Загальна характеристика творчості Л.Кулєшова, Б.Барнета, В.Пудовкіна. Фільми “Дім на Трубній”, “Окраїна”, “Нащадок Чінгізхана”.

КУЛЕШОВ Лев Владимирович (1899-1970), советский кинорежиссер, сценарист, актер, художник. Народный артист РСФСР, доктор искусствоведения. Кулешов заведомо знал, что значит надеяться на «собственные силы», что значит «быть самим собой». «Дорежимному» кино противопоставил не «массу», а форму. Как молодой образованный человек, не мог не думать о том, что в современной культуре возникло противопоставление традиционного «фигуративного» изображения целостному пространству. Понимание этой целостности — контекст его публикаций «Искусство кино», «Практика кинорежиссуры» и еще более известных ранних экспериментов («Эффект Кулешова»). Кадр — не фон для фигуры актера, автоматически приравниваемый к «жизни», а именно прямоугольник, условность, жизни не равная. Фильм — эффект движения не только на фоне, но и «над» ним — между кадрами. Только эта первоначальная геометрическая условность порождает затем «жизнь», психологию, чувства. Отсюда и чисто пространственное понимание монтажа, и пластический тренинг натурщиков, которых, конечно нельзя путать с типажами. Типаж — понятие идеологическое, идущее от сравнения лица с «массой». Натурщик — любой человек, обученный вписываться в плоский кадр, в котором скелетообразная худоба А. С. Хохловой с длинными конечностями и абсолютно графическое лицо оказываются потрясающе фотогеничными. В связи со всем этим идеология ранних кулешовских фильмов: «Необычайные приключения Мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Два-бульди-два» (1929) — резко выделяется в массе «революционной» кинематографии. В них есть уважение к индивидуальности, пристрастие к показу технических изобретений, жизни цирка и международных шпионов, прочей экзотики. Заговоры, погони, богатство визуальных отношений — все это напоминает начальный период творчества Фрица Ланга («Доктор Мабузе», «Метрополис») хотя бы по некоторым установкам. Просто у Ланга пространство имело выход на сложную философию, а Кулешов ограничивался марксизмом-ленинизмом. Несмотря на марксистскую философию, Кулешов достиг свободы в изображении человека разумного в фильме «Ваша знакомая» («Журналистка»).

Новой и сложной задачей стало пришествие звука. Кулешов сумел довольно быстро овладеть новой техникой. Известный эпизод боя («Горизонт», 1932), положенный на белогвардейский романс под гитару, выразительностью звукозрительного образа смерти, кошмара и обреченности намного опередил свое время. Но дальше обходить идеологические установки в области кинематографа становилось все труднее. Сняв несколько традиционных фильмов, Кулешов с головой ушел в педагогику.

БАРНЕТ Борис Васильевич (1902-1965), режиссер, актер, заслуженный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств Украинской ССР, лауреат Сталинской премии (1948, за фильм «Подвиг разведчика»). Окончив Главную военную школу физического образования в Москве, Барнет затем учился в Государственном техникуме кинематографии (мастерская Л. Кулешова). У Кулешова он дебютировал в эксцентрически-авантюрном фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), сыграв роль ковбоя Джедди, акробата и боксера. С 1925 года Барнет работал режиссером различных студий страны. Был соавтором сценария, сорежиссером, а также сыграл роль Репортера в схожей по стилистике ленте «Мисс Менд» (1926) Ф. А. Оцепа. Первый звуковой фильм Барнета «Окраина» (1933) стал выдающейся работой мастера. Внешне это типично историко-революционная история «о том, как революция всколыхнула жизнь маленького провинциального городка царской России». Судьбы героев фильма сплетены с событиями Первой мировой войны и Октябрьской революции. Однако классовая борьба в трактовке режиссера выглядела, словно потасовка мужичков со слободы, которые сначала немножко подерутся друг с другом, а потом в обнимку пойдут в кабак. В «Окраине» чувствовалась здоровая сила народного самоощущения, которому все войны и революции нипочем. Высокое признание «скромного шедевра» Барнета произошло прежде всего за границей, где его поклонники не обращая внимание на идеологические довески к рассказу, восхищались тонким мастерством режиссера в обрисовке атмосферы действия и характеров. С годами Барнету все труднее удавалось примирить свое лирически-проникновенное мировосприятие с трагическими социальными процессами 1930-х годов. Если в картине «У самого синего моря» (1936) о молодежи Каспия еще сохраняется барнетовская доверительная интонация, то в фильме «Ночь в сентябре» (1939) о диверсиях врагов народа на шахтах ее нет и в помине. Следующие работы постановщика вызвали неудовольствие начальства и были запрещены — «Старый наездник» (1940), совершенно безобидная комедия об «ипподромном мире», и «Славный малый» (1942), опыт народной героической комедии военных лет. Лента «Однажды ночью» (1945), про молодую героиню, которая работает уборщицей в немецкой комендатуре и тайком выхаживает спасенных ею раненых советских летчиков, снималась на Ереванской киностудии. Она избежала запрета, но и по экранам прошла почти незамеченной. Тем парадоксальней был оглушающий успех как у властей, так и у простого народа самого известного фильма Барнета «Подвиг разведчика» (1947, Сталинская премия за 1948 год), на долгие годы ставшего эталоном советской героико-приключенческой картины о разведчиках. В фильме дерзкий похититель секретных документов из гитлеровской ставки в Виннице в исполнении Павла Кадочникова (реальный прототип — советский разведчик Николай Кузнецов) обводит вокруг пальца целую свору полных идиотов во главе с немецким генералом фон Кюном, которого сыграл сам Барнет. Несмотря на всю искусственность и наивность такой конструкции, именно она дала возможность режиссеру применить на деле свое незаурядное комедийное дарование. Но признание «Подвига разведчика» не помогло Барнету вернуться из опалы на московские киностудии: он был вынужден снимать «далеко от Москвы» повести в жестких рамках социалистического реализма («Страницы жизни», 1948, совместно с А. В. Мачеретом, «Щедрое лето», 1951) или вообще «Концерт мастеров украинского искусства» (1952). Однако и в послесталинское время на студии имени Горького режиссер не мог выбраться из накатанной колеи, создавая фильмы-близнецы о «современности», с долей едва дозволенного лиризма и юмора («Ляна», 1955; «Аннушка», 1959; «Аленка», 1962, по С. Ф. Антонову; «Полустанок», 1963). Только в двух картинах выпуска 1957 года — «Поэт» (по сценарию В. П. Катаева) и «Борец и клоун» (закончил после смерти К. К. Юдина) — Барнет получил относительную возможность выйти за привычные рамки. Зревшая внутри Барнета драма нереализованного таланта лирика и поэта достигла кульминации, когда постановщик взялся за создание историко-революционной ленты о чекистах «Заговор послов». Готовясь к ее съемкам, Барнет покончил жизнь самоубийством в рижской гостинице.

ПУДОВКИН Всеволод Илларионович (1893-1953), режиссер, актер, сценарист, художник. Народный артист СССР, лауреат Сталинских премий.

С 1919 —студент мастерской В. Гардина в Госкиношколе. Будучи студентом, Пудовкин начал принимать участие в создании фильмов. Как актер он снимался с 1920, в том числе в картине Гардина «Серп и молот» (1921), на которой был и сорежиссером. Вместе с Гардиным поставил пропагандистский фильм «Голод. Голод. Голод» (1921), написал сценарий ленты «Слесарь и канцлер» (1923, по пьесе А. В. Луначарского). В 1922-1925 учился в мастерской Л. Кулешова, в фильмах которого «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «Луч смерти» (1925) исполнял острохарактерные роли, был соавтором сценариев и художником. Вершиной творчества Пудовкина стали его фильмы второй половины 1920-х годов: «Мать» (1926, по М. Горькому), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингис-хана» (1928, в международном прокате — «Буря над Азией»), которые образовали трилогию о революционных переменах в начале 20 в. Отличие Пудовкина от других мастеров монтажно-поэтического кинематографа 1920-х годов заключается в индивидуализированном (а не только типажном) показе героев на экране, внимательной работе с актерами, дотошной проработке деталей в кадре. Вместе с оператором А. Д. Головней Пудовкин добивался изобразительно выверенного кинематографического эффекта. Актерская работа Пудовкина в экранизации «Живого трупа», осуществленной в 1929 Ф. А. Оцепом, демонстрирует высокий уровень проникновения в психологию Федора Протасова, по собственной воле выключившего себя из жизни. Попытка Пудовкина применить методы монтажного кинематографа для исследования психологического состояния человека в фильме «Простой случай» (1932) привела к неоднозначному художественному результату. Картина стала странным симбиозом экспериментаторских наворотов и заурядной истории измены в семье красного командира. Режиссер подвергся резкой критике, в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого кино, поэтому срочно был вынужден сделать идеологически и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революционной борьбе рабочего класса Германии.Пудовкин с трудом приспосабливался к требованиям повествовательного кинематографа 1930-х годов и только в 1938 создал пафосную «Победу» (1938) о доблестных покорителях стратосферы. Большинство последующих лент Пудовкина относятся к биографическому жанру: «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941, с Доллером) — за оба фильма Сталинская премия 1941 года, «Адмирал Нахимов» (1947), «Жуковский» (1950, с Д. И. Васильевым, приз Карловарского кинофестиваля; Сталинская премия за 1951 год). Особенно был удачен «Суворов» (в главной роли Н. П. Черкасов).Антифашистская картина «Убийцы выходят на дорогу» (1942) во избежание аллюзий со сталинской диктатурой даже не была представлена на просмотр для высшего руководства и запрещена нижестоящими инстанциями. Пафосные военные драмы — новелла «Пир в Жирмунке» (с Доллером) в «Боевом киносборнике № 6» (1941) и «Во имя Родины» (1943, с Васильевым, по пьесе «Русские люди» К. М. Симонова, Пудовкин сыграл также роль немецкого офицера), как и послевоенные социальные киноповести («Три встречи», 1948) и «Возвращение Василия Бортникова» (1953), не лишены тенденциозности искусства сталинской эпохи, хотя и отличаются характерным для Пудовкина интересом к людским судьбам. На протяжении почти всей своей творческой жизни Пудовкин не прекращал актерской деятельности. Его последней значительной ролью стал Юродивый в «Иване Грозном» (1945) С. М. Эйзенштейна. Пудовкин был крупнейшим кинотеоретиком своего времени. Его книги «Кинорежиссер и киноматериал» (1926), «Киносценарии. Теория сценария» (1926), «Актер в фильме» (1934), теоретические статьи переводились на многие языки мира.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: