Французька «нова хвиля». Творчість Ф.Трюффо, Ж.-Л. Годара.

Исторически появилась тогда, когда итальянский неореализм сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их обьединяет повышенное внимание к кинотехнологии, к тому как делается фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

ТРЮФФО Франсуа (1932 - 1984), французский кинорежиссер, сценарист, актер, продюсер. Родился в Париже. Болезненно ощущая разлад между родителями, рано обнаружил задатки бунтаря против несправедливости, что не раз приводило его в стены исправительных заведений для «трудных» подростков. С юных лет испытал страстное влечение к кинематографу, с конца 40-х годов активно участвовал в организации киноклубов. Определяющим для биографии Трюффо явилось знакомство с видным критиком и теоретиком кино А. Базеном, под влиянием которого будущий режиссер дебютировал на поприще кинокритики — прежде всего на страницах журнала «Кайе дю синема», с начала 50-х годов ставшего трибуной молодых энтузиастов «Десятой музы» (Ж.-Л. Годара, К. Шаброля, Ж. Риветта, Э. Ромера и других) и требовавшего радикальной трансформации национального кино под знаком приближения к действительности и очищения от традиционных коммерческих стереотипов. В 50-е годы активно выступает в кинопрессе, пишет ряд сценариев (один из них ляжет в основу манифеста «новой волны» — фильма его соратника и единомышленника Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», 1959), ставит ряд короткометражных лент: «Визит» (1955), «Шпанята» (1958), «История воды» (1958, совместно с Ж.-Л. Годаром). Дебютом Трюффо в полнометражном кино стала получившая международное признание картина «400 ударов» (1959, Гран-При МФК в Канне), без прикрас воспроизводившая горькое одиночество и смутный протест юного героя-бунтаря Антуана Дуанеля (в его роли снялся ровесник персонажа Ж.-П. Лео) против обывательского эгоизма и безразличия взрослых. Фильм положил начало двум из главных тем всего кинотворчества Трюффо-режиссера —драматическим испытаниям детства («Дикий ребенок», 1970, «Карманные деньги», 1976) и воспитанию чувств молодого парижанина (фильмы так называемого «дуанелевского цикла»: киноновелла «Антуан и Колетт», 1962; «Украденные поцелуи», 1968; «Семейный очаг», 1970; «Ускользающая любовь», 1979; главные роли во всех этих фильмах сыграл тот же Ж.-П. Лео). Под знаком «новой волны» были восприняты и более ранние фильмы Трюффо «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1962). Новаторские по образному решению, обе ленты свидетельствовали о страстном лирическом начале, которое в дальнейшем станет авторским знаком режиссера. В центре внимания режиссера — этико-эмоциональные конфликты его соотечественников, мир их интимных чувств и переживаний. Парадоксам и кризисам любви посвящены психологические драмы «Нежная кожа» (1964), «Две англичанки и континент» (1971), «История Адели Г.» (1975), «Мужчина, который любил женщин» (1977), «Зеленая комната» (1978), «Соседка» (1981). Та же эмоционально-психологическая проблематика в детективно-травестированном обличье предстает в созданных на материале американских романов «черной серии» фильмах «Невеста была в черном» (1968), «Сирена «Миссисипи» (1969), «Такая красотка, как я» (1972), «Веселенькое воскресенье» (1983), криминальная фабула которых радикально переосмыслена в свете французского общественного опыта и национальных реалий.

С тревогой констатируя углубляющийся кризис духовности, Трюффо вновь и вновь напоминает о вечных ценностях гуманитарной культуры, в которой видит один из залогов полноты человеческого существования. Почти одновременно с Ж.-Л. Годаром, ставящим «Альфавиль» (1965), он показывает тоталитарное общество, где запрещены книги («451° по Фаренгейту», 1966, по роману Р. Брэдбери; Великобритания), создает свою версию «Восьми с половиной» — «Американская ночь» (1973), в которой сам исполняет роль кинорежиссера Феррана, акцентирует гражданскую роль театра в условиях немецкой оккупации («Последнее метро», 1980, премия «Сезар-81»). Гуманистическая функция кино, воплощенная в фильмах и книгах Трюффо (ему принадлежит сборник статей «Фильмы моей жизни», 1975, и работа «Кинематограф по Хичкоку», 1966), новаторство его художнического метода, проявившееся, в частности, в его работе с актерами, доказывают свою действенность и актуальность и после кончины этого выдающегося мастера.

ГОДАР Жан-Люк (р. 1930) - французский кинорежиссер, сценарист, актер. критик и теоретик кино. Один из лидеров французской «новой волны», виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Родился в Париже в семье швейцарцев из среднего класса. Образование получил в Швейцарии и в лицее Бюффон в Париже. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара играет встреча и знакомство видным кинокритиком А. Базеном; при поддержке которого с 1950 выступает как рецензент фильмов в «Газетт дю синема» под псевдонимом Ганс Лукас; годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели «новой волны» журнала «Кайе дю синема» и, наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом «Операция бетон»; затем снимает еще несколько короткометражных лент.

Премьера первого полнометражного фильма Годара «На последнем дыхании» (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, производила впечатление не только документальной: она содержала духовный портрет нового «потерянного поколения», как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям нравственности и морали. Экранный бунтарь Мишель Пуаккар в исполнении Бельмондо представал братом по духу отчужденных героев писателей-экзистенциалистов, бросающих отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия. На протяжении 1960-х годов Годар, как и его соратники по «новой волне», сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег по камере. В фокусе его внимания — милитаризм и подавление личности («Маленький солдат», 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе («Жить своей жизнью», 1962, «Презрение», 1963, «Две или три вещи, которые я о ней знаю», 1966), изнанка респектабельного брака («Замужняя женщина», 1964), джунгли политического соперничества («Сделано в США», 1966), тупики индивидуалистического бунта («Безумный Пьеро», 1965) и молодежного экстремизма («Отдельная банда», 1964, «Китаянка», 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире («Карабинеры», 1963, «Альфавиль», 1965, «Уик-энд», 1967). Мозаика Годара, «бальзаковская» по широте охвата жизненных явлений, не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете «новой волны» один из самых дерзких ее новаторов, Годар, ставший идейным лидером студенческой «майской революции» 1968, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 70-х годов, снятые частью на 16-миллиметровой пленке, частью на видео, задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая «Группа Дзиги Вертова» принципиально отвергает сколь-нибудь широкие образные обобщения, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. («Правда», 1969, «Ветер с Востока», 1969, «Владимир и Роза», 1970, «Письмо Джейн», 1972). Лишь в начале 80-х годов режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма — «Страсть» (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме «Имя: Кармен» (1983, Гран-при МФК в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х годов («Детектив», 1984, «Тренируй правую», 1987, «Новая волна», 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда «объект» изображения — как в фильме о зачатии Христа «Приветствую тебя, Мария!» (1983) — по сути своей некинематографичен. Общеевропейский и общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Он является виднейшим представителем авангарда в мировом кинематографе. Отзвуки стиля режиссера и творческие принципы французской «новой волны» оплодотворили не одно поколение киномастеров на разных континентах — от немца Р. В. Фассбиндера до бразильца Г. Роши. Быть может, ни одному из признанных лидеров игрового кино язык «десятой музы» не обязан в такой мере своим непрерывным обогащением, как Годару, этому, по выражению критика Жана Колле, «Декарту кино, первому философу, который самовыражается при помощи камеры».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: