. Герои Тарра не мелодраматичны, их страдания и эмоции более скрыты и заслоняются их борьбой за доминирование. Мы никогда не видим, чтобы герои Тарра были столь же беспомощными и отчаявшимися, как герои Фассбиндера. Они никогда не падают так глубоко, как некоторые главные герои фильмов Фассбиндера, поскольку они всегда пытаются защититься, как если бы у них имелся какой-то секретный план, пусть даже на самом деле его нет. Они все время делают вид, что сохраняют контроль над ситуацией, даже когда на самом деле это не так, и, за исключением Каррера, они никогда не просят любви. Они никогда не раскрываются полностью, они всегда сохраняют нечто скрытое, что, похоже, позволяет им удерживаться на поверхности. Показательно, что когда кто-то из персонажей Тарра приходит к полному краху (как в «Семейном гнезде» или «Людях из панельного дома»), фильм немедленно начинает имитировать интервью. То есть автор немедленно выходит за пределы эмоциональной ситуации, облекая ее в форму, в которой он может только фиксировать поток эмоций и прекращает идентифицироваться с ними. Именно это я имею в виду, когда говорю о разнице между идентификацией через «любовь» и дистанцированием, которое является частью изображения «человеческого достоинства».

То, что Тарр и Храницки называют «любовью» к своим героям, на мой взгляд, есть результат их политически левой и эстетически авангардной позиции, которая уходит корнями в левую культурную критику начала 70-х годов. Тарр идентифицировал себя с этой позицией с самого начала своего творческого пути. Эта «любовь» является отождествлением с социальным положением отверженных и социально незащищенных, моральной интериоризацией той позиции, которую Тарр, как уже упоминалось в первой главе, выбрал много лет назад[58]. Эта позиция нравится Тарру, и он чувствует, что люди, близкие ему – не обязательно лично – с достоинством несут такие убеждения. Отрицание мелодрамы придает достоинство этой ситуации. Эстетическая цена, которую приходится платить Тарру – отсутствие в его фильмах эмоционального тепла, выгода – что социальный аспект остается очень сильным. Фильмы Тарра никогда не мелодраматичны. Дистанцию от персонажей в первом периоде создает документальный стиль, во втором – круговая структура. Можно сказать, что Тарр, вероятно, более сдержан, чем Фассбиндер в плане проявления эмоций. С другой стороны, то, что мы входим в контакт с персонажами через их сложное культурное и социальное положение, делает прямой эмоциональный контакт более слабым. Сначала мы видим их в их социальной среде и лишь затем мы осознаем их человеческие отношения. Не говоря уже об иронии, которая чувствуется в большинстве фильмов второго периода.

То, что эта дилемма не является моим вымыслом, показывает интервью, которое Тарр дал в 2011 году:

Вопрос: Больше всего меня восхищает в ваших фильмах то, что я никак не могу решить, какой уровень в них глубже – любовь или отчаяние. Вы можете что-нибудь сказать по этому поводу?

Тарр: Я ничего не могу сказать. Я мог бы сказать, что должны присутствовать оба уровня, потому что если присутствует только первый, получится китч, если только второй – выйдет чистое запугивание. Одно не имеет смысла без другого. И люди обладают обоими уровнями. У каждого есть какие-либо приятные качества, и в то же время в нем можно найти глубочайшую аморальность. Это вопрос обстоятельств. Мы становимся грязными из-за силы принуждений, и если бы не было принуждения, свобода помогла бы каждому найти в себе нечто хорошее.

Вопрос: Мне кажется, что любовь, о которой упоминалось ранее, все реже и реже встречается в ваших фильмах. Вы согласны с этим?

Тарр: Нет. В том числе и потому, что, когда мы снимаем фильм, мы с любовью относимся к тем людям, с которыми мы работаем. На съемках обычно царит хорошая атмосфера, этот фильм также было очень приятно снимать. И эта атмосфера должна быть видна и на экране. Если есть актер, который мне нравится, такой, как Янош Держи, Эрика Бок или Михай Кормош, я не могу снимать их так, чтобы любовь оставалась незаметной. Вы не должны говорить этого, но это то, что придает фильму скрытое напряжение. В «Осеннем альманахе» персонажи готовы вцепиться друг другу в горло, убить друг друга. Однако в то же время они связаны между собой, они любят друг друга[59].

В этом фрагменте можно отметить несколько вещей. Во-первых, сам Тарр не вполне уверен в превосходстве идеи «любви» над идеей «отчаяния». Хотя в этом конкретном случае он не говорит о противопоставлении идентификации и дистанцированности, он соглашается, что выражение любви в его фильмах не является доминантным и недвусмысленным. Во-вторых, во второй части, он говорит не о персонажах своих фильмах, а об актерах, которые их играют, как об объектах своих эмоций. Здесь, по сути, он не отвечает на вопрос, поскольку никто не спрашивал Тарра и Храницки о том, какие чувства они испытывают к своим актерам. Вопрос был задан о персонажах. В-третьих, в последней фразе слово «любовь» интерпретируется весьма странным образом. Тарр говорит о том, что персонажи фильма «соединены вместе» и некоторым образом «любят» друг друга. Это странно, потому что в обыденном языке «любить» означает нечто иное, чем быть вынужденными находиться вместе и зависеть друг от друга из-за этой необходимости. Быть соединенными вместе, несмотря на взаимное желание уничтожить друг друга – это ситуация ловушки, которая очень часто возникает в фильмах Тарра. Но очень странно говорить о том, что кто-то готов убить другого человека и при этом любит его.

В заключение я скажу, что, на мой взгляд, Тарр выражает в своих фильмах двойственную моральную ситуацию. Это основано на понимании дурных поступков людей, оказавшихся в плохой ситуации, так как он рассматривает эти поступки как следствие обстоятельств. Поэтому, несмотря на их плохие поступки, он показывает своих персонажей, как людей, обладающих равным достоинством с «хорошими людьми», живущими в более благоприятных обстоятельствах. Позитивное отношение автора является результатом личного сочувствия и понимания такой моральной ситуации.

Заключение

Примерно в 1986 году Бела Тарр шутливо заметил: «С тех пор, как я стал Белой Тарром, со мной стали прилично обращаться на международных кинофестивалях». В венгерском языке личное имя и фамилия ставятся в порядке, противоположном тому, который принят в других европейских языках: фамилия предшествует имени. Поэтому, когда венгры обращаются к иностранцам, они обычно меняют порядок своих имен, чтобы те понимали, что является именем, а что фамилией. Когда мы видим венгерское имя, написанное в обратном порядке, мы знаем, что этот человек либо экспатриант, либо упоминается в иностранном контексте. «Стать Белой Тарром» означает «завоевать международную известность». Это бонмо отчего-то засело у меня в памяти – возможно потому, что оно означало разницу между тем, как Тарра воспринимали в Венгрии и за границей. В то время к Тарру уже приходила международная известность, его статус повышался. Однако дома отношение к нему было совершенно иным, весьма далеким от того уважения, которым он пользовался в других странах. В течение примерно шестнадцати лет быть Белой Тарром означало нечто совсем иное, чем быть Тарром Белой.

Международной аудитории авторского кино могут быть знакомы три имени венгерских режиссеров: Миклош Янчо, Иштван Сабо и Бела Тарр. Для тех, кто ценит современное кино, снятое за последние двадцать лет, есть только одно имя – Бела Тарр.

В 2002 году семь британских кинокритиков назвали сорок лучших кинорежиссеров мира[60]. Бела Тарр был единственным венгром в этом списке. Он находился на тринадцатом месте, перед такими мастерами как Ларс фон Триер, Такэси Китано, Александр Сокуров, Михаэль Ханеке, Аки Каурисмяки, Квентин Тарантино, Педро Альмодовар и Вонг Карвай. Конкретное место не имеет значения. Важен сам факт попадания в этот список.

Кто-нибудь может сказать, что подобные списки эфемерны, грешат субъективностью и односторонностью. Но если мы внимательнее вглядимся в этот список, нас поразят три вещи. Во-первых, первые пять мест заняты американскими режиссерами. Во-вторых, в нем отсутствуют такие имена как Годар, Рене, Антониони и Бергман. Конечно, Антониони к тому времени уже довольно долго не снимал фильмов, а Бергман, хотя и снимал, но после 1982 года практически ушел с международного кинорынка. Но Годар и Рене были и остаются активно работающими режиссерами. В-третьих, два британских режиссера оказались включенными в топ-12 этого списка. Все это приводит к заключению, что этот список отражает не элитарные, старомодные модернистские вкусы и даже демонстрирует определенную национальную чувствительность. Если этот список и грешит тенденциозностью, то такой, которая бы позволила легко попасть в него фильмам, снятым в манере Тарра.

В 2007 году пятьдесят один американский критик и киноакадемик составили список лучших двадцати пяти неанглоязычных фильмов всех времен[61]. На основе пятидесяти одного списка был составлен общий список ста фильмов, которые были расположены по частоте упоминания в индивидуальных списках. «Сатанинское танго», единственный венгерский фильм в этом списке, занял 97-е место.

В 2000 году в списке «12 лучших венгерских фильмов», составленном венгерскими кинокритиками, не было упомянуто ни одного фильма Белы Тарра.

Разумеется, подобные списки, равно как и фестивальные награды, нельзя всерьез рассматривать как гарантию эстетического качества. Они отражают преходящие общие эстетические вкусы, которые могут меняться в зависимости от времени и конкретной страны. Но разница между оценкой фильмов Тарра на международном и национальном уровнях поразительна. И я говорю не о разнице между вкусами элиты и широкой публики, это было бы очевидным и не требовало объяснений. Я говорю о противоречии в кругах венгерской аудитории авторского кино, которая с самого появления в 1988 году стиля Тарра разделилась по вопросу о его ценности. В первой главе я уже упоминал о том, что в 1988 году, во время показа в рамках Венгерской кинонедели фильм «Проклятие» вызвал невероятно негативное восприятие жюри, в то время как интернациональные критики удостоили его наградой. И это не было единичным случаем. В 2001 году в венгерской прессе в связи с выходом на экраны «Гармоний Веркмейстера» появилась полемическая статья, в которой некий молодой критик нападал не только Тарра, но и на тех своих коллег, которые за последние несколько лет одобрительно высказывались о Тарре[62]. Вплоть до середины 2000-х годов не только игнорировался в широком контексте венгерской культуры, но и в конкретных случаях становится объектом яростных нападок. Даже в 2008 году во время 39-й Венгерской кинонедели, «Человек из Лондона», который, казалось бы, был единственно возможным кандидатом, не был принят советом директоров как открывающий фильм[63]. Из-за чего возникло такое курьезное несоответствие, почему единственного венгерского режиссера нашего времени, получающего престижные награды и обретшего мировое признание, игнорируют или яростно критикуют в его собственной стране?

В обоих случаях критики Тарра упоминали о безоговорочном и абсолютно негативном взгляде, с которым Тарр создает свои истории и показывает мир. Разумеется, никто не станет утверждать, что негативный взгляд, который эти критики видят в фильмах Тарра, является чистой иллюзией. В этой книге имеется достаточно доказательств, подтверждающих мнение, что в общей атмосфере фильмов Тарра безусловно присутствуют негативные черты. Повествование разворачивается очень медленно, обстановка в них бедная и грязная, и вся атмосфера историй довольно мрачная. Персонажи печальны и испуганы, они часто страдают и причиняют страдания другим. В этих фильмах никто не улыбается и не смеется, в них не увидишь бодрых, жизнерадостных людей. Визуальная атмосфера темная и лишена красок. Истории не развиваются, а лишь ходят по кругу, и в них нет надежды ни для кого.

Разница определенно не в том, что те, кому нравятся фильмы Тарра, не видят их депрессивной стороны. Это может выглядеть так, как будто разница в оценке этих фильмов зависит от личных предпочтений зрителя, вне зависимости от того, нравится ему такая атмосфера или нет. Конечно, такое возможно, но, чтобы рассуждать об этом всерьез, нам пришлось бы предпринять психологический обзор различных зрителей фильмов Тарра. Не говоря уже о том, что несоответствие между международной и национальной оценками определенно нельзя объяснить этим психологическим фактором. В противном случае, нам пришлось бы признать, что критики других стран в бóльшей степени любят депрессивные фильмы, чем их венгерские коллеги.

Можно также сказать, что, вероятно, образ мира, созданный в фильмах Тарра, живо напоминает Венгрию и является оскорбительным для жителей этой страны, а, кроме того, сильно отличается от того, что венгры видят в повседневной реальности. С другой стороны, то, что показано в фильмах Тарра – это, порой, единственный образ Венгрии, который может получить иностранный зритель. Поскольку он не живет в Венгрии, этот образ не кажется ему оскорбительным, и он может сосредоточиться исключительно на эстетических качествах фильмов. Такое утверждение тоже не беспочвенно, хотя я не встречал никаких официальных заявлений, которыми я мог бы его подтвердить. В частных разговорах многие высказывали подобную точку зрения, и некоторые высказывания самого Тарра могут служить подтверждением такой позиции. В одном из интервью, когда ему сказали, что в его фильмах часто показываются уродливые пейзажи и уродливые люди, он ответил: «Это мой народ»[64]. Хорошо известно, что в 2002 году Тарр номинировался на высочайшую национальную награду, вручаемую правительством, и тогдашнее правительство, состоявшее из националистов и консерваторов, отвергло его кандидатуру. Тарр получил эту награду в следующем году, когда к власти пришло другое правительство. Это показывает, что, хотя фильмы Тарра нельзя рассматривать как политические, существует взгляд, который отождествляет представленный в них радикально негативный образ мира как выражение определенного мнения о венгерском народе. И в этом случае чувство патриотизма перевешивает эстетическое качество.

Кто-то может сказать, что, в конце концов, иностранные критики вовсе не единодушны в высокой оценке Тарра. Просто иностранных критиков гораздо больше, чем венгерских, и те, кому нравятся фильмы Тарра, работают, в основном, в престижных и широко известных газетах и журналах, в то время как их венгерские коллеги, которым нравятся фильмы Тарра, работают обычно в журналах об элитарном кино. Согласно этому мнению, причина, по которой Тарр раньше получил признание за рубежом, чем у себя на родине, заключается в том, что вкус к элитарному кино за пределами Венгрии сильнее, чем у нас в стране. Отчасти это тоже правда. В Венгрии у Тарра весьма ограниченная аудитория, даже среди высоколобых интеллектуалов, что в такой небольшой стране означает на самом деле лишь горстку людей.

Принимая все это во внимание, мы по-прежнему нуждаемся в объяснении высокой международной репутации Тарра.

Частью ответа на этот вопрос может быть то, что Тарр снимал не просто «интересные» или «хорошие» фильмы. Он создал оригинальную комбинацию стилистических приемов, которые используются в широко признанных интернациональных направлениях авторского кино. Лишенная экспрессии игра актеров и квази-религиозные диалоги: Брессон; медленность и отчасти статичность композиций: Одзу, Брессон и Тарковский; длинные планы: Антониони, Янчо и Ангелопулос; усложненное непрерывное движение камеры: Рене, Янчо и Ангелопулос; саморефлективные цитаты: Годар; лишенный психологизма показ жестоких человеческих взаимоотношений: Фассбиндер. Первое, что могли увидеть в «Проклятии» в конце 80-х годов критики со вкусом к интернациональной культуре авторского кино – то, что этот фильм возвращается в великому периоду модернистского кино, но не в качестве эпигона какого-либо единственного направления. В нем создан стиль, который является узнаваемым и в то же время совершенно новым.

Другой элемент, придающий «добавленную стоимость» этой стилистической смеси, имеет три аспекта. Во-первых, невероятно мрачная, депрессивная атмосфера; во-вторых, пейзаж, совершенно незнакомый интернациональной аудитории, однако весьма типичный для Восточной Европы; и, в-третьих, историческая ситуация: все это появилось в тот момент, когда интернациональная культура авторского кино начала заново открывать ценность этих элементов в фильмах, снятых в регионах, удаленных от Западной Европы: в Иране, на Тайване, в Гонконге и Японии. Хотя Венгрия не является частью этих регионов, она остается экзотической страной благодаря такому историческому событию как падение коммунистических режимов в Восточной Европе. Таким образом, Тарр воспринимался не как часть старой доброй европейской традиции авторского кино, а как один из первых представителей глобализованного авторского кинематографа, центром которого были уже не Франция, Италия или Швеция, как в начале истории кино, а страны за пределами Европы или небольшие европейские страны, такие как Дания или Венгрия.

Третий элемент вытекает из всего уже сказанного. С фильмами Тарра в авторском кино возникла очень странная форма реализма, которая является беспрецедентной в европейском модернистском кинематографе. Она заключается в аккумулировании черт реальности до такой степени, когда она становится преувеличенной и начинает вызывать сильные негативные эмоции. Даже в Венгрии существует только один фильм, который можно отдаленно сравнить в этом отношении с фильмами Тарра. Речь идет о фильме Андраша Йелеша «Маленький Валентино» (A kis Valentino, 1979), который был воспринят совершенно иначе, чем «Проклятие». Он не получил международного признания, но обрел культовый статус в венгерском авторском кино. Совершенно иными стилистическими средствами Йелеш также создал преувеличенно мрачную картину общества, которая одновременно производит весьма реалистический эффект. Однако с помощью этих стилистических средств он сделал реалистическое изображение визионерским, создавая сильный субъективный эмоциональный эффект даже не прибегая к чересчур условным или относительно мелодраматическим повествовательным мотивам. Когда Тарра спросили, почему в его фильмах так много грязи и пьяных людей, Тарр ответил так: «Я бы создал такое же впечатление, если бы снимал кино о каких-нибудь других людях. Это наш народ. Это наша роль. Это то, что я вижу»[65]. Это реальный мир, пропущенный через субъективный взгляд, который превращает конкретный социальный опыт в универсальный образ мира. Некоторые русские и румынские фильмы нулевых годов основаны на очень близкой структуре, но без радикальных стилистических приемов Тарра. Этот вид реализма не является точным и сбалансированным отображением социальной среды – это весьма пристрастное, эмоциональное ее вúдение, которое одновременно остается близкой к почве и никогда не превращается в сюрреализм. Использование Тарром явлений природы – дождя, ветра и грязи – может служить хорошим примером этого. В данной книге часто упоминался Тарковский, и на то была причина: он тоже использовал эти природные явления в своих фильмах, особенно в тех, которые он снял в России, однако в его фильмах они играют совершенно иную роль. В них проявляется благословение природы, проявление трансцендентального мира. В фильмах Тарра дождь – это то, что делает еще более тяжелой жизнь человека, не имеющего крыши над головой. Ветер осушает колодцы и мешает идти вперед. Грязь – это отсутствие благоустроенных дорог, то, что не позволяет людям покинуть то место, где они находятся.

Во введении я писал, что в фильмах второго периода Тарра нет ничего специфически венгерского. Но эти фильмы, снятые в 90-е годы, имели предшественников в Венгрии. Кинематограф Миклоша Янчо в конце 60-х и начале 70-х годов стал широко известным по весьма схожим причинам. В это десятилетие – с середины 60-х и до середины 70-х – фильмы Янчо воплощали инновационный дух венгерского кино. Не углубляясь в детали, мы можем сказать, что важность фильмов Янчо этого периода заключалась в том, что он создал стиль, радикализовавший тенденцию, существовавшую в интернациональном авторском кино – использование непрерывных длинных планов, которое было введено Антониони в 50-е годы и тогда же интегрировано в типичные и узнаваемые национальные традиции. Этот процесс включал в себя использование тем из национальной истории и показ характерно венгерского ландшафта. Для интернациональной аудитории фильмы Янчо обладали специфичной региональной атмосферой, выраженной посредством стилистических приемов, что было одним из наиболее значительных течений в мировом авторском кино. С другой стороны, темы этих фильмов – трагедии национальной истории – были показаны узнаваемым, но достаточно универсальным образом. Таким образом, они выглядели вневременными и не связанными с конкретными историческими моментами. Их можно было поместить в совершенно иной национальный и исторический контекст.

Метод Тарра весьма похож на метод Янчо, но обладает некоторыми важными отличиями. Тарр избрал тот же путь, который за двадцать пять лет до него выбрал Янчо – он вновь радикализовал длинноплановый стиль, но в период, когда это не было обычной практикой. Он также описал пейзаж, весьма типичный для этого региона, однако лишенный конкретных признаков места и времени. Тарр сумел достичь такого же уровня универсальности, но не на уровне национальной истории, как Янчо, а на уровне показа общества, не устраняя при этом особую региональную атмосферу. В этом заключается причина, почему можно разделять взгляд Тарра на Восточную Европу, не имея о ней никакого представления. Взгляд Тарра вобрал в себя то универсальное, что присутствует в этом уголке мира: образ неудавшейся жизни.

Фильмография

Гастарбайтеры (Vendégmunkások), 1971 г. (утрачен)

Любительский фильм

Человек с улицы (Az Utca Embere), 1975 г. (утрачен)

Любительский фильм

Семейное гнездо (Családi Tűzfészek), 1977 г.

Черно-белый, 100 мин. Balázs Béla Stúdió

Сценарий: Бела Тарр. Операторы: Ференц Пап, Барна Михок. Монтаж: Анна Корниш. Музыка: Янош Броди, Михай Мориц, Саболч Сёреньи, Бела Толчваи, Ласло Толчваи. В ролях: Ирен Сайки (Ирен), Ласло Хорват (Лаци), Габор Кун (отец Лаци), г-жа Габор Кун (мать Лаци), Габор Кун-мл. (брат Лаци), Ирен Рац (подруга Ирен), г-жа Янош Ола (Валика), г-жа Янош Серекеш (золовка Ирен), Кристина Хорват (Кристике), Йожеф Корн (чиновник), д-р Адриенн Кадар (врач-педиатр).

Отель «Магнезит» (Hotel Magnezit), 1978 г.

Черное-белый, видео, 12 мин.

Курсовая работа

Cine Marxisme, 1979 г. (утрачен)

Курсовая работа

Аутсайдер (Szabadgyalog), 1980 г.

Цветной, 122 мин., MAFILM Objektív Stúdió, Magyar Televízió

Соавтор: Агнеш Храницки. Сценарий: Бела Тарр. Операторы: Ференц Пап, Барна Михок. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Андраш Сабо, Hobo Blues Band, Minerva, Neoton Familia, Оркестр Tünder presszo и ресторанов Ipoly и Balassa, Balassagyarmat, Людвиг ван Бетховен. В ролях: Андраш Сабо (Андраш), Йолан Фодор (Ката), Имре Донко (Чотес), Ференц Яношши (Казмер, художник), Иштван Белла (Балаж), Имре Вашш (рабочий), Ласло Натон (пациент), Ласло Киштамаш (друг Андраша).

Макбет (Macbeth), 1981 г. (утрачен)

Курсовая работа.

Дипломный фильм (Diplomafilm), 1982 г.

Цветной, дипломная работа, 41 мин.

Сценарий: Бела Тарр. Оператор: Барна Михок. Монтаж: Агнеш Храницки. Преподаватели-консультанты: Миклош Синетар, Янош Дёмёлки. В ролях: Юдит Погань (Юдит), Роберт Колтаи (Роби), Габор П. Колтаи (ребенок).

Люди из панельного дома (Panelkapcsolat), 1982 г.

Черно-белый, 82 мин., MAFILM Társulás Stúdió

Соавтор: Агнеш Храницки. Сценарий: Бела Тарр. Операторы: Ференц Пап, Барна Михок. Монтаж: Агнеш Храницки. В ролях: Юдит Погань (Юдит), Роберт Колтаи (Роби), Габор П. Колтаи (ребенок), Кири Амбруш (певица), Барна Михок (хозяин бара).

Макбет (Macbeth), 1982 г.

Цветной, телеспектакль, 62 мин., Magyar Televízió

Сценарий: Агнеш Храницки и Бела Тарр по пьесе Уильяма Шекспира «Макбет». Операторы: Ференц Пап, Буда Гуйяш. Музыка: Андраш Сабо, Gépfolklor Band. Художник-постановщик: Ливия Матаи. Художник по костюмам: Эмёке Ченгери. Консультант режиссера: Агнеш Храницки. В ролях: Дьёрдь Черхалми (Макбет), Эржебет Кутвёльдьи (леди Макбет), Янош Ач, Дьюла Маар и Йожеф Руст (ведьмы), Лайош Эзе (Банко), Янош Держи (Макдуф), Джоко Росич (Дункан), Миклош Б. Секей (убийца), Ференц Бенце (носильщик).

Осенний альманах (Őszi Almanach), 1984 г.

Цветной, 115 мин., MAFILM Társulás Stúdió

Соавтор: Агнеш Храницки. Сценарий: Бела Тарр. Операторы: Шандор Кардош, Ференц Пап, Буда Гуйяш. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Михай Виг. Художник постановщик и художник по костюмам: Дьюла Пауэр. В ролях: Хеди Темешши (Хеди), Эрика Боднар (Анна), Миклош Б. Секей (Миклош), Пал Хетеньи (Тибор), Янош Держи (Янош).

Проклятие (Kárhozat), 1987 г.

Черно-белый, 122 мин., Magyar Hirdető, Magyar Filmintézet, Magyar Televízió, MOKÉP

Сорежиссер: Агнеш Храницки. Сценарий: Ласло Краснахоркаи, Бела Тарр. Оператор: Габор Медвидь. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Михай Виг. Художник-постановщик и художник по костюмам: Дьюла Пауэр. В ролях: Миклош Б. Секей (Каррер), Вали Керекеш (певица), Хеди Темешши (гардеробщица), Дьюла Пауэр (хозяин бара), Дьёрдь Черхалми (муж певицы), Петер Брезник Берг (человек, читающий стихотворение).

Последний корабль (The Last Boat), 1989 г.

Цветной, 32 мин., новелла из альманаха «Жизнь большого города», Rotterdam Films

Сорежиссер: Агнеш Храницки. Сценарий: Ласло Краснахоркаи, Бела Тарр (по рассказам Ласло Краснахоркаи «Последний корабль» и «Руки парикмахера»). Оператор: Габор Медвидь. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Михай Виг, Вольфганг Амадей Моцарт. В ролях: Миклош Б. Секей, Михаэль Мельманн, Ласло Киштамаш, Дьюла Пауэр.

Сатанинское танго (Sátántangó), 1994 г.

Черно-белый, 430 мин., Mozgókép Innovációs Társulás, Joachim von Vietinghoff Filmproduction, Vega Film

Сорежиссер: Агнеш Храницки. Сценарий: Ласло Краснахоркаи, Бела Тарр (по роману Ласло Краснахоркаи «Сатанинское танго»). Оператор: Габор Медвидь. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Михай Виг. Художник-консультант: Дьюла Пауэр. Художник-постановщик: Шандор Каллаи. Художники по костюмам: Дьюла Пауэр, Янош Брекль. В ролях: Михай Виг (Иримиаш), Доктор Путьи Хорват (Петрина), Миклош Б. Секей (Футаки), Ласло феЛугошши (Шмидт), Эва Альмаши Альберт (госпожа Шмидт), Янош Держи (Кранер), Ирен Сайки (госпожа Кранер), Альфред Яраи (Халич), Эржебет Гаал (госпожа Халич), Эрика Бок (Эштике), Дьёрдь Барко (директор школы), Петер Берлинг (доктор), Андраш Боднар (Шаньи Хоргош), Ица Бойяр (госпожа Хоргош), Петер Добаи (капитан), Барна Михок (Келемен), Золтан Камонди (хозяин бара), Иштван Юхас (Керекеш), Дьюла Пауэр (Пайер), Михай Радаи (голос за кадром).

Продюсеры: Дьёрдь Фехер, Йоахим фон Витингхоф, Рут Вальдбургер.

Путешествие по равнине (Utazás Az Alföldön), 1995 г.

Цветной, 35 мин., Magyar Televízió

Сорежиссер: Агнеш Храницки.

Оператор: Фред Келемен. Музыка: Михай Виг. Стихотворения Шандора Петёфи читает Михай Виг.

Гармонии Веркмейстера (Werkmeister Harmóniák), 2000 г.

Черно-белый, 145 мин., Goess Film, Joachim von Vietinghoff Filmproduction, 13 Production

Сорежиссер: Агнеш Храницки. Сценарий: Ласло Краснахоркаи, Бела Тарр (по роману Ласло Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления»). Операторы: Габор Медвидь, Йорг Видмер, Патрик де Ранде, Роб Трегенца, Эмиль Новак, Эрвин Ланценсбергер, Миклош Гурбан. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Михай Виг. Художник по костюмам: Янош Брекль. Художник-консультант: Дьюла Пауэр. В ролях: Ларс Рудольф (Валушка), Петер Фриц (господин Эстер), Ханна Шигулла (Тюнде), Петер Добаи (капитан полиции), Альфред Яраи (Харрер), Ирен Сайки (госпожа Харрер), Ференц Каллаи (директор цирка), Дьюла Пауэр (Хагельмайер), доктор Путьи Хорват (носильщик).

Продюсеры: Франц Гёсс, Миклош Сита, Йоахим фон Витингхоф, Поль Саадун.

Пролог (Prologue), 2004 г.

Черно-белый, 5 мин., новелла из альманаха «Образы Европы» (Visions of Europe), T.T. Fimlműhely

Сорежиссер: Агнеш Храницки.

Оператор: Робби Мюллер. Музыка: Михай Виг.

Продюсеры: Бела Тарр, Габор Тени.

Человек из Лондона (A Londoni Férfi), 2007 г.

Черно-белый, 132 мин., T.T. Fimlműhely, 13 Production, Cinema Soleil, Von Vietinghoff Filmproduction, Black Forest Film

Сорежиссер: Агнеш Храницки. Сценарий: Ласло Краснахоркаи, Бела Тарр (по роману Жоржа Сименона «Человек из Лондона»). Оператор: Фред Келемен. Монтаж: Агнеш Храницки. Музыка: Михай Виг. Художники-постановщики: Ласло Райк, Агнеш Храницки, Жан Паскаль Шаляр. В ролях: Мирослав Кробот (Малуэн), Тильда Суинтон (жена Малуэна), Янош Держи (Браун), Аги Сиртеш (жена Брауна), Эрика Бок (Анриетта), Иштван Ленарт (Моррисон), Дьюла Пауэр (хозяин бара), Кати Лазар (хозяйка магазина).

Продюсеры: Габор Тени, Поль Саадун, Йоахим фон Витингхоф, Мириам Цахар, Кристоф Ханхейзер.

Туринская лошадь (A Torinói Ló), 2011 г.

Черно-белый, 146 мин., T.T. Fimlműhely, Vega Film, Zero Fiction Film, Movie Partners in Motion Film

Сорежиссер: Агнеш Храницки. Сценарий: Ласло Краснахоркаи, Бела Тарр (по текстам Ласло Краснахоркаи «Самое позднее – в Турине», «Megjött Észaiás», «Járás egy áldás nélküli térben» и «Megy a világ»). Оператор: Фред Келемен. Музыка: Михай Виг. Монтаж: Агнеш Храницки. В ролях: Янош Держи (кучер), Эрика Бок (его дочь), Михай Кормош (сосед), Ричи (лошадь), Михай Радаи (голос за кадром).

Продюсеры: Габор Тени, Элизабет Редлиф, Кристин Уокер, Рут Вальдбургер, Мари-Пьер Масиа, Жюльетт Лепютр, Мартин Хагеманн.

Избранная библиография

Ниже перечислены работы, которые я счел наиболее значимыми в литературе, посвященной Тарру. Полную библиографию работ о Тарре на различных языках можно найти по адресу http://unspokencinema.blogspot.hu/2007/10/bla-tarr-links.html

Bálint Kenyeres: ‘Interview with Béla Tarr’. Metropolis, summer, 1997.

Balsom, Erika: ‘Saving the Image: Scale and Duration in Contemporary Art Cinema’. CineAction, 72, 2007.

Bohácková, Kamila (ed): Béla Tarr. Praha: Edici Inicialy, 2010.

Bouquet, Stéphane: ‘La splendeur de Béla Tarr’. Cahiers du cinéma, February, 1997.

Breton, Emile: Béla Tarr, ‘le regard du maître’. Cinéma, 3, Spring, 2002.

Breton, Émile: ‘Quelques jalons dans une oeuvre vouée au noir’. Vertigo, 41, 2011: p. 100.

Bújdosó Bori: ‘Tarr Béla: filmmel semmit nem lehet elérni’. http://www.origo.hu/filmklub/blog/interju/exkluziv/2010215-tarrbela-filmmel-semmit-nem-lehetelerni-interju-a.html.

Buslowska, Elzbieta: ‘Cinema as Art and Philosophy in Béla Tarr’s Creative Exploration of Reality’ Acta Univ.Sapientiae, Film and Media Studies, 1, 2009: p.107–16.

Chapron, Joël: ‘Le cinéma hongrois rouvre un oeil’. Cahiers du cinéma, March, 2004.

Facets DVD: ‘Talking about Tarr: A symposium at Facets’. Booklet for the Facets edition of Satantango, 2008.

Jánossy, Lajos: ‘Egyszer jóllakni?’. Magyar Narancs, XIII: 4–5, April, 2001.

Jensen, Jytte et al.: Béla Tarr. Published on the occasion of the retrospective of Béla Tarr’s films at the MOMA in New York, October 5–15, Filmunio, 2001. Authors: Jytte Jensen, Gus van Sant, Jim Jarmusch, Ulrich Gregor, Derek Elley, Jonathan Rosenbaum, Bérénice Reynaud, Jonathan Romney, Stéphane Bouquet, András Bálint Kovács.

Kovács, András Bálint: ‘Egy műfajváltásról’. Filmkultúra, 1985/1: pp. 25–9.

Kovács, András Bálint (ed.): ‘Monológok a Kárhozatról’. Filmvilág, 1988/2: p. 19.

Kovács, András Bálint: ‘Sátántangó’ in: Peter Hames (ed), The Cinema of Central Europe. London: Wallflower Press, 2004. pp. 237–45.

Kovács, András Bálint: ‘The World According to Tarr’ in: the catalogue Béla Tarr (Budapest: Filmunio, 2001) see also: http://www.kinokultura.com/specials/7/kovacs.shtml

Kovács, András Bálint: ‘Körbezárva’ Filmvilág, 2008/1: pp. 4–9.

Kővári, Orsolya: Árnyékvilág. Budapest: Sprint kiadó, 2012.

Kövesdy, Gábor: ‘A léket kapott élet’. Metropolis, summer, 1997.

Méranger, Thierry: ‘Cadences hongroises’. Cahiers du cinéma, November, 2006

Neyrat, Cyril: ‘Le gardien du vide’. Cahiers du cinéma. September, 2008: p. 28.

Rancière, Jacques: Béla Tarr, le temps d’après. Paris: Capricci, 2011.

Richou, Pascal: ‘Béla Tarr, le cosmos sinon rien’. Cahiers du cinéma, June, 2000.

Rollet, Sylvie: ‘Béla Tarr ou le temps inhabitable’. Positif, 542, April, 2006: pp. 101–3.

Rollet, Sylvie: ‘Théo Angelopoulos, Alexandre Sokourov, Béla Tarr ou la mélancolie de l’Histoire’. Positif, 556, June, 2007: pp. 96–9.

Romney, Jonathan: ‘The Turin Horse’. ScreenDaily, 15 February, 2011.

Schlosser, Eric: ‘Interview with Béla Tarr’. http://www.brightlightsfilm.com/30/belatarr1.html

Signorelli, Angelo, Vecchi, Paolo (eds): Béla Tarr. Bergamo Film Meeting, 2002.

Rollet, Sylvie: ‘L’archipel de la résistance: Bartas, Loznitsa, Sokourov, Tarr’. Positif, 597, November, 2010: pp. 105–8.

Valkola, Jarmo: Ege Celeste Reinuma: The Image of Women in the films of Béla Tarr. University of Jyväskylä, Department of Art and Culture; 2012.

Valkola, Jarmo: Visual Thinking and Various European Cinematic Landscapes. Examples from Peter Greenaway, Theo Angelopoulos, Béla Tarr and Andrei Tarkovsky.

Hungarologische Beitrage: Universitat de Jyvaskyla, 1997. Valoka, Jarmo: ‘L’esthétique visuelle de Béla Tarr’. Théorème, 7 (le cinéma hongrois, le temps et l’histoire), 2003.

Vincent Malusia: ‘J’ai perdu toutes mes illusions’. Transfuge, September, 2008.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: