Главная
Популярная публикация
Научная публикация
Случайная публикация
Обратная связь
ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Ценовые и неценовые факторы
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
|
СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ
- непреодолимые слова естественного языка, при помощикоторых можно толковать значения всех остальных слов,выражений, а также предложений языка, не прибегая кгерменевтическому кругу, то есть определению одних слов черездругие - те, которым уже даны определения; метод, разработанныйлингвистом и философом Анной Вежбицкой, проживающей вАвстралии. Мы все знаем, что в обычных толковых словарях словаобъясняются idem per idem(одно через то же самое, определениечерез определяемое). Например, "красный" может быть определенкак "цвет, близкий цвету крови", а "кровь", в свою очередь, как"жидкость, циркулирующая в организме, красного цвета". Философы давно задумывались над тем, можно ли создатьтакой примитивный словарь, который позволил бы уйти отпорочного способа idem per idem. Великий Лейбниц думал осоздании такого "языка мысли" (lingua mentalis). Благодаря достижениям аналитической философии и теории речевых актов (см.) Анне Вежбицкой во многомудалось построить язык С. п. В первую очередь перед ней встал вопрос, какие словавыделить в качестве исходных, чтобы с их помощью, как вгеометрии с помощью нескольких аксиом доказывают большоеколичество теорем, пояснить все другие слова, выражения ивысказывания. Вот что она пишет по этому поводу: "...моя цель-состоит впоисках таких выражений естественного языка, которые сами посебе не могут быть истолкованы удовлетворительным образом, но спомощью которых м о ж н о истолковать все прочие выражения[...]. Список неопределяемых единиц должен быть как можноменьшим; он должен содержать лишь те элементы, которыедействительно являются абсолютно необходимыми [...] дляистолкования в с е х высказываний". После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п. Хотеть сказать я не хотеть становиться ты чувствовать быть частью мир (вселенная) думать о... нечто это представлять себе некто (существо) Толкования слов, даваемые Вежбицкой, так же необычны, каки список С. п. Вот пример толкования слов "оранжевый","розовый" и "серый". "Х - оранжевый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто желтое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто красное Х - розовый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто красное в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто белое Х - серый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто белое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто черное" Теория С. п. А. Вежбицкой не только позволила разрешитьказавшуюся неразрешимой лексикографическую проблему - онаявляется семантической теорией, во многом измевившей нашипредставления о з начении, ориентированной не наотправителя информации, говорящего, а на получателя информации,слушающего, то есть ориентированной прагматически (см. прагматика). Лит.: Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введение// Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16. Лингвистическая прагматика. - М., 1985. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.
СЕМИОСФЕРА
(см. также семиотика) - понятие, разработанное всемиотической культурологии Ю. М. Лотмана. С. - это семиотическое пространство, по своему объекту, всущности, равное культуре; С. - необходимая предпосылкаязыковой коммуникации. Устройство, состоящее из отправителя, адресата и каналаинформации, само по себе еще не будет работать. Для этого онодолжно быть погружено в семиотическое пространство. То естьучастники коммуникации должны иметь предшествующийсемиотический культурный опыт. В этом отношении язык - сгусток семиотическогопространства с размытыми границами семиотической реальности. Границы размыты потому, что нечто,являющееся сообщением для одного, не является таковым длядругого (например, не знающего язык, на котором передаетсясообщение). Обязательными законами построения С. являются бинарность(см. бинарная оппозиция) и асимметрия (см. функциональная асимметрия полушарий головного мозга). С. отличается также неоднородностью. Заполняющиесемиотическое пространство языки, различные по своей природе,относятся друг к другу в диапазоне от полной взаимнойпереводимости до столь же полной взаимной непереводимости. При этом разные семиотические языки имеют разные периодыжизни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературныйязык. Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет: "Представим себе в качестве некоего единого мира, взятогов синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставленыэкспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестныхязыках, инструкции по дешифровке, составленные методистамипояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий иправила поведения посетителей, и представим все это как единыймеханизм. [...] Мы получим образ семиосферы. При этом неследует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятсяне в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняяформулы отношения друг к другу". По сути, все это совпадает с нашим пониманием реальности (см.). Лотман не сделал решающего шага и неотождествил культуру с реальностью. Для него характернопротивопоставление культуры и природы. Но ведь и природаявляется частью культуры, потому что мы можем именоватьпредметы природы и тем самым различать их лишь благодаря тому,что у нас есть язык (см. гипотеза лингвистическойотносительности). Скорее, внутри С. можно условно разделитьпонятия культуры и природы, реальности и текста,сознавая при этом прагматическую текучесть границ между ними. Лотман оставался в рамках классической схемыструктуралистского метаязыка. Тот шаг, о котором мысказали, после него сделали представители философского постструктурализма и постмодернизма. Конечно,Лотман понимал, что реальность, так же как и С., имеет многоразных несводимых друг к другу "форм жизни" (выражение ЛюдвигаВитгенштейна), то есть языковых игр (см.), или, каксейчас говорят, речевых действий (см. теория речевыхактов). В сущности, С. Лотмана в определенном смысле то же самое,что биосфера Вернадского, только взятое под другимпрагматическим углом зрения (см. прагматика). Лит.: Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера.История. - М., 1996.
СЕМИОТИКА
- наука о знаковых системах, одна из специфическихмеждисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой, структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой(см. виртуальные реальности). В основе С. лежит понятие знака (см.) - минимальной единицы знаковой системы, илиязыка, несущей информацию. Основные принципы С. сформулировал еще в ХIХ в.американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотикаприняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателядатского лингвистического структурализма Луи Ельмслева (см. структурная лингвистика) и философский уклон подвлиянием идей американского философа Чарльза Морриса. В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы С. -французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, ЦветанТодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемаятартуско-московская (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов -Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И.Ревзин - Москва). В качестве простейшей знаковой системы обычно приводятсистему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всеготри знака: красный, означающий "Остановиться!", зеленый -"Можно ехать!" и желтый - "Приготовиться к движению (или костановке)!". Ч. Моррис выделил три раздела С. - синтактику (илисинтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом (см.); и прагматику, изучающую отношениязнаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковойдеятельности. Объясним три раздела С. на примере того же светофора.Синтаксис и семантика здесь очень простые, всего четырекомбинации: синтаксис семантика 1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению 2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать 3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке 4. желтый + красный приготовиться к остановке +остановиться Прагматика светофора тоже проста. Светофор адресуется двумкатегориям лиц - автомобилистам и пешеходам. Для каждой из этихгрупп каждая конфигурация из четырех перечисленных имеетпротивоположное значение, то есть когда водитель видитпоследовательность "желтый + зеленый", пешеход, находясьперпевдикулярно к светофору, одновременно видитпоследовательность "желтый+ красный" и т. п. Прагматика тесносвязана с теорией речевых актов (см.) Каждый знаксветофора представляет собой не слово, а команду-предписание,то есть речевой акт. Если пешеход остановился перед краснымсветом, значит, речевой акт со стороны светофора успешен, еслипешеход идет на красный свет - речевой акт не успешен. Наиболее фундаментальной и универсальной знаковой системойявляется естественный язык, поэтому структурнаялингвистика и С. естественного языка - это синонимы. Однако в ХХ в. С. стала супердисциплиной (во всякомслучае, в 1960-е гг. претендовала на зто). Поскольку огромноеколичество слоев культуры можно рассматривать как язык,знаковую систему, то появилась С. литературы, карточной игры,шахмат, рекламы; биосемиотика кино, живописи, музыки,моды, человеческого поведения, культуры, стиха. С. стиха, например, занималась проблемой соотношения метра(см. система стиха) и смысла. Так, американскийрусист Кирил Тарановский показал, что у стихотворного размераесть свои семантические традиции. 5-стопный хорей Лермонтова"Выхожу один я на дорогу" стал образцом для дальнейшихстихотворных опытов с этим размером, реализующих " динамическиймотив пути, противопоставленный статическому мотиву жизни" (от"Вот бреду я вдоль большой дороги..." Тютчева" до "Гул затих. Явышел на подмостки..." Пастернака). Потом другимиисследователями были показаны семантические ореолы другихразмеров. У Пушкина, например, 4-стопный хорей связан с темойсмерти и тревоги ("Мне не спится, нет огня...", "Ворон к воронулетит...", "Полно мне скакать в телеге...", "Буря мглою небокроет..." и другие), у Давида Самойлова, который был не толькозамечательным поэтом, но и талантливым исследователем стиха,3-стопный ямб связан с темой прошлого, переходящего в будущее("Давай поедем в город...", "Не оставляйте писем...", "То осеньптицы легче...", поэма "Последние каникулы"; а 4-стопный ямб -с темой тщеты и утраты ("Утраченное мне дороже...",-- "Неторопи пережитого...", "Химера самосохраненья...","Сороковые-роковые..." и другие тексты). Большую роль в развитии отечественной С. сыгралиисследования Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIIIи ХIХ вв. и С. русской литературы ХIХ в. Вот как он, например,интерпретирует "школьный конфликт" в романе Пушкина "ЕвгенийОнегин" между Татьяной, Онегиным и Ленским. По мнению Ю. М.Лотмана, эти персонажи не понимали друг друга потому, что онииспользовали разные культурные знаковые системы: Онегин былориентирован на английский байронический романтизм с егокультом разочарованности в жизни и трагизмом, Ленский - нанемецкий романтизм с его восторженностью и ученостью, аТатьяна, с одной стороны, на английский сентиментализм с егочувствительностью, порядочностью и "хорошими концами", а сдругой - на русскую народную культуру (поэтому она из всех трехоказалась наиболее гибкой). Ю. М. Лотман показал тогда еще очень темнойрусско-эстонской студенческой аудитории (дело было в разгарзастоя) С. балов и дуэлей, орденов и женских туалетов, жизни встолице и жизни в провинции. Сейчас все его исследованияполучили широкое признание, выходящее далеко за рамки историикультуры. С. тесно связана с логикой, в частности с логическойсемантикой Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р.Карнапа, с аналитической философией в целом, посколькупоследняя занималась прежде всего интерпретацией языка, с философией вымысла, семантикой возможиых миров, структурной и генеративвой поэтикой, с исследованием виртуальных реальностей, с поэтикой постмодериизма (См.). Лит.: Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартускогоун-та).Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20. Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,1976. Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,1992.- Т.1. Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин":Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.
СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ.
Понятие серии (от лат. series - ряд) сыграло большую рольв культуре ХХ в. К С. м. почти одновременно и независимо другот друга обратились великий реформатор европейской музыкиАрнольд Шенберг и английский философ Джон Уильям Данн. Шенберг называл серией (подробно см. додекафония)ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменилтрадиционную тональность. В каком-то смысле серия вдодекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядроатома, а то, что происходило внутри серии, было подобночастицам, вращающимся вокруг атомного ядра. Как писал замечательный музыковед Филипп МоисеевичГершкович, "серия, состоящая из 12 звуков, является ватонической додекафонии тем, чем в тональности являетсяодин-единственный звук! То есть серия - это один, но"коллективный" звук. Серия - это единица, а ее 12 звуковсоставляют ее сущность. Теперь серия, а не звук предстюляютсобой "атом", неделимое в музыке". Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о егофилософской теории см. время). Данн исходил из того, чтовремя многомерно, серийно. Если за событием наблюдает одинчеловек, то к четвертому измерению пространственно-временногоконтинуума Эйнштейна-Минковского добавляется пятое,пространственноподобное. А если за первым наблюдателемнаблюдает второй, то времяпространство становится ужешестимерным, и так до бесконечности, пределом которой являетсяабсолютный наблюдатель - Бог. Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведяфрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называетсяэтот фрагмент "Художник и картина": "Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где егосодержали (справедливо или нет, неизвестно), приобрелинструменты своего ремесла и сел за работу с целью воссоздатьобщую картину мироздания. Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холстанебольшое, но с большим мастерством выполненное изображениеландшафта, простиравшегося перед ним [...]. Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен.Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, чегоне хватало. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще небыл отражен в картине. Так возник вопрос: каким образомдобавить к картине самого себя? [...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад,нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры,и увеличил свою картину, изобразив на ней человека (себя),пишущего эту картину". Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту)художник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: нехватало художника, наблюдающего за художником, пишущим картину.Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второгохудожника, наблюдающего за первым художником, пишущим картину.И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюдает захудожником, наблюдающим за художником, который пишет картину. "Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден.Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо,снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначаетэти звания посредством рисования того, что могло нарисоватьнарисованное существо. И совершенно очевидным становится, чтознания этого нарисованного существа должны быть заведомоменьшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину(ср. также философии вымысла). Другими словами, разум,который может быть описан какой-либо человеческой наукой,никогда не сможет стать адекватным представлением разума,который может сотворить это знание. И процесс корректировкиэтой неадекватности должен идти серийными шагами бесконечногорегресса". Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Даннапроизвела большое впечатление (см. время), писал поповоду схожих проблем в новелле "Скрытая магия в "Дон-Кихоте" отом, почему нас смущают сдвиги подобные тому, что персонажи"Дон-Кихота" во втором томе становятся читателями первого тома.Борхес приводит мысль американского философа Джосайи Ройса, чтоесли на территории Англии построить огромную карту Англии иесли она будет включать в себя все детали английской земли,даже самые мелкие, то в таком случае она должна будет включатьв себя и самое себя, карту карты, и так до бесконечности."Подобные сдвиги, -,. писал Борхес, - внушают нам, что есливымышленные персонажи могут стать читателями и зрителями, томы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно,вымышлены". С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХв. Оно присутствует в том риторическом построении, котороеназывается текст в тексте (см.), когда сюжетом романастановится писание или комментирование романа, а сюжетом фильма- съемка этого фильма. Ряд открытий и теорий ХХ в. - теория относительности,квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическаяфилософия - предельно усложнил представление о реальности. Одним из способов постижения этой сложностистало С. м., которое подавало нечто, кажущееся сложной цепочкой(серией), как простое звено, элемент для построения единогоцелого. Лит.: Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.: Художественный журнал. 1995. - No 8). Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991. Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - No 3.
СИМВОЛИЗМ
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|