Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ЕВРОПЕЙСКИЙ ТАНЕЦ В XVIII ВЕКЕ 1 страница. В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влиянием двух основных факторов




 

В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влиянием двух основных факторов. С одной стороны среди самих представителей этого танца, среди танцовщиков оперы, с самого начала века зародился фермент брожения, который, понемногу развиваясь, разрушал прежние основы танца. То тут, то там вспыхивали порывы к «действенному танцу». С другой стороны, никогда не прекращалось, а порой и резко обострялось влияние на него итальянского виртуозного, гротескного танца, иногда через посредство артистов ярмарочного, балаганного театра. С ними артисты оперы были в непрерывном контакте, и испытывали на себе сильнейшее воздействие их искусства. Многие артисты оперы происходили из семей ярмарочных актеров, или начинали свою карьеру на балаганах. К примеру, знаменитая Мари Салле, дочь балаганного танцовщика.

Даже те из основных танцовщиков оперы в жанре данс нобль (благородный танец), которые не претендовали на новаторство, понемногу видоизменяли свой танец. Возьмем хотя бы «великого Дюпре», начавшего свою карьеру в 1715 году, то есть в те времена, когда принципы танца Бошана были еще в полной силе. И все же Дюпре, строгий академический танцовщик был вынужден нарушить строгость и дать себе некоторую свободу в композициях своих танцев. Об этом вспоминает Новерр, который был его учеником. Дюпре расширил шаг, «перешел за позиции» и перестал придерживаться тех, ограниченных возможностей, ступить на сцене, которые они представляли танцовщику.

Париж XVIII века располагал несколькими театрами, регулярно показывавшими танцевальные интермедии, пантомимные представления и балетные спектакли. В 1708 году на сцене дворцового театра герцогини дю Мен состоялось необычное представление. На музыку композитора Мурэ артисты балета Фрунсуаза Прево и Баллон создали спектакль, обходясь без слов и пения, только средствами пантомимы и жеста. Сюжетной основой для балета служил четвертый акт трагедии Корнеля «Гораций». Этот спектакль явился одной из первых попыток создать хореографический спектакль как самостоятельное произведение.

Известное влияние на французскую хореографию оказал английский музыкальный театр, к примеру, театр Джона Рича. Его вряд ли можно считать предшественником Новерра, но в его театре шли пантомимные спектакли, к примеру, инсценировались «Метаморфозы» Овидия, фантастико-приключенческие рассказы. В самом популярном спектакле Рича «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст» на глазах у зрителя по мановению жезла Фауста происходили невероятные превращения: по воздуху плыли накрытые столы, скромная комната становилась роскошным пиршественным залом, доктор Фауст проделывал невероятные вещи со своими конечностями, к примеру, мог отбросить ногу и т.д. В данном случае, налицо еще одна попытка видоизменить спектакль, насытив его содержанием.

В этом веке во Франции блистало множество известных танцоров и танцовщиц, пытавшихся реформировать существующий танец. К примеру, Мари Камарго. Она ввела в женский танец прыжки и заноски, что потребовало изменить костюм, то есть укоротить юбку. «Госпожа Камарго первая стала танцевать по-мужски», – заметил Вольтер. Общий характер танца Камарго, по уверению современников, передают следующие четыре стиха Дора: «Пусть не будет никакой натруженности в плавности вашего тела, и пусть оно непринужденно гнется на мягких коленях, пусть ноги будут тщательно вывернуты наружу, и тем самым сблизят упругие икры». Непосредственное и сильнейшее влияние оказали на своих французских собратьев итальянец и итальянка, дебютировавшие в Парижской опере 14 июня 1739 года. Это – Антонио Ринальди Фоссано и Барбетона Кампанини.

Еще одна француженка Мари Салле в своих нововведениях пошла дальше Камарго. Как и Камарго, она училась у Прево, но как художник сформировалась в ярмарочном театре. Здесь Салле приобщилась к действенной пантомиме, свободному и естественному жесту. Ей чужда была бравурность и замысловатость танца, эту мишуру она заменила простой и трогательной грацией.

Настоящим реформатором хореографического искусства справедливо считают Жана Жоржа Новерра (1727–1810) Его усилиями балет был превращен в самостоятельный театральный жанр. Первостепенное значение этот хореограф придавал драматургии, с особой тщательностью разрабатывал либретто своих спектаклей. В теоретических взглядах на балетный спектакль Новерр исходил из философских воззрений просветителей, ратовал за приближение к натуре и естественности. Особенно большое значение придавал музыке – душе танца.

Разнообразна тематика балетов Новерра. Он черпал ее в мифологии, истории, но чаще всего – в литературе. Репертуар Новерра был жанрово разнообразным: одноактные спектакли, пасторали, дивертисменты в национальном стиле, комедийные балеты. Но преобладали в нем героические и трагические постановки. «Смерть Геркулеса», «Медея и Язон» на музыку Рудольфа, «Отомщенный Агамемнон» на музыку Аспельмайера. Грандиозная реформа Новерра коснулась всех сторон хореографического искусства.

Его продолжателем был его ученик Жан Доберваль, дебютировавший в Парижской Опере в 1761 году. В творчестве Доберваля отразились демократические тенденции предреволюционной эпохи. Он впервые обратился к реальным персонажам, вывел на сцену представителей третьего сословия. Он стремился к соединению танца с пантомимой, широко использовал народный и бытовой танец. Поставил множество балетов, лучший из которых «Тщетная предосторожность», сохранился на сцене до сих пор.

Значительный вклад в развитие европейского танца внес Джон Уивер(1673 –1760, Великобритания). За десять лет до Новерра на английской сцене он утвердил сожетно-действенный балет без пения и слов. В нем содержание раскрывалось средствами пантомимы и танца. Вдохновленный идеями английских просветителей, Уивер упорно боролся за осмысленный балет, за целесообразность, естественность и жизненную правду в искусстве. Первый балет Уивера «Трактирные завсегдатаи» покорил зрителей и прессу неожиданностью темы, оживленным сценическим ритмом правдивостью образов, органическим сочетанием танца и пантомимы. Новаторский спектакль Джона Уивера «Любовь Марса и Венеры» увидел свет рампы 2 марта 1717 года.

Постоянные поиски были свойственны и деятельности австрийского хореографа Франца Гильфердинга (1710–1768). Главным в своей творческой программе он, так же как и его иностранные современники, считал превращение балета в самостоятельный жанр. В его произведениях нет сольных арий, речевых диалогов, хоровое пение, сопровождающее танец допускается лишь в исключительных случаях. Совершенствуя пластику, Гильфердинг придавал большое значение драматургии спектакля. Он переводил на язык танцев пьесы известных драматургов. Сюжет его первого новаторского спектакля заимствован из трагедии Расина «Британник» В его спектаклях танцуют без масок, но в стилизованных костюмах, принятых в придворных спектаклях. Один из его самых талантливых учеников Гаспаро Анджиолини многое сделал для процветания хореографии в Италии, Австрии, России.

В Италии продуктивно работал Сальваторе Вигано. Разделяя творческие взгляды Новерра, Анджиолини, Доберваля Вигано претворяет их по-своему. Он обращается к литературным сюжетам, в частности к Шекспиру («Отелло»). Спектакли Вигано называли хореодрамами. В них сюжет передавался с помощью пантомимы. Он создавал ритмизованную пантомиму. Большое значение придавал массовым сценам. Образы основных героев в спектакле Вигано выписывались очень четко, этому способствовала экспрессивная мимика итальянцев и широкий выразительный жест. Балет «Творения Прометея», один из лучших своих произведений он поставил на муз. Бетховена. Премьера состоялась в Вене в 1801г.

ЕВРОПЕЙСКАЯ ХОРЕОГРАФИЯ В XIX веке

 

В самом начале этого века произошли серьезные изменения в жизни европейского общества. Великая французская революция не только изменила политическое лицо Европы, она изменила и ее быт. Изменилось и отношение к жизни, сформировалась иная система ценностей. Демократизация коснулась всех сторон жизни этой части света. Между женщиной 1789 г. и женщиной 1799 г. нет ничего общего. Существенный перелом произошел и в театральном танце, закрепивший все назревшие перемены в мужском исполнении и особенно круто проявился в исполнении танцовщицы. Усложнилась женская техника, и облегчился костюм.

XIX век начинается эпохой романтического балета. Романтизм – художественное направление, нашедшее отражение во многих видах искусства.

Романтизм способствовал обновлению и совершенствованию хореографического искусства, утверждению разнообразной тематики, новых сценических приемов.

Темы и образы романтизма находят двоякое преломление в танцевальном искусстве. В одних спектаклях развивается мотив несоответствия между мечтой и действительностью. Главными героями таких спектаклей становятся существа потустороннего мира – сильфиды, виллисы, ундины, чуждые миру человеческих страстей. Соприкосновение с этим миром гибельно для человека, как и встреча с человеком гибельна для фантастических существ. В других спектаклях торжествуют человеческие страсти, утверждается радость земного бытия и столкновение характеров – бурных, темпераментных, непокорных. В любом случае романтический герой чем-то обязательно выделяется среди остальных. Он не сливается с миром человеческой обыденности. Романтизм выбирает героев необычных, ярких, самобытных, и в силу своей непохожести на остальных, всегда одиноких.

Одним из самых первых и ярких балетмейстеров этой эпохи является Филиппо Тальони(1777–1871). Первым его балетом, поставленным в новой эстетике, был «Сильфида» на муз. Ж.Шнейцгоффера, увидевший свет рампы в 1832 г. на сцене Парижской Оперы. Он открывает огромный список романтических балетов Ф.Тальони: «Дева Дуная» на муз. Адана, «Миранда» Обера и Россини, «Тень» Маурера, «Креолка» Франка, «Воспитанница амура», «Герта», «Дая» на муз Келлера и др. Балетмейстер, педагог, создатель стиля воздушного танца, Тальони сочинял свои балеты, ориентируясь на мотивы произведений ранних романтиков.

«Сильфида» – программный балет Тальони. В нем наиболее талантливо выражены художественные концепции балетмейстера, его индивидуальный стиль.

Балеты Тальони – произведения танцевального плана, сюжет излагается в них с помощью танца, воздушного, прыжкового, легкого. Этим они существенно отличаются от балетов предыдущего века, где главным выразительным средством была пантомима. Действенное значение обретает в них дуэт. Он постепенно становится центром танцевальной партитуры. Но едва ли не самым главным было то, что в романтическом балете утвердилась пальцевая техника, танец на носках, который в последующие эпохи был доведен до совершенства.

В постановках Тальони важное место занимали массовые танцы. Кордебалет выглядел своеобразным хором, на фоне которого выступала солистка – героиня спектакля. Партии кордебалета и солистки строились на однородных движениях.

XVIII век называют веком мужского танца. Один за другим появлялись виртуозы: Дюпре, Доберваль, Ле Пик, Вестрис, Дюпор, которые довели до искрометной виртуозности мужской танец. В XIX веке ведущей фигурой стала балерина. И, пожалуй, самым ярким воплощением романтической идеи в театральном танце явилась дочь Ф.Тальони Мария, утвердившая новый стиль романтического танца.

М. Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому ни до нее, ни после. Известный теоретик танца той эпохи Левинсон говорил: «М.Тальони – недаром в жилах ее текла скандинавская кровь – танцевала то, о чем мыслил Кант и фантазировал Гофман. Но прошедшая строгую французскую школу, она выводила латинским шрифтом германские мечтания». Самое главное ее качество – это легкость, легкость и легкость. Ее отец и учитель Ф.Тальони был вообще учитель суровый, и техника досталась дочери не даром. Вторая черта, поражающая при первых же выступлениях Тальони – это новизна техники. Она приехала в Париж уже с «пуантами», выработанными, может быть еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году, и, во всяком случае, применявшимися ею в Штутгарте в 1825году. Итак, пуанты появились в период с 1822 г по 1825г. Этот прием лег в основу новой школы – все танцовщицы затанцевали на пальцах.

Несмотря на то, что все выносили от выступлений Тальони впечатление полной непринужденности и естественности движений, танец ее был очень правилен. Под прозрачным покровом – стальной остов; под облаком кисеи геометрия чистого рисунка – говорили о ней. Это и немудрено у такого требовательного и беспощадного учителя как ее отец, и при его трех, четырех часовых уроках. Простота туалета выделяла ее среди бриллиантов, перьев и цветов других женщин. Тальони хотела говорить только танцем. Она пошла в разрез с долголетними привычками публики, когда танцовщица должна, прежде всего, пленять.

Очень индивидуальны руки Тальони. Она не просто разбила четкие и строго размеченные позиции а бросила руки в улетающие жесты. Еще больше поражает «ослабленность» рисунка рук. Другими словами в руках Марии Тальони ясно выражены элементы нарождающегося реализма, как оно и было во всех больших явлениях романтического искусства.

Тальони вовсе не красивая от природы, почти горбатая с впалой грудью, из своих недостатков сделала стиль. Она изгнала женщину из своего танца, отвернулась от всех ужимок «куртизанки» и победила, доказав, что танец - самодавлеющая сила, способная держать зрителя в своей власти, говорить языком бескомпромиссного искусства и вызывать фанатические восторги. Тальони подняла женский танец на новую высоту. XIX век становится веком женского танца. Мужчина все больше играет роль ее поддержки. Кстати это тоже впервые продемонстрировала Тальони.

Еще одной звездой Парижа была Фанни Эльслер(1810–1884). Австрийская балерина, она осуществляла свое образование в Милане и Неаполе. Живой, виртуозный танец итальянок, их энергичная выразительная игра оказались вполне отвечающими природным наклонностям Эльслер. Когда Эльслер протанцевала в первый раз в 1834 году в Париже балет «Бурю», она была встречена очень восторженной прессой, нашедшей ее танец ни на кого не похожим. Она была прямой противоположностью безжизненной, эфимерной Тальони. Ф.Эльслер отдавала предпочтение реалистическим сюжетам. Она пронизывала свои сценические творения солнечным теплом, чувствами живыми, реальными. Безупречное владение танцевальной техникой, редкий мимический дар, природный темперамент позволяли ей выступать в сложных ролях. Современники очень восторженно отзываются о ее танце: «С удивлением мы увидели ее бег на пуантах, столь острых, столь живых, столь непринужденных и проворных».

Вершиной романтического балета является «Жизель», комп. А. Адан, либретто Т. Готье. Это поистине классический образец не только хореографии, но и балетной драматургии. Здесь намечается программа симфонического балета, которая идеально будет разработана в «Лебедином озере». Премьера балета состоялась на сцене Парижской Оперы 28 июня 1841года. Хореографами этого спектакля были Жюль Перро и Жан Коралли.

Балет создан по легенде, которая существовала у многих европейских народов. Это легенда о девушках, страстно любящих танцевать и умерших до свадьбы, не изведав земного счастья и радостей любви, и которые после своей смерти превращаются в виллис – духов мстящих мужчинам. Готье и Сен-Жорж превратили мотивы этой легенды в стройное драматическое действие, подчиненное законам танцевального искусства.

События первого действия происходят в уютном уголке деревни. Крестьянская девушка Жизель полюбила графа Альберта скрывшего свое знатное происхождение и выдававшего себя за крестьянина. Обман раскрыл лесничий, давно без взаимности любивший Жизель. Бедная девушка не выдержала такого потрясения, лишилась рассудка и умерла.

Второй акт разворачивается ночью на сельском кладбище. В полночь здесь появляются виллисы. Сюда же приходит и лесничий Ганс, оплакивающий смерть Жизели. Вскоре он попадает в хоровод виллис, из которого живым не выходят. Силы покидают его, он просит Мирту, повелительницу виллис о помощи, но она неприступна. Сброшен в озеро лесничий. Умчались эфимерные виллисы. Ночная кладбищенская тишина нарушена приходом Альберта. Только теперь он понял как дорога ему Жизель. Снова вернулись виллисы. Легкие, воздушные они слетаются отовсюду. В свой круг они принимают новую подругу – Жизель. Страшная участь ждет Альберта. Жизель умоляет Мирту пощадить его. Она пытается защитить Альберта, но Мирта неприступна. Кружат виллисы Альберта, силы начинают покидать его. Жизель начинает свой танец, чтобы оттянуть время до рассвета. С первыми лучами зари виллисы исчезают. Безутешный Альберт встречает рассвет в горести и печали.

Со дня первой постановки «Жизель» выдержала множество редакций, однако до сих пор остается в репертуаре практически всех театров мира. В чем же такая жизнеспособность этого спектакля. Естественно, одна из причин заключается в музыке А. Адана, которая очень мелодична, и заключает в себе некоторые признаки симфонизма, что значительно углубляет внутреннюю музыкальную драматургию. Но главная причина, по всей вероятности заключается в том, что между музыкой, сюжетом и танцевальным материалом существует тесная связь и взаимозависимость. Простые мелодические рисунки как бы вычерчивают танцевальные фразы. Совпадение их полное. Сюжет в своем развитии служит непосредственно хореографии. В «Жизели» поражает простота средств выразительности и искусность их применения. Исключительное свойство «Жизели» – ее танцевальность.

Один из авторов этого балета, Жюль Перро(1810–1892) был хорошим, танцовщиком выступал в балетах вместе с М.Тальони. соревнуясь с ней. Он был последним танцовщиком этого века, которому удалось завоевать на сцене место, равное с балериной.

Француз, но родился 18 августа 1810 года в Лондоне, умер в 1892 году в Параме. Еще мальчиком выступал в театрах бульваров Парижа как гротесковый танцовщик. Совершенствовался у Огюста Вестриса. В 1830 году дебютировал как классический танцовщик в Лондоне. В 30 – 50 годы выступал в Парижской Опере, соревнуясь с М. Тальони в воздушности танца. Лучшая роль этого периода – Зефир в балете «Зефир и Флора»

Был мужем и партнером Карлотты Гризи. Поставил для нее танцы Жизели к премьере балета А. Адана (в постановке Ж. Коралли) в Парижской Опере. С 1843 по 48 годы работал в Королевском Лондонском театре балетмейстером. Создал там знаменитые балеты «Ундина» (комп Ч. Пуни 1843), «Эсмеральда» (комп. Ч. Пуньи, 1844), «Эолина» (Ч. Пуни, 45), «Катарина» (Ч. Пуни, 46)

В 1848 году поставил в Милане балет «Фауст» Паниццы, Косты и Байети. С 1848 по 59 годы работал как танцовщик и балетмейстер в Петербурге. Ставил новые версии своих старых спектаклей и новые.

Славился не только великолепным танцовщиком, но и хорошим актером. Его актерское мастерство было острохарактерным, и часто сочетало в себе комедийное и драматическое начало.

Как балетмейстера его отличала всегда четкая драматургическая основа спектаклей. Он не признавал линейных и симметричных логотипов, строгой синхронности движений. Пытался индивидуализировать участников массовых танцев. Был непревзойденным мастером массовых сцен и ансамблей, в которых танец и пантомима возникали в непрерывном единстве.

В 1845 году поставил свой знаменитый «па де катр» – одноактный балет-дивертисмент в Лондоне для знаменитых танцовщиц М.Тальони, К.Гризи, Ф. Чаррито, Л.Гран. В 1859 оставил сценическую деятельность и вернулся во Францию.

Не менее примечательной звездой французской хореографии этой эпохи была Карлотта Гризи. Родилась в артистической среде в 1819 году близ Женевы. Итальянская артистка и певица. Училась в Милане у Гийе. Дебютировала в 1832 году в миланском театре «Каноббиана» в балете «Семеро новобранцев» (балетм. Л. Астольфи). В 1833 году переехала в Неаполь, где встретила балетмейстера и танцовщика Ж. Перро, во многом определившего дальнейшую творческую судьбу артистки. Выступала с Перро в Лондоне, затем в Париже как певица. Дебютировала в Парижской Опере в дивертисменте в опере «Фаворитка» Доницетти в 1841 году. Много и плодотворно работала в Парижской опере, принесшей ей мировую известность. Много гастролировала, особенно в Лондоне. Большой успех ей приносило участие в балетах Ж. Перро, которые в основном ставились из расчета ее особенностей. С 1850 по 53 годы вместе с Перро работала в Петербурге.

Гризи обладала необычайно развитой техникой, превосходной элевацией и виртуозностью в исполнении сложных элементов, которыми изобиловали ее лучшие партии (Жизель, Эсмеральда, Пахита и др.) Критики и литераторы отмечали ее драматический талант и неповторимую индивидуальность. Гризи была почти идеальной романтической танцовщицей.

 

КРИЗИС ЖАНРА

С середины XIX века гегемония французского танца в Европе начинает ослабевать, популярность балета постепенно начинает падать. С каждым годом тускнеет слава Парижской и Миланской Оперы. В обществе назревает тенденция к переменам. Хореографы берутся за поиски новых форм, но они не удовлетворяют публику. Изменяется и школа классического танца, к примеру, французская и итальянская. Постепенно начинают исчезать свойственные французской школе, грациозность, элегантность, чистота и благородство строгих линий, зато появляются жеманство, утрированная позировка и т.д. Главенство на парижской сцене занимают итальянские гастролеры, с их тягой к виртуозности. Итальянская школа дольше французской сохраняла свою жизнеспособность, свои основные эстетические законы. Сначала Блазис, затем Беретта разрабатывали педагогическую методику воспитания балерин. Тренироваться в Милан к Бретта ездили танцовщицы из всех театров Европы.

Среди балетмейстеров второй половины века особенно выделяются Артур Сен-Леон и Луиджи Манцотти.

Артур Сен-Леон значился балетмейстером многих театров Европы. Его балеты «Пакеретта», «Грациелла», «Севильская жемчужина», «Сальтарелло» и другие были сходны собой бедностью содержания. Зато изобиловали массой сценических эффектов, броских танцевальных антре и трюков. Он прибегал ко многим приемам мюзик-холла и шоу. Большинство своих балетов Сен-Леон поставил на музыку Пуни и Минкуса. Но на склоне карьеры судьба свела его с музыкой Л.Делиба. Балет «Коппелия» на музыку этого композитора стал лебединой песней хореографа.

Луиджи Манцотти поначалу был пантомимным актером, но в последствии стал ставить балеты, которые отличались внешним разворотом представления, обилием массовых сцен, технических приемов. Они напоминали большое ревю. Как, например, «Эксцельсиор», «Любовь», «Спорт».

К концу века балет перестал пользоваться прежней популярностью. Да и в самом балетном искусстве стали заметны признаки явного брожения, выражающиеся в большом количестве экспериментов и поисков нового языка, структуры спектакля и выразительных средств. По всему были видны признаки явного кризиса.

 

ЕВРОПЕЙСКОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО В ХХ ВЕКЕ

 

Художественный процесс Европы начала ХХ века не демонстрирует целостности и единства. Он отличается разнообразием художественных исканий, выражающихся в большом разнообразии направлений, стилей, течений. Такая ситуация сложилась практически во всех искусствах, но особенно явно она была заметна в живописи и хореографии. Создавались различные направления нового танца. В одних странах он именовался – современным, в других – выразительным, в третьих – свободным, в четвертых – ритмо-пластическим, художественным и т.д. Но для всех направлений было свойственно одно – отрицание законов классической хореографии (выворотность, пальцевая техника, постановка корпуса). Хореографы нового направления стали обращаться к танцам давно ушедших, древних эпох, стилизовали, трансформировали пластику и ритмы восточных танцев.

Ф. Дельсарта, Э. Жака-Далькроза и А. Дункан не без основания называют предтечами современных направлений в искусстве танца. Действительно представители различных модерн-школ развивали их открытия.

Франсуа Дельсарт (1811–1871), французский певец, педагог, композитор и теоретик сценического движения и вокала. Он исследовал поведение человека, его двигательные реакции в обычных и исключительных ситуациях. Он первым научно обосновал телодвижения человека, и дал каждому из них название. Ф.Дельсарт стремился уяснить, каким образом движение служит материалом художественной образности. В своем понятии красоты он исходил из естественной пластики человека. Критерий выразительности видел в соответствии силы и скорости движений их эмоциональному содержанию. В последствии это учение имело основополагающее значение для танца модерн

В театральном мире начала века, пожалуй, самым популярным было имя американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877–1927). Это очень одаренная натура. Она восстала против эстетики классического танца, считая, что его движения противоестественны, уродуют человеческое тело, лишают его природной красоты, и выдвинула лозунг – свобода тела и духа рождают творческую мысль. Кредо Дункан – движение тела должно быть выражением внутреннего импульса. Она изменила и сценический костюм, выступала босая в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Подобный костюм танцовщица связывала со стремлением возродить красоту греческой пластики, а отдельные позы и движения заимствовала у скульптур, изображений на фронтонах греческих храмов, барельефах, вазах. Вдохновение для своих танцев Айседора находила в музыке, использовала музыку композиторов Бетховена, Глюка, Шопена и других, для танца не предназначенную.

Дункан обладала большим талантом пантомимической актрисы и импровизатора, но владела не очень большим арсеналом движений. В основном это были различные виды бега, позы и небольшие прыжки. Первоначально она танцевала одна, затем в сопровождении своих юных учениц. Искусство Дункан оказывало повышенное эмоциональное воздействие на зрителей. Первые ее выступления состоялись в Будапеште в 1903 и Берлине 1904 годах. Неоднократно приезжала в Россию, где предпринимала попытки организовать танцевальные школы при МХАТе и императорских театрах. Основанные ею школы в Германии, Франции, США существовали недолго, возможно потому, что она не создала сколько-нибудь устойчивой системы своего танца, не выработала собственных методических приемов, а подчинялась лишь своей интуиции. Вместе с тем, ее творчество оказало влияние на современное хореографическое искусство, в том числе на творчество русских балетмейстеров М.Фокина, А. Горского, К. Голейзовского.

Эмиль Жак-Далькроз (1865–1960) швейцарский музыкант, педагог, композитор, основоположник системы ритмического воспитания и ритмической гимнастики. В своих трудах исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики. Разработал новый метод обучения музыке, согласно которому для полного и быстрого овладения ритмикой, эмоциональным характером и образным содержанием того или иного музыкального произведения, оно должно быть телесно пережито, претворено в движении. В 1910 году организовал Школу музыки и ритма в Хеллерау (близ Дрездена), в последствии институт Жак-Далькроз в Женеве. Его теории получили сценическое воплощение в ритмопластической интерпретации различных музыкальных произведений: от фуг Баха до его собственных сочинений. Школы и институты по его методике были открыты в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне и в других городах, в том числе и Петербурге.

Представителем первого поколения нового танца в Германии является один из крупнейших практиков и теоретиков танца-модерн Рудольф Лабан (1879–1958) – австрийский танцовщик и хореограф, венгр по национальности. Учился живописи декоративному искусству в Мюнхене, актерскому мастерству и танцу в Париже. Гастролировал с труппой французского ревю по северной Африке, где познакомился с арабским и негритянским фольклором. В 1907 – 10 годы выступал как танцовщик в Австрии и Германии. В 1910 организовал в Мюнхене школу. С 1914 по 1925 годы работал как педагог и балетмейстер, осуществил ряд постановок, в которых был автором хореографии, музыки и оформления: «Победа жертвы», «Призрачный образ», «Игрок», «Казанова» и др. В 1925 году организовал в Гамбурге камерную балетную труппу, в которой поставил следующие балеты: «Мерцающие ритмы», «Титан», «Дон Жуан», «Терпсихора», «Шутовское зеркало». До конца своей жизни он неустанно работал, осуществляя поиски новой выразительности.

В своей теории танца (Хореотике) Лабан применил математический метод анализа, с помощью которого обосновал универсальные закономерности движения человеческого тела. Танцевальное движение по Лабану, есть изменяющееся отношение танцовщика к трехмерному пространству. Всякий вид хореографии, от наиболее примитивного до высокопрофессионального, обуславливается особенностями сочетания движений, и преобладанием в них какой-либо из трех важнейших характеристик: динамической, пространственной или темповой. Лабан установил, что многие ведущие принципы теории танца идентичны с теорией музыки. Его хореотика развивает у танцовщика и хореографа пространственное мышление, чувство взаимозависимости действий отдельного исполнителя и всей группы танцующих. Рудольф Лабан – основоположник немецкого выразительного танца, который повлиял на все виды современной хореографии.

Таким образом, начало ХХ века на европейском континенте представляло собой бесконечное движение нарождающихся и исчезающих художественных явлений, многообразие направлений, течений и экспериментов.

Среди этого бурлящего потока особо примечательным было появление русского балета в Париже.

 

РУССКИЙ БАЛЕТ СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных