Сучасна режисура американського кіно: Стівен Спілберг, брати Коени, Квентін Тарантіно.

СПИЛБЕРГ Стивен (р.1947), американский режиссер, продюсер, сценарист. С детства снимал любительские фильмы на 8 мм пленку. Первую сюжетную ленту с актерами снял в 12 лет. В 13 лет получил первый приз за 40-минутный фильм о войне «Побег в никуда» (1960). Спилберг — основная фигура нового американского кино: его художественная система послужила стартовой площадкой для творчества многих режиссеров «постшестидесятников». В советской и постсоветской прессе Спилберга часто представляли королем «развлекательно-зрелищного кино», как чего-то второсортного и не имеющего права соревноваться с высоким искусством. Хотя, безусловно, его лучшие фильмы, при всей их кажущейся безыскусности, содержат мощнейший программный заряд, одновременно и отражающий новую социальную реальность и конструирующий ее. Это качество впервые проявилось — еще несколько неуверенно — в финансовом рекордсмене 1975 года, ленте «Челюсти». Формально определив ее в рубрику «фильмы катастроф», критики не заметили новаторских элементов. Но по-настоящему новые идеи развернулись только в картине «Близкие контакты третьего вида», которая была создана в революционном 1977 — времени появления первого видеоклипа, первого персонального компьютера, первых серьезных распродаж видеотехники. В этом фильме как раз и была найдена новая формула: фантастический элемент (в данном случае НЛО и их воздействие на Америку конца 1970-х) «вставляется» в гиперреалистически (и одновременно — трепетно романтически) показанную действительность, причем абсолютно без шва — как действующий фактор этой реальности. Спилберг проложил Голливуду дорогу в современность, а сам на некоторое время сбавил обороты и начал снимать не очень прибыльные фильмы типа «Цвет лиловый». Спилберг как бы собрал все мотивы и сюжеты своих картин и вывел инвариантный характер, в том или ином обличье присутствовавший во всех его фильмах — нестареющего мальчика-мужчину, почти что alter ego автора. Летом 1993 на экранах появился блокбастер «Парк юрского периода» - история динозавров, восстановленных в наши дни по генетическому коду. Причина грандиозного успеха лежит не столько в художественных достоинствах ленты - все дело в точном продюсерском расчете и понимании того, что в данный момент хочет зритель. Не так просто было режиссеру приступить к своей следующей работе — «Списку Шиндлера» (7 премий «Оскар», в том числе за фильм и режиссуру), снятом в том же 1993 в прямо противоположной «Парку» аскетической черно-белой палитре. Спилберга всегда волновала тема геноцида евреев во время Второй мировой войны. Но режиссер подошел к ее раскрытию не под прямым углом — глазами жертв. Сюжетный ход, основанный на реальной истории спасения группы евреев немецким промышленником, освобождал его от обвинений представителей других, не менее пострадавших народов. Режиссер поднялся над понятыми узко национально вечными дилеммами: свободы и рабства, долга и необходимости, прощения человеческого и божеского. Снятый в цвете финал картины — процессия доживших до наших дней реальных людей из списка, кладущих камни на могильную плиту Шиндлера, превратил ее в притчу библейского звучания. После почти четырехлетнего перерыва в 1997 он выпустил «Затерянный мир» — сиквел «Парка юрского периода», собравший $230 млн. В 1998 Спилберг вновь покорил Америку фильмом «Спасение Рядового Райана» (Saving Private Ryan, 1998) — пять «Оскаров», в том числе приз получил и он сам как лучший режиссер. С первых кадров фильм потрясает мастерски снятыми сценами высадки десанта союзников на побережье Нормандии, в которых рваным монтажом, реалистическими, подчас натуралистическими цветами и звуками войны передано ощущение мирового катаклизма и тщетности человеческого существования. Далее режиссер пытается опровергнуть это первое впечатление, рассказывая историю эвакуации простого солдата, чьи братья погибли в первые дни высадки. Спилберг обращается к гуманистической идее абсолютной ценности единичной человеческой жизни в любой даже самой экстремальной ситуации, что сближает картину со «Списком Шиндлера». Однако в Европе, и особенно в России, принявшей на себя основной груз борьбы с нацизмом, фильм вызвал упреки массовой аудитории в американизации войны, европейская критика также оценила эту слишком голливудскую работу Спилберга невысоко, не видя в ней присущей этому художнику творческой смелости. Спилберг является лидером голливудского мейнстрима; его совместная кинокомпания «Dream Works» осуществляет успешные в коммерческом и в творческом отношении проекты.

КОЭН (братья) Джоэл (р.1954) и Этан (р. 1957), американские сценаристы, режиссеры и продюсеры. Хотя в титрах их фильмов Джоэл указан как режиссер, а Этан как продюсер, на деле братья совмещают эти функции, и сами пишут сценарии ко всем своим картинам. Еще в юности начали снимать любительские фильмы в формате «Супер—8». Джоэл изучал искусство и технику кино в Нью-йоркском университете, а Этан — философию в Йельском. Годом раньше они сами сняли свою дебютную работу, триллер «Просто, как кровь», название которого было взято из романа Дэшиэлла Хэмметта «Кровавая жатва». Картина перерабатывала и отчасти пародировала мотивы романов Джеймса М. Кейна и «черного кино» 1940-х годов. Несмотря на крошечный бюджет, фильм отличался отточенным профессиональным мастерством, бравурной режиссурой, тонкой ироничной разработкой образов и стилистическими находками в лучших традициях мастера этого жанра, Альфреда Хичкока. Черный юмор и сюрреалистические ситуации стали постоянными чертами творческого почерка Коэнов. Фильм положил начало ряду основополагающих принципов их работы, прежде всего полному режиссерскому контролю над всем процессом создания картин, включая монтаж изображения и звуковой дорожки, а также принципу неприкосновенности сценарного текста. Для всех сценариев Коэнов характерны виртуозный диалог с многослойным подтекстом и использование для характеристики персонажей уникальных особенностей каждого из них. Их следующий фильм — «Воспитание Аризоны» (1987) — был черным фарсом, напоминавшим одновременно «безумные комедии» 1930-х годов и старые мультфильмы студии «Warner» из серии «Сумасшедшиe мелодии». Картина «Перевал Миллера» (Miller's Crossing, 1990) была неофициально основана на романе Хэмметта «Стеклянный ключ» и вновь возвращала зрителя к стилистике «черного кино», внося в нее традиционно неожиданные коэновские повороты и яркие образные находки. Фильм «Бартон Финк» (1991, «Золотая пальмовая ветвь» и приз за лучшую режиссуру на МКФ в Канне) в еще более сюрреалистическом ключе воссоздавал карикатурно-жуткий мир Голливуда 1930-х годов, в котором реальность переплеталась c наваждением (ряд критиков почувствовали в картине переклички с лентой Романа Поланского «Жилец.Фильм «Фарго» (1996) отчасти пародировал модное течение в современном кино, начатое лентами Квентина Тарантино, а также подшучивал над любовью американцев к невыдуманным сюжетам: картине предшествует титр, сообщающий, что она основана на реальных событиях. На самом деле, как признались недавно авторы, сюжет фильма полностью выдуман, что неудивительно — постоянные темы и сюрреалистический юмор Коэнов лишь замаскированы здесь под внешне «реалистической» манерой повествования. В мировом кино трудно найти более тонкую пародию на реализм как на творческий метод. Картина имела успех в прокате и получила номинации на «Оскар» за режиссуру и лучший фильм, выиграв в номинациях за лучший оригинальный сценарий и главную женскую роль.

ТАРАНТИНО Квентин (р.1963), американский режиссер, сценарист, актер. Фильмография Тарантино включает уже несколько десятков названий, но на сегодняшний день он остается прежде всего автором двух отличных сценариев: «Настоящий роман» (1993), и «Прирожденные убийцы» (1994) и режиссером двух ошеломляющих фильмов: «Бешеные псы» (1992), и «Криминальное чтиво», Pulp Fiction, 1994, главная премия на МКФ в Канне), перевернувших представление о том, что такое кино. Работы Тарантино заставили пересмотреть границу между авторским и жанровым кинематографом, а также обратили внимание продюсеров на малобюджетный независимый кинематограф, способный, как выяснилось, приносить неплохие прибыли. Это привело к укреплению таких независимых компаний, как Miramax, и повысило статус режиссера как автора картины (несмотря на участие такой звезды, как Харви Кайтел, на рекламном плакате «Бешеных псов» надпись «Фильм Квентина Тарантино» была набрана самым крупным шрифтом).Часто своеобразие Тарантино объясняют его почти патологической киноманией (для него даже изобрели новое слово «синефаг», буквально — пожиратель кино, смотрящий фильмы без разбора). Но, говоря о тотальной цитатности лент Тарантино, как правило, забывают о том, что источники цитат при непосредственном восприятии его картин абсолютно неважны. Четыре года работы служащим в видеопрокате действительно не прошли для Тарантино даром, но если он и цитирует, то не конкретные фильмы, а сам рulp-дух, атмосферу массовой культуры, а точнее — породивший ее тип мышления. При этом не возникает эффекта дистанцирования автора от цитируемого материала. Секрет Тарантино-сценариста (за сценарий «Криминального чтива» он получил «Оскар» вместе с Роджером Эйвари) часто видят в своеобразной композиции его фильмов, но кинокритики уделили слишком много внимания самым обычным флэшбэкам в «Бешеных псах» и сюжетной инверсии в «Криминальном чтиве».Если и говорить о его фирменном знаке, то это диалоги. Их остроумие строится на контрасте между строжайшим соблюдением правил морали и формальной логики и общей абсурдностью ситуации. Диалоги Тарантино кажутся не связанными с действием, но на самом деле подспудно вводят главные темы фильма. Так, например, беседа о «мелких различиях» между Америкой и Европой в «Криминальном чтиве» подчеркивает автономность и инфантильную замкнутость мира гангстеров. Последние режиссерские работы Тарантино (новелла «Материнство» из телесериала «Скорая помощь» и заключительный эпизод киноальманаха «Четыре комнаты»,1995) «Джеки Браун» (1997) разочаровали многих поклонников его творчества среди массового зрителя и профессионалов кино.

Творчість Сергія Ейзенштейна: фільми “Броненосець Потьомкін”,“Іван Грозний”.

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898-1948), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств, профессор, доктор искусствоведения. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь». Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление, резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей.Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.

В 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещен для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. В последнее десятилетие своей жизни (1938-1948) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-1960-х годах начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный», особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Главная идея «Ивана Грозного» — идея трагической расплаты правителя за преступления совершенные в ходе в борьбы за власть подверглась уничтожающей критике. Фильм не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров), ни новаторское изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: